Сегодня Церковь наша впервые за очень длительное время получила возможность говорить свободно, проповедуя не только словом, но и Образом: архитектурным, иконописным, всем своим обликом. Отрадно, что среди других сторон церковной жизни оживает и иконопись. Верующим народом вновь востребована жизнь, строящаяся по церковному Канону, и несомненна необходимость икон, как древних намоленных святынь, так и создаваемых вновь. Эта фундаментальная черта православного мировоззрения — «жажда иконы» — оказалась чрезвычайно устойчивой и извести ее не удалось. Вопреки внешним препятствиям и внутренним сложностям постоянно растет число иконописцев, иконописных школ и мастерских. За последние годы вышло в свет немало альбомов о современной иконописи, тиражи которых не залеживаются в магазинах.
Несмотря на разрушение традиций, на гонения и запреты, иконопись не умирала и в советский период. Многие тогда искали ответ на вопрос: «Какой должна быть икона XX века?» Но звучал вопрос несколько риторически — ведь само иконописание было явлением исключительным. Под вопросом было его существование, а не качество или стиль. Впрочем, наиболее ответственные иконописцы именно тогда и были предельно требовательны к себе [1]. Видимо, единственно возможный ответ на вопросы об иконе XX века, предложила одна из иконописцев: «Когда наше творчество станет океаном, тогда только и можно будет давать ему характеристики». В начале 90-х годов мы стояли перед выбором пути развития нашей Церкви, и, в частности, в области культуры. С тех пор прошло два с лишним десятилетия, и можно говорить о некоторых свершениях, о состоявшемся выборе и о заданных направлениях. Возник тот «океан» икон и настенных росписей, объем которого двадцать лет тому назад трудно было представить. Он стремительно расширяется, в чем-то управляемо и закономерно, а в чем-то стихийно. Временно оставив (но не забыв) прежний вопрос из прошлого века — какими должны быть церковные изображения, — посмотрим, каковы они сегодня и попробуем осмыслить происходящее.
Анализируя увиденное в центре страны, в отдаленных провинциях ее провинциях, и в зарубежных епархиях, нетрудно разглядеть несколько основных тенденций современной иконописи.
1. Чаще всего современный художник, желающий что-то сделать для Церкви, просто не желает вживаться в какие бы то ни было традиции, считая их оковами для своего творчества.
Но нельзя забывать, что традиция как таковая по самой природе церковной культуры присуща ей и жизненно необходима. Слова апостола Павла: «Стойте и держите предания» (2 Фес. 2:15, 3:6) относятся ведь не только к текстам, но и ко всему, что апостолы видели воочию и что заповедали передавать из поколения в поколение потомкам по определенной, присущей их культуре традиции. Эта «прото-традиция» шире, чем стиль, ее можно в общих чертах определить как «язык иконы». Он формировался постепенно, он очень богат и разнообразен, в нем много стилей. Но икону всегда можно отличить от не-иконного изображения. Водораздел между ними проходит там, где кончается церковная традиция и начинается самовыражение. И потому творчество даже таких талантливых и благочестивых художниц как монахиня Иоанна Рейтлингер, Елена Черкасова остаются лишь их индивидуальным, а не соборным церковным опытом.
Елена Черкасова. Богородица и святые девы
Но указанные художницы — редкие по своим индивидуальным дарованиям, по степени своего таланта. По большей части у самодеятельных иконописцев не видно этого уникального дара. И вот, многие храмы из-за безответственного отношения духовенства к их облику и отсутствия грамотных, добросовестных художников быстро заполняются безответственными и безвкусными поделками. При отсутствии профессиональной и богословской школы стихийно распространяется вечная и неизбежная самодеятельность в самом отрицательном смысле этого слова. Ей свойственны неграмотность во всем: в композиции, рисунке, колорите, технологии, иконографии, бессистемность расположения икон и росписей в интерьере храма и в иконостасе, карикатурный рисунок, часто с тяжелыми, черными обводками, жесткий колорит или, наоборот, размытость, неопределенность силуэтов и внутренних форм, или бесчувственная схематичность, или эмоциональность, свидетельствующая о преобладании душевности над духовностью, и как следствие формальной неграмотности — крайняя слабость по существу, по содержанию: случайность или примитивность, грубость или слащавость, кукольность или фальшивость самих образов.
Есть и другие черты, которые отличают подобные произведения от искреннего и непосредственного примитива прежних эпох: претензии на роскошь посредством увеличения размера иконы, обилие золота, иногда плохо положенного, а иногда делающего икону похожей на зеркало, и ненужных аксессуаров, а также бездумное и неумелое срисовывание всем известных образцов от IX до XIX вв., одних и тех же и без разбора, крайне приблизительное по рисунку и цвету, со стремлением «приукрасить их». Авторы таких произведений и их заказчики невольно, но глубоко усвоили с коммунистических времен авральный, эклектичный — «советский» образ мышления, психологию непременного стремления восстановить все срочно, как можно быстрее. Впрочем, корни этого явления, наверное, уходят глубже в нашу историю. Порой эти люди уже не считаются не только с качеством, но и со смыслом производимого, а лишь преследуют цель произвести эффект на начальство. Поскольку изучать и соблюдать технологию такие авторы не считают необходимым, их произведения разрушаются достаточно быстро, но их это не смущает, ведь через пять лет можно снова заработать на том же объекте. Этот безнравственный принцип безответственного отношения к церковным средствам сейчас очень распространен.
Большая часть текста этого очерка написана уже несколько лет назад, но в самые последние годы, в погоне за новациями в наших храмах появляются творения, не просто художественно слабые и невежественные, но граничащие с кощунством. Например, изображения в нижних помещениях храма Амвросия Оптинского в селе Сосновый Бор Ленинградской области. Настоятель, допустивший в своем храме изображения отрубленных голов с вытекающей из носа сине-зеленой жидкостью теперь снят. Но как их автор хочет такими образами воздействовать на зрителя, чему научить, как явить жизнь будущего века [2]? Подобные изображения, к сожалению, не единственные.
Талантливый примитивизм[3] мог бы приветствоваться и сегодня при соблюдении благоговения, выраженного благообразием, хотя бы элементарной грамотности и при стремлении к богословскому, художественному и технологическому совершенствованию. И здесь примером могли бы стать русские «Северные письма».
Богоматерь Млекопитательница. Северные письма. XVIII в.
2. «Юродству» рассмотренной группы противостоят иконы и росписи, стремящиеся к повторению стиля живописи XIX века, привнесенному с Запада. Это так называемый «академический стиль». Часто такой выбор продиктован стремлением повторить стилистику сохранившихся фрагментов икон и росписей храмов этого столетия, которые, конечно же, составляют большинство из общего числа памятников, дошедших до наших дней. Но нередко заказчики, да и художники всерьез считают все остальное церковное искусство устаревшим и примитивным. Восстановление ренессансной живописи удивительным образом уживается у них с неприятием католичества, породившего ее. Немало священников на словах — в своих проповедях, публикациях — декларируют резко отрицательное отношение ко всему западному, католическому, но в собственной церковной практике не только принимают, но и сами заказывают партесное клиросное пение и живопись, списанную с итальянских мадонн. Отчасти оправданием здесь служит интуитивное чувство силы академического рисунка, культивируемого с эпохи Возрождения до конца XIX века. Но степень истинности ренессансных образов, вдохновленных гуманистическими представлениями о мире, в сопоставлении с символическим реализмом иконы, восходящим к исихазму, можно оспорить. Художественные обобщения в иконе и в картине принципиально разные. Они зависят от философии и богословия их авторов и культур, в которых авторы живут. Эти обобщения художник и иконописец воспринимают по-разному уже на этапе обучения. Нельзя забывать, что от методики обучения зависит и конечный результат. Исключительно «академический» метод обучения рисунку приводит ко вполне определенному строю мышления, препятствуя освоению иконного языка.
Натуралистическое восприятие мира становится все более характерным и привлекательным для современного человека. Одним из следствий этого можно назвать тот факт, что храмы с академической живописью распространяются как в провинциях, так и в центре. Теперь у приверженцев этого стиля появился образец, облик убранства которого редко кто осмеливается оспорить, — Храм Христа Спасителя в Москве.
Храм Христа Спасителя
3. Стихийному валу изображений примитивных и сознательному насаждению «академических», «западных» противостоит стремление воссоздать так называемый «национальный» стиль. Но «национальный» стиль — это далеко не бесспорный приоритет в христианской культуре. Более того, чрезмерное увлечение национальными идеями мешает свободному проявлению истин Единой Церкви Христовой, заслоняет их. В этом смысле художники, берущие за образцы исключительно памятники Поволжья XVII века: храмы Ростова Великого, Ярославля, Костромы, миниатюры Палеха, ограничивают себя и с содержательной стороны, и с формальной. Представляется в сущности неверным культивировать систему художественных образов и стиль, какими бы технически изощренными они ни были и как бы ни прикрывались патриотическими лозунгами, если их источником служит период упадка церковной культуры. Период уже не начала, а процветания расцерковленного, эклектичного мышления. Следует изложить эту мысль до конца. Русские церковные образы XVII, XVIII, XIX веков, их во многом изменившиеся богословие и стилистику, при всех технических достижениях и психологической выразительности нужно рассматривать как следствие борьбы внутри русского церковного общества, в которой одержали победу противники святоотеческого иконопочитания, те, кто забыли или сознательно отвергли культуру и богословие святых отцов древней Церкви и их продолжателей — исихастов на Руси, воспитавших лучших наших иконописцев.
Возрождение культурных традиций, отпадающих от святоотеческого Предания, — это измена его столпам: святителям Василию Великому и Григорию Паламе, преподобным Иоанну Дамаскину, Феодору Студиту, Сергию Радонежскому и Андрею Рублеву. Их богословие — и в словах, и в образах — не имеет ничего общего ни с национализмом, ни с культурой гуманизма. Мы только ограничиваем и ослабляем себя, если стремимся служить не правде Христа и Церкви, а лишь национальным идеям или прозападной культуре. По слову апостола Павла, во Христе нет ни варвара, ни скифа, ни эллина, ни иудея… Забавный курьёз: нынешние националисты не в курсе того, что образцами для столь любимых ими иконописцев XVII века служили сплошь голландские и немецкие гравюры (Библия Пискатора и др.), пришедшие из Европы, которую они так ненавидят.
Гибель войска фараона в море. Библия Пискатора
4. Одним из ведущих направлений современной русской иконописи является, без сомнения, стремление в большей или меньшей степени изучить и воссоздать русскую икону Московской школы XVI века, так называемый среднерусский стиль.
К середине XVI столетия характерные, неповторимые стили региональных школ Древней Руси: Новгорода и его северных земель (Каргополья), Ростова, Ярославля, Пскова, Вологды, Рязани и других культурных центров с их уникальностью под давлением Москвы уступают место чему-то усредненному. Эта усредненность теперь и воспринимается некоторыми классической русской иконой, наиболее каноничной, а предыдущие этапы — архаикой, послужившей в лучшем случае подготовкой к этому периоду. При этом забывают, что за образец берется исторический период, отстоящий почти на столетие от времени жизни Дионисия и на полтора столетия от эпохи преподобного Андрея Рублева и Феофана Грека. При жизни последних в едином пространстве русской церковной культуры свободно уживались разнообразные школы и стили.
Вспомним, что после Макарьевских соборов исследователи отмечают быструю унификацию иконописи [4]. Богословское и художественное мышление стало таковым, что истинная монументальность и возвышенность образов, вместе с их неповторимостью, подменялись теперь тяжеловесностью и усложнённостью трактовки второстепенных деталей[5] при все более однотипных ликах и аксессуарах. Это и воспринимается сейчас многими как полнота и единство канона, как основной и даже единственный стиль, достойный подражания, следование ему выдаётся за продолжение традиций Дионисия и Рублева.
Впрочем, из перечисленных выше направлений наиболее серьезно выглядит последнее, так как оно свободно от невежества первой группы, от натурализма второй и от плененности националистической стилизацией третьей. Такой путь все же плодотворнее вышеперечисленных, поскольку призывает изучать древнерусское иконописное наследие, включая его лучшие образцы, восходя к ним от второстепенных. Истинное же изучение иконы предполагает духовное погружение в её внутренний мир, усвоение её гармонии и её литургического назначения. Важно, чтобы иконописец ставил себе именно такие задачи, не ограничиваясь внешним подражанием. Есть новые иконы и целые ансамбли росписей, действительно созданные в традиции Дионисия и заслуживающие внимания. Однако жаль, что теперь всё чаще настоятели храмов заказывают совершенно одинаковые высокие иконостасы, увиденные однажды в книге об Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря и повторенные ныне уже десятки раз. Достоинства при неосмысленном тиражировании могут перейти в свою противоположность.
Творческий подход в обращении к языку иконы XV — XVI веков можно встретить, например, в разных вариантах иконографии Державной иконы Божией Матери, в том, как ее пытаются привести к каноничному виду. Державная икона не осталась только как явленный на рубеже эпох чудотворный первоисточник — великий в своем знамении и несовершенный в художественном отношении, — но воспринята как классическая Тронная иконография, просветленный символ Царицы Небесной и Царства Небесного. Это — символический образ, в котором нет места чувственности и случайностям, излишним и неизбежным в масляной живописи оригинала. Подобный плодотворный пример не единственный, но их могло бы быть больше.
5. Задача приведения иконографии к каноничному виду и создания новой, видимо, стояла перед иконописцами всех эпох, ведь в жизни Церкви происходили события, становившиеся священной историей — всегда появлялись и новопрославленные святые и новые праздники. Священная история должна быть явлена в иконе. Эта задача стала особенно актуальной в наши дни в связи с прославлением целого сонма Новомучеников и Исповедников Российских. Это праздник всей Церкви Христовой, он преодолевает поместные границы. И не стоит смущаться, что в арсенале русских иконописных традиций XVI века может не хватить художественных приемов и средств для верного и проникновенного изображения таких разнообразных святых, при том, что необходимо стремиться и к их узнаваемости. Думается, этот пример особенно ясно подсказывает, что выход — в преодолении «барьеров» национальных культур, в обращении к истокам церковной культуры, ко всей полноте восточно-христианской традиции: монастырей и школ Афона, Грузии, Румынии, Балкан, Синая, Болгарии, Итало-Критской школы, северной Африки (Каппадокии), Македонии, Сербии, Константинополя. Одним словом, к наследию Византии в целом, неотъемлемой частью которой была Древняя Русь.
Так и поступают мастера последней из рассматриваемых групп. Византийская традиция привлекает огромной образной силой, большим разнообразием профессиональных приемов, прежде всего, в изображении человека, а стало быть, — большими возможностями в решении композиционных, пластических, колористических задач, необходимых для создания образа. Традиционные и новые сюжеты праздников и иконографии древних и новых святых не могут, не должны бесконечно воспроизводиться с одних и тех же образцов, количество которых ограничено повторяющимися публикациями наших известных памятников. В интерьеры храмов XIX века часто бывает невозможно вписать композиционную схему Ферапонтова монастыря, да и нелепо стремиться к этому [6]. Богатый выбор композиционных решений храмов Византии позволяет найти гармонию поздней архитектуры и древней живописи. Интерьеры позднего классицизма или ампира могут зазвучать вполне канонично, если найти систему живых образов, не ограниченных только XIX или XVI веками.
Фрески Ферапонтова монастыря
Иконография преподобного Серафима Саровского складывается с таким трудом именно потому, что приходится или повторять портреты XIX века, или любыми способами вписывать ее в рамки московско-новгородской схемы XVI столетия, что неизбежно сказывается на потере портретного сходства. Эта проблема связана с изображением всех новопрославленных святых, еще не имеющих устоявшейся иконографии. Всматриваясь же в византийские иконы, мы чувствуем, насколько убедительно — при всей символичности и отсутствии натурализма — художественно выражена личность святого, мы верим в портретное сходство, хотя им и не ограничено достоинство образа. Поражает неповторимость, уникальность каждого преображенного Лика при устойчивом наборе иконографических приемов. Просто этих приемов гораздо больше, а, главное, — связь между ними органичнее, система карнации (построения ликов), трактовка одежд и других деталей гораздо богаче, чем в русских иконах; они не сводимы к единственной технологической системе. Все это позволяет изображать с помощью более совершенного комплекса стилистических и технологических средств не унифицированные, условные, а вполне реальные образы.
Именно символический реализм, в отличие от эмоциональности и сентиментальности Запада и условных упрощений, распространенных на закате русского, да и греческого иконописания, характерен для византийских образов. Православному святоотеческому сознанию и искусству Церкви в его истоках равно чужды обе крайности: и чувственная натуралистичность, и искусственно сконструированная схематичность. Византийские авторы проявляли подлинную веру и истинную духовную и творческую свободу, обращаясь не к схоластике, а к реалиям окружающего мира, поскольку он есть творение Божие. С помощью Канона византийцы преображали эмпирический мир, очищая от греховного и возвращая к исконности — к обожению, а не искали условные знаки для иллюстрирования схоластических умозаключений. Это и есть подлинное богословие в красках, расцвет которого мы находим в византийской школе. Стало быть, исконность и иконность — не каламбур, эти понятия реально связаны между собой.
Кроме такого рода сущностных причин, побуждающих нас обращаться к наследию Византии, нужно вспомнить и следующее. Иконы и миниатюры, фрески и мозаики, как и все святоотеческое византийское наследие [7], были тем духовным, интеллектуальным и художественным источником, той основой, на которой органично и плодотворно воспитывались целые поколения русского народа, лучшие представители нашей церковной культуры. Кем бы был, например, преподобный Андрей Рублев без обучения у Феофана Грека?
Владимирская икона Божией Матери. Андрей Рублёв
Русский народ, как и всякий великий народ, обладал талантом интегрировать художественные ценности разных культур, не боялся воспринимать лучшее у других. Из этого и складывалось его неповторимое лицо. «Обучение в византийской школе» было для наших предков естественным и необходимым. Но византийско-русская преемственность, жившая веками, была искажена, в частности, элементами расцерковленного сознания, заложенными в теории монаха Филофея «Москва — Третий Рим» XV столетия, являвшейся, по сути, более политической, чем богословской, хотя корни ее, конечно, — духовные. Одним из ее последствий стало пагубное чувство и даже позиция нашей самодостаточности, оправдывающей изолированность, а, значит, ненужность обучения или хотя бы знакомства с опытом иных православных стран. Осознав этот факт, мы сможем — уже на новом историческом этапе — восстановить глубинную преемственность, которая, несомненно, даст новые плоды, и духовные, и художественные.
К началу XXI века эта уникальная способность русского народа — усваивать и переплавлять лучшее «в черты своего лица» — уже почти утеряна. Нашему поколению недопустимо окончательно потерять то незаменимое свойство, которое столь явно способствовало созиданию высших достижений нашего народа во всех сферах жизни.
Сейчас «по-византийски» пишут, как и «по-русски», используя в основном наследие столичное, константинопольское, причем палеологовской эпохи. Здесь, как и при следовании русским образцам, больше чувствуется стремление к универсальному стилю, чем к изучению исконных традиций, отличавшихся друг от друга в Византии не менее, чем на Руси. Тенденция прослеживается аналогичная — уход от истоков к поздней Византии, к позднебалканским письмам, что, как и в случае с русской иконописью XVI века, проще и востребованнее. В результате позднегреческие, жесткие по стилю, иконы считают истинно византийскими и судят об этой великой культуре только по памятникам эпохи заката и по стилизациям под них [8].
Это приводит к тому, что византийские традиции знакомы нам в гораздо меньшей степени, чем древнерусские, поэтому успехи художников, идущих этим путем, не столь заметны, чем у пишущих «по-русски». Но будущее — за синтезом этих направлений, за синтезом без эклектики, так как задача должна быть поставлена не формальная, а сущностная — постижение Образа со свободным и органичным использованием всей полноты традиций православной культуры.
Завершая обзор новых произведений, наполняющих наши храмы, обратим внимание на «иконные» товары церковных лавок и свечных ящиков. Несмотря на работу в Церкви многих добросовестных и талантливых мастеров, церковные киоски заполнены в основном товарами, которые трудно назвать иначе, чем сувениры и «предметы ширпотреба». Лакированные, позолоченные изделия в безвкусной упаковке, но с присутствием нимба и имени святого часто снабжены справкой: «от воровства», «от пожара», «от головной боли», «от аварий на дороге», «от порчи и сглаза» и т. п.
Своими трудами, самой жизнью преподобный Иоанн Дамаскин и Федор Студит, святитель Григорий Палама, священник Павел Флоренский, Леонид Успенский отрицали не только натурализм и абстрактные схемы в иконе, но в еще большей степени — утилитарное, потребительское, и, если договаривать до конца, — магическое, языческое «иконопочитание». Они защищали сущностное иконопочитание. Нельзя забывать, что оно заключается в таком почитании образа Божия в духе и истине, которое направлено на обожение человека, главной святыни в сотворенном Богом мире. Думается, что критикуемое использование икон подтверждает позицию протестантов, современных иконоборцев, обвиняющих православных в языческом поклонении идолам, оберегам и амулетам. Но востребованы церковным и околоцерковным народом зачастую бывают именно такие «предметы ширпотреба», выпускаемые в виде открыток, значков, наклеек на автомобиль и даже брелоков и этикеток винных бутылок. Массовость и устойчивость «стиля» таких изделий, спокойное их восприятие паствой, пастырями и архипастырями (!) заставляют говорить не только о низком художественном уровне самой продукции, но и об устойчивом отношении (даже верующих, чего же требовать от светских людей) к иконопочитанию, которое не является святоотеческим.
Внутренние, глубинные мотивы наших решений и действий — это и есть то, что спросит с нас Бог. Следовательно, нельзя допускать подобных мотивов: «так дешевле», «все так делают», «так понятнее необразованным людям, которых большинство», «иконы блестящие, в цветочках, с указанием от чего они помогают, быстрее расходятся, от них больше дохода, а при большом тираже — меньше затрат»; или: «будем расписывать только так, как заказывает спонсор, не важно, что Бог-Отец неизобразим, деньги платят, — будем выполнять любое задание, иначе денег не будет»; или: «сейчас напишем, как умеем (то есть кое-как), а потом, поправим». Ведь «потом» не наступает никогда, если не меняемся мы сами!
Для изменения этой реальности, связанной с усилением коммерциализации церковного общества и падением уровня грамотности, требуется большая пастырская и богословская работа. Не только от художников, но и от священников и архиереев будет зависеть успех преодоления и магического отношения к иконе, и пустой пышности, ненужного лоска, гигантомании, крайней приблизительности и неосмысленности художественных решений, расчет на малоцерковных потребителей массовой культуры. Все это так характерно для периодов упадка культуры и так очевидно в наши дни! Усилия творческих людей, стремящихся освоить все лучшее из иконописного наследия, включая духовные ценности: связь истины, красоты, евангельской простоты и света — могут быть сведены на нет, если от авторов будут требовать отображения ценностей падшего мира. Нельзя забывать о том, что культура Церкви — это воплощение ее догматики и аскетики, не только декларируемых, но жизненных, тех, которыми живет сегодня церковное обещство.
Церковный народ напряженно трудится, восстанавливая утраченное наследие. Только на его основе возможно дальнейшее развитие церковной культуры. На этом пути все актуальнее становятся вопросы: что же именно мы хотим восстановить из разнообразного наследия и какой хотим получить итог? И вот, сегодня выявилось то, что не было столь ясно в начале: задачи восстановления и создания любых образов и церковной культуры в целом, могут быть решены только вкупе с восстановлением богословия Образа в целом — и у паствы и у пастырей. Приходится признать, опираясь на изложенные факты, что именно оно-то и повреждено, искажено, а иногда — недосказано, если не в учебниках, то в сознании и реальной жизни церковного общества, от мала до велика. А значит, далеко не всё, создаваемое сейчас для Церкви, по-настоящему церковно.
Следует вспомнить, что Образ в Православии не менее важен, чем слово. Почитать святые иконы нам заповедано наряду с Крестом и Евангелием. Это значит — осознавать и чувствовать, что икона столь же спасительна для нас, как Крест и Евангелие, равночестна им. Но равночестность слова и Образа не означает их тождества. В Евангелии содержится вся словесно выраженная полнота откровения Нового Завета, откровения о спасении Христом погибающего мира и человека. В Кресте Господнем нам явлена вся полнота этого откровения — в символе, и указан путь жизненного выявления откровения как Крестный путь.
Но Церковь нуждается не только в словесных откровениях и символах. По мысли отцов VII Вселенского собора (787 г.), наряду с этим также важно показать реалии новой жизни, которую принес Христос. Эти реалии и являет нам икона, которая не тождественна ни иллюстрации, ни аллегории, ни символу, ни фотографии, и не сводима к другим понятиям культуры и богословия.
Как немыслимо для христианина искажать Евангелие и сбрасывать Крест, так же немыслимо должно стать искажение Образа и замена его чем-то чуждым. Каким он должен быть? Время вернуться к соборным размышлениям об этом. Иначе мы будем только хаотично повторять свои извечные промахи и ошибки или самочинно фантазировать.
Мы слишком часто декларируем свою верность православным традициям, а при этом восстанавливаем то тленные ценности, от которых уже отказывается, изживая их, западное богословие (натурализм), то полуязыческие амулеты и обереги под названием икон, от которых ждем, что они сделают нашу жизнь богатой и счастливой. Кажется, что сегодня это проявляется даже больше, чем раньше, хотя бы потому, что тиражирование стало проще, а невежества и безвкусия больше. Мы верим в Единую Церковь, а готовы клеймить пишущих «по-византийски» в отсутствии патриотизма. Мы готовы писать иконы и мучеников — преподобномученика Корнилия, святителя Филиппа и их мучителя — царя Иоанна Грозного; и страстотерпцев — Николая II, Александры Феодоровны со чады и более чем спорную фигуру — псевдо-старца Григория Распутина. И новомучеников, и их мучителя — Сталина.
Псевдоикона Царской семьи с изображением Распутина
Мы верим в прозорливость блаженной Матроны, то есть в наличие у нее более глубокого, чем у нас, духовного зрения, а изображаем ее слепой, забывая, что икона призвана являть человека в предстоянии перед Богом в полноте достигнутых им духовных совершенств. От этого забвения мы часто оказываемся в тупике, когда требуется изображать новопрославленных святых. Все это — следствие не только технического неумения, отсутствия навыков, но, наверное, в первую очередь, расцерковленности сознания, его раздвоенности на церковное и светское, нередко политизированное, что тоже проявляется в изображениях. Восстанавливать святоотеческое богословие Образа в своей жизни и творечстве предстоит всем нам, не индивидуально, а соборно.
Следует ответить и на укоры некоторых светских искусствоведов в «безвременности» современной иконы. Церковное искусство часто обвиняют в ностальгии и безответственной стилизации. Конечно, в определенных околоцерковных кругах наблюдается такое стремление вновь погрузиться в «золотой век», оживить «град Китеж». Бывает, что и от художников ждут воплощения такого рода сказки. Однако Церковь живет реалиями вечной жизни, принесенной Христом. Именно эти реалии, а не специфика художественного стиля, прежде всего важны нам в образах Равенны и Синая, Константинополя, Новгорода, Владимира и других великих памятников культурного наследия, разворачивающихся перед мысленным взором в обратной временной перспективе — от эпохи Дионисия до первохристианских катакомб Рима. Эти реалии должны стать видны всем нам [9].
Такое обращение к прошлому, не лишенное своих сложностей, все же происходит в современном церковном творчестве — как постепенное освоение традиций, а не формальная стилизация. Вместе с тем, нельзя не признать, что в настоящее время многие живые традиции единой Церкви оказались прерваны. Первыми шагами на пути их восстановления, на наш взгляд, и должно стать погружение в глубины Священного Предания — единственно возможный, смиренный ответ Церкви на запросы современной культуры. Таким образом, это будет не воплощением «безвременья», а честными попытками осмыслить и создать на основе цельного Предания Образ, церковно соответствующий словам Откровения «Се, творю все новое» (Откр. 21:5).
Надо понять, наконец, что копирование и стилизация как методы и этапы обучения являются необходимыми элементами постижения искусства иконописи, а отвержение всякой традиции чревато беспомощной слабостью, уродством и даже ересями. Но вопрос «Какова должна быть икона XXI века?» имеет совсем иную природу и ответ на него возможен лишь после обучения иконной грамоте, как синтез после восприятия необходимого источника.
Вспомним, что средством передачи невидимого, неизобразимого, но сущего смысла через видимые, изобразимые реалии единого Божьего мира является церковный символизм, содержание которого не исчерпывается системой знаков. Ведь именно такой символизм является нам в Евхаристии. Святитель Климент Александрийский писал о символизме: «… как бы из-за завесы показывая величественную истину христианского Логоса, символизм пособляет тем самым памяти, способствует краткости и сжатости языка, напрягает и изощряет ум в открытии этой истины» («Строматы»). Усвоив преимущества символизма перед натурализмом и отказавшись в нашей практике от последнего, изменим и отношение к обучению иконописанию, преодолеем эстетские представления об иконе, родившиеся в начале XX века, говорящие об ее условности, абсолютной плоскостности, об отсутствии анатомического соответствия в иконописных образах. Отношение к иконе как к явлению высшей реальности заставит серьезнее относиться ко всем ее пластическим компонентам, среди которых композиция и рисунок, выстраивающие реальный Божий мир иконы с нераскрытыми богатствами обратной перспективы; начнем изучать разнообразные колористические системы с особым вниманием к свету… Признаем, что икона остается недоразгаданной тайной, и тогда она будет открываться нам. Ведь ее тайна в том, что она призвана и способна явить Самого Бога в Иисусе Христе и святых Его. Такой и не менее значительной должна быть икона и сегодня, и всегда. Именно и только этому — Богоявлению — должен служить труд каждого из нас: иконописцев, богословов, священников, архиереев, мирян — молитвенников перед иконой Единому Истинному Богу. Главное при этом — не забывать о литургическом назначении иконы, непрестанно размышлять об участии иконы в Евхаристии и соответствии их друг другу.
Воспринятое в полноте и целостности святоотеческое иконописное Предание поможет нашим храмам своим обликом свидетельствовать и являть не достоинство стилей и школ, а вечные истины Евангелия: Благую Весть и Боговоплощение, Богоявление и Преображение, Спасительный Крест и Светлое Христово Воскресение.
_______________________
1. К таким, получившим известность авторам, относятся, без сомнения, монахиня Иулиания (Мария Николаевна Соколова) (1899- 1981), инок Григорий Круг (Георгий Иоганнович Круг) (1906-1969), Леонид Александрович Успенский (1902-1987), монахиня Иоанна Рейтлингер (1898–1988), Ирина Васильевна Ватагина (1924-2007).
2. Вероятно, по мысли автора, это вытекает голубая кровь нашей уничтоженной элиты?
3. «Примитивизм — художественное направление, упрощающее человека и мир, стремящееся увидеть мир детскими глазами, радостно и просто, вне «взрослой» сложности. Это порождает сильные и слабые стороны примитивизма» (Борев Ю. Б. Примитивизм // Эстетика. Теория литературы. Энциклопедия словарных терминов. М., 2003. С. 323 — 324). Примитивизм — противотечение реализму; мир усложняется, а художник его упрощает, чтобы справиться с его сложностью.
4. Этой унификации послужили категоричные дисциплинарные запреты, прозвучавшие на Поместном соборе 1551 -1553 гг. (Стоглав). Согласно одному из них, все официально признанное иконописание должно было быть представлено четырьмя «старостами-иконниками», а всем остальным иконописцам было велено писать «по образцу и по подобию» их мышления.
5. В это время становятся распространенными, в частности, короны у Христа и Богоматери, крылья у св. Пророка и Предтечи Иоанна; «вязь» вместо легко читаемого шрифта и т. п.
6. Настоятель одного из подмосковных храмов так однажды и потребовал от художников: «Сделайте мне как у Дионисия, но с облачками на фоне, иначе денег не заплачу».
7. Под понятием святоотеческого наследия мы подразумеваем далеко не только тексты, но и образы. Образы — как визуальные, так и звуковые, — равно важны для полноты православного богословия, являясь не иллюстрациями отдельных его положений, а воплощением его целостности.
8. Около восьми лет назад в Троице-Сергиевой лавре появились чрезвычайно непосредственные, живые и грамотно исполненные фрески, образцами которых стали первохристианские росписи римских катакомб. Вселяет надежду то, что их выполнили выпускники иконописной школы при Московской Духовной Академии, ранее известной своей приверженностью исключительно московской школе иконописи XVI века.
9. Архимандрит Зинон (Теодор): «В мозаиках Равенны мы видим наибольшую свежесть восприятия Евангелия».
Предыдущие варианты этой работы под названием «Заметки об иконописании в России сегодня» публиковались в журнале «Альфа и омега», N 3(41) за 2004 г. и в «Московском журнале», N 5 за 2006 г. Ныне публикуется с изменениями и дополнениями.