Шрифты, написание букв — мы каждый день читаем книги, рекламные тексты и вывески. Обычно мы не обращаем внимания на то, как выглядит, как написана буква, каким шрифтом набрана книга, — а зря. Зря, потому что в истории шрифтов, в этих овалах, засечках и вертикальных черточках видна не только история одного языка или письменности, но история всей мировой культуры. В том, как выглядит и влияет текст на человека, еще много неизученного и даже таинственного.
Неодетые шрифты
Написанию этой статьи, помимо общих житейских обстоятельств, сопровождающих любого нерадивого исполнителя, мешало еще нечто. Это «нечто» уводило автора в туман нечетких размышлений, в литературную неуверенность, а иногда — на кухню. «Нечто» тормозило мысль и носило автора по волнам абстракций, не предлагая необходимого для их материализации берега. Наконец «нечто» было вычислено. По умолчанию текстовая программа автору предлагала шрифт Calibri, плоская, рубленая графика которого постоянно толкала автора в жанр жалоб. Отсутствие в шрифте засечек у человека, воспитанного на «литературной» гарнитуре, получившего опыт чтения на гарнитуре «школьной», а потом космополитизированного «лазурской» антиквой и «обыкновенной» альдиной, вызывает чувство неодетости. Шрифт без засечек для меня — это интеллектуал в бане: он, безусловно, и без одежд полон смыслов, но обнаженность его не позволяет сосредоточиться именно на них. Итак, мне пришлось вернуться к гарнитуре «Таймс», чтобы умудриться хоть как-то высказаться.
В одном из медицинских отчетов однажды мне довелось вычитать примечательный факт о том, что китайцы, перенесшие инсульт, практически никогда не теряют речь. Иероглифическая моторика, вероятно, тренирует мозг таким образом, что речевая нагрузка на мозговые зоны распределяется несколько иначе, чем у народов, взращенных на алфавите. Это, безусловно, поле для рассуждений нейропсихологов, и я не рискну на него вступить, но сам факт того, что начертание в письменности меняет психические функции, очевиден.
Поиск начертаний
Когда сложный «органический» рисунок сужается до схематичного знака, уходит не только этимологическая почва. Исчезает материальность смысла. Буква становится пустой, условной и превращается в утилитарный эквивалент звука устного языка. Однако по написанному тексту мы никогда не вычислим его картавого автора, или шепелявого. Мне доводилось читать потрясающие тексты афатиков или глубоких аутистов — людей, совсем не имеющих способности к звуковой речи. Посему правы и те, кто приписывает создателям алфавитов алхимическую способность вычленять из хаоса действительности ее базовые элементы. Письменность стала вторым телом человека, и как всякое тело, она требует поддержания формы. Эпоха, мода, социальные игры и политика меняли «первое» человеческое тело, снаряжая его кринолинами, париками и корсетами. Все то же самое происходило и с письменами.
Шрифт как сущность всегда разрывался между двумя своими назначениями — функциональной и духовной. Поиск начертаний, казалось бы, «заказывался» прагматическими обстоятельствами: необходимость рукописного тиражирования породила скоропись, запуск печатного станка привел к неумирающей антикве, изменение бумаги, сокращение величины страницы, возникновение текстуальных жанров, разнообразие типов изданий — все это жесткой прагматикой вытягивало шрифт, сужало, рубило, ровняло, истончало и засекало гарнитуры.
Но шрифт всегда оставался единицей культуры — единицей неявной, почти шпионской. Именно через шрифт контрабандой протаскивается подсознательное эпохи: словолитня Лемана, зараженная духом модерна, отливает «пальмиру», без которой Серебряный век если и состоялся бы, то не с таким флером разгульного предчувствия катастрофы; Пол Шоу, автор ар-нувошного семейства шрифтов Kolo, вдохновленный декораторскими опытами Климта и Альфреда Роллера, не мог и мечтать о том, что отрисованный Шехтелем логотип МХАТа застолбит за расслабленной округлой гарнитурой статус знака академической культуры. В должниках у шрифтов ходят идеологии: фашистских пропагандистов тянет к готике, а советских — к плакатному гермес-гротеску. Шрифт выполняет роль культурологической гильзы, по форме которой следователи устанавливают источник и цель арт-обстрела.
Развитие алфавитов шло по пути так называемой демократизации. Путь букв — это путь в народ. И началось все значительно раньше того, как Петр I повычеркивал азбучные дубликаты и подрезал графические излишества. Все началось с кириллицы, которая покорила своей чеканной простотой распространителей Слова Божия и вытеснила сложную глаголицу. Историки так и не сошлись во мнении, почему кириллица называется именем того, кто, скорее всего, создал глаголицу. Кириллическое торжество, конечно, тоже обязано политике: утопающий титаник Византии хватался за греческие буквы как за спасательный круг. Трудно предположить, какие бы зоны нашего национального мозга и с какой оригинальностью сформировала бы глаголица — этот геометрический шифр, прислонявший нас к руническим тюркам, евреям и хазарам. Мы предпочли взять то, что затем от нас вывезли монголы — наш письменный штакетник, угловатый набор вертикалей.
Особые книги христианина
Упрощение алфавита сопровождало собой разэлитизацию пользователя письменности. Сегодня невозможно даже смутно, условно представить себе, что значило в древних культурах среди полностью неграмотного населения владение тайной письма. С азбукой пришло к человеку овладение природой посредством слова. У большинства народов письмо и чтение считалось священным, тайным искусством, составляющим привилегию жречества. Эта тайна давалась лишь избранным, очень немногим. Духовная жизнь предназначалась не каждому, к ней вели трудные пути — через посвящение и жертву. Раскрыть книгу как дверь в освещенную комнату, расшифровать загадочный семиотический ряд и по-свойски войти в искусственный и чрезвычайно сложный мир — это возвеличивало и давало власть. Чем больше дифтонгов, дублирующих друг друга букв и графически хитрых знаков упразднялось из алфавита, тем короче становилось расстояние между господином и рабом. Последняя реформа русской письменности готовилась в 1905 году и была сопряжена, конечно же, с расцветом буржуазности в России. Но состоялась она в году 1918-м и прочно связалась с торжеством большевизма. Закрепление классового различия в орфографии, дистанция между теми, кто знал, в каком месте «ять» заменяет «е», а «и с точкой» расходится с «и», были уничтожены в одночасье. Буква лишилась позиции знака привилегии, с нее сняли маркировочную нагрузку, как незаконную мигалку с автомобиля, и редакция газеты «Беднота» въехала во дворец.
Так началась история всеобщей грамотности — трагическое движение русской письменности к «олбанскому» языку и смайликам. Сегодня, когда сложная эмоция для своего предъявления прибегает к двубуквенному выражению «гы», мы наконец нашли ответ на вопрос, почему Православная Церковь не меняет своих книг. Чтение на церковнославянском — это не только служба Богу. Это служба исключительности положения христианина, пример верности его избранности, знак признания его непреходящей силы. Старая буква есть документ щедрой благодати, укрепляющей всякого, кто, собственно, за этим в храм и приходит.
Надо сказать, кириллическое развитие в ХХ веке отличалось целомудренностью. Советский взгляд на печать наложил на типографику ответственность за идеологическую дисциплинированность. Шрифтовой функционал в этом смысле был приближен к древним политическим миссиям русской грамоты, когда славянские князья стремились использовать книжность как средство укрепления своей власти внутри страны в условиях обычной для той эпохи междоусобицы и утверждения своего суверенитета. Социализм в отдельно взятой стране не мог не опираться на книжность, и, в общем, практически все упражнения в создании новых гарнитур сводились к целям многотекстового набора. Даже акцидентные гарнитуры, эти шрифтовые наряды для титулов и заголовков, создавались для разбавления текстовых «кирпичей» в многостраничной духовной пище самой читающей страны. Иллюстрации, иллюминирование, визуальное разнообразие были прерогативой альбомного типа изданий. В общем, можно сказать, что это было время торжества типографики. «Картинка» была идеологически чуждым средством коммуникации. Художники А. В. Щукин, Л. С. Маланов, М. Г. Ровенский, И. Ф Рерберг, помянутый мною В. В. Лазурский потому и создали свои незаменимые «малановскую», «лазурскую», «новую журнальную» и «брусковую газетную», что особенно больше отплясывать было не в чем. Образцовый пример советского книжного искусства — это, конечно же, полоса набора: безупречный шрифт, логарифмически точные поля, хранящий зрение чтеца интерлиньяж, математическая гармония колонтитулов. Композиция из букв и бумаги, расцвет полиграфического минимализма, скромная роскошь библиофила — мало кто понимал в то гармоничное время, чем обернется эта подчиненная книжности (и толстожурнальности) типографическая культура для времени нынешнего.
Свободу картинкам!
Графическая «свобода» упала на нашу страну одновременно с перестройкой и ее кооперативами. Неожиданно выяснилось, что писать «Фирма „Огонек-супер-плюс‟ предлагает лучшие котлеты» буквально нечем. Латинических шрифтов — несколько десятков тысяч, кириллических — меньше раз в двадцать. Каталоги немногочисленных российских разработчиков шрифта предъявляют всего около тысячи приличных кириллических гарнитур. Этот гигантский разрыв, сократить который не в силах никто, даже если в Сколкове откроют типографический отдел, производит свои катастрофические эффекты. Шрифты кочуют по пиратским дорогам, попадают в руки народных умельцев, мутируют, искажаются и превращаются в генетических уродов. (Мало кто знает, что на государственной ценной бумаге, какой является, например, отечественная сторублевка, номинал набран пиратским и безграмотным вариантом шрифта «ЭдверГотик».) 1990-е годы перекормили нас «Бетиной Скрипт», эдаким детским наклонным письмом, призванным вызывать доверие у всякого прочитавшего призыв «Покупай наше», и, конечно, шрифтом «Трикси», имеющим экзотическую биографию. Шрифт имитирует печать сильно изношенной печатной машинки. И латинская, и кириллическая версии этого шрифта были созданы в Голландии в 1991 году. По слухам, кириллический «Трикси» был найден дизайнером Эриком ван Блокландом в сломанной пишущей машинке с кириллическим шрифтом, в мусорном ящике рядом с советским посольством в Гааге. Вдохновленный дизайнер доработал находку, а в 1997 году, прилетев в Москву, обнаружил, что «Трикси» в России буквально заполонил собой московские щиты и плакаты, будто шрифт являлся нашим национальным достоянием.
Бедность шрифтовой корзины довела Россию до эстетического краха. Маленький выбор гарнитур перевел шрифт из функционального положения в солисты — одно и то же начертание, становясь на время «модным», вопреки всякой логике пригодности, публиковалось и в объявлении о новой бане, и в призыве голосовать сердцем. Дефицит шрифтов вынудил дизайнеров делать ставку на «необычное», и по России тиражом обычных тараканов расползлись типографические звери совершенно экзотического экстерьера. Кроме упомянутой «Бетины Скрипт» в игру вступил не менее почерковидный «Якоб». Все это несло за собой сокрушительную энергию графической деградации.
Молчаливые коммуникабельные
Но главная драма ожидала нас впереди. «Пальцы тянутся к перу, перо — к бумаге» — этот принцип линейной зависимости, казалось, навечно определял соподчиненность одного другому. Вековой, тысячелетний брак пера и бумаги рухнул. Буква отделилась от плоскости, ушла в «три-дэ», в загул независимости, в беспринципный экран. Изменился и характер текстов — они стали короче. В некотором смысле к шрифту стали возвращаться его архаичные функции избирательности, вывернутые наизнанку: форма букв, составляющих слово, так же как и его значение, стала играть важную роль в определении смысла послания, а также его адресата. Мгновенным сканированием сообщения, прежде его прочтения, мы должны распознать, предназначено ли оно для нас или для кого-то другого. Шрифты стали более тенденциозными и оттого более краткосрочными по службе. Как в высокой моде, коллекции, создаваемые когда-то не чаще раза в год, нынче меняются ежемесячно, не успевая покрывать массовый запрос на регулярное обновление одежного кода. Уже через два года жизни нового шрифта западный дизайнер смотрит на свое детище, как на большую глупость.
Спрос на шрифты сильно подпитался «самиздатом» — доступность тиражной техники, фотошоп в каждой квартире, цветные принтеры открыли дорогу самородкам, стремящимся передать о себе сообщение. Каждое из миллиона таких сообщений требует типографического сырья. За последние полвека информационная среда развивалась со скоростью, соответствовать которой шрифтовое развитие никак не может. Запрос на визуализацию сообщения при острой недостаточности шрифтового производства создал новый жанра — иконографику, пресловутые «смайлики». И снова в этой связи мы наблюдаем шаг назад — мы видим сотни знаков, смысл которых однозначен для всех, но именования которым нет. По сути, шрифтовое искусство создает новый алфавит, окончательно отделенный от звуковой речи. Это — семиотика немых, беззвучных, молчаливых, но невероятно коммуникабельных. Наступила эпоха безмолвного общения, и потому буквы-картинки вырываются из строчек, из своего законного контекста, абстрагируясь в форме и становясь независимыми объектами искусства.
Гламуризация визуальности
Кроме того, что мы замолчали и отчасти оглохли в своей множественной коммуникации, мы встали перед доминантой временного дефицита. Эпоха обрекает нас на расторопность. Скорость от большинства гарнитур требует геометричности, поскольку последней не нужна изощренность воспринимающего глаза, и, следовательно, ювелирности штриха. «Модными» становятся шрифты, как правило, геометричные, но с псевдозасечечными изысками, такими выпуклыми «шпильками».
При этом в шрифтовой рисунок возвращается плавность. Связано это сразу с несколькими причинами. Во-первых, тоска по мягкости и округлости воспитана в нас чтением огромного количества латинических сообщений: даже не владеющий иностранными языками наблюдатель подвергся облаве заморских логотипов, оккупировавших маркизы старорусских особняков. Они же дали заряд общей гламуризации визуальности: пропаганда плакатная сменилась пропагандой коммерческой. И наконец, феминизация информационного поля сдвинула шрифтовую внешность практически к женским формам.
«Если бы мне предоставилась возможность выбрать какой-то период в истории шрифтового дизайна, в котором я хотел бы работать, я определенно предпочел бы наши дни», — так заявил однажды Мэтью Картер, основатель фирмы Carter & Cone Type из Кембриджа, легендарный типограф, занимающийся проектами в области шрифта по заказу таких клиентов, как, например, Apple, Microsoft и журнал Wired. На одной из дизайнерских конференций Картер признался собравшимся, что он посвятил жизнь борьбе за удобочитаемость. Процесс работы над проектом Microsoft, который он выполнял в сотрудничестве с Томасом Рикнером, Картер представил как обратный по отношению к традиционной последовательности создания шрифта. Ведь шрифт предназначался для экрана, а не для бумаги, потому они перевернули процедуру — начали с создания идеального растрового шрифта, по которому впоследствии был нарисован контурный шрифт для печати.
В ходе экранных тестов Картер проверил еще одну идею — использование шрифтов без засечек. И хотя он продолжает считать, что для большинства людей серифные (серифы — засечки) шрифты наиболее удобны при чтении текстов, дизайнер настаивает, что на экране засечки неизбежно имеют ту же толщину, что и основные штрихи, и «замусоривают экран». При всем моем безусловном уважении к этому мастеру, на моем экране всегда будут засечки. Как выясняется, они-то служат основными зацепками для вытаскивания из меня хоть каких-то текстов.