Прощальные стихи Мандельштама. «Классика в неклассическое время» — беседа Ольги Седаковой

1

К пустой земле невольно припадая,
Неравномерной сладкою походкой
Она идет — чуть-чуть опережая
Подругу быструю и юношу-погодка.
Ее влечет стесненная свобода
Одушевляющего недостатка,
И, может статься, ясная догадка
В ее походке хочет задержаться —
О том, что эта вешняя погода
Для нас — праматерь гробового свода,
И это будет вечно начинаться.

2

Есть женщины, сырой земле родные.
И каждый шаг их — гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших — их призванье.
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
Сегодня — ангел, завтра — червь могильный,
А послезавтра только очертанье:
Что было поступь — станет недоступно:
Цветы бессмертны, небо целокупно,
И всё, что будет, — только обещанье.

Осип Мандельштам
1937 

 Я вырваться хочу из нашей речи

Осип Мандельштам

Ольга Седакова: Добрый вечер! Я очень благодарна вам, читателям моего любимого поэта,  за то, что меня пригласили для такого разговора. И сразу же я хотела бы принести извинения: должна признаться, что я давно уже не занимаюсь Мандельштамом как исследователь. Я мало знакома с  мандельштамовской литературой последних лет. Я, в общем-то, не знаю новейших интерпретаций, новейших попыток чтения Мандельштама, за исключением прекрасной работы Ирины Сурат «Ясная догадка», к которой мы не раз обратимся сегодня.

Она опубликована в «Русском журнале». Я знаю, что вы ее прочли перед нашей встречей. Эта работа, собственно,  и побудила меня к размышлениям, которые я собираюсь изложить вам. Мне захотелось дополнить это чтение (с которым я по существу согласна) тем контекстом, о котором у И.Сурат речи не идет, и который очень многое открывает в этих прощальных воронежских стихах: контекстом итальянским, а точнее — тосканским. Петрарка и Данте – собеседники Мандельштама 30-ых годов. В перспективе его разговора о них и с ними многое, что остается в этих строфах странным – пока оно рассматривается на фоне исключительно русской поэзии – проясняется.

Название этого разговора о Мандельштаме – «Классика в неклассическое время» – имеет в виду одно из размышлений Мераба Мамардашвили, в котором задача современной философии формулируется как  «воссоздание классического мужества в неклассическое время». О том, что такое «классика» в мысли Мандельштама, я скажу позже.

Готовясь к разговору, перелистывая стихи и прозу Мандельштама, я поняла необходимость перечитать его вновь, поняла, что – используя его любимую латинскую конструкцию, герундив –  Мандельштам mihi legendus est. Говоря о герундии и герундиве, Мандельштам часто путал; кроме того, с герундием у него конкурировала другая латинская форма, причастие будущего времени  (форма, которой, заметим, в русском языке нет). В таком грамматическом изложении можно сказать, что Мандельштам для меня  не lectus (прочитанный),  а  lecturus, то есть, ожидающий прочтения.

И это будет вечно начинаться

Итак, две одинаковым образом построенные сложные строфы: «К пустой земле невольно припадая» и «Есть женщины, сырой земле родные». Первый вопрос – композиционный. Каждая из двух этих частей самостоятельна, замкнута и как будто приходит к собственному финалу, к обобщению:

 И это будет вечно начинаться (I).

И:

 И всё, что будет, — только обещанье (II).

Эти обобщения перекликаются (прежде всего, словом «будет»), но говорят они (надеюсь, мы это увидим) о разном. Так что это? Диптих, два самостоятельных стихотворения, идущие одно за другим (наподобие «Восьмистиший») –  или же две строфы одного стихотворения? Вопрос о самостоятельности каждой части связан – вы, возможно, удивитесь – с рифменной структурой строфы. Это сложно построенное 11-стишие с женскими рифмами. В русской поэзии аналога такой строфе нет. На фоне старой итальянской поэзии мы сразу же узнаем ее – это строфа канцоны.

Канцона, повторяющая сложную систему рифм в каждой своей строфе, состоит из достаточно самостоятельных строф – станц (комнат, в исходном значении). Из строфы в строфу, из станцы в станцу мы переходим, как из комнату в комнату. Так анфиладно построена мысль старой («классической») итальянской   поэзии и ее источника – провансальской, трубадурской лирики. Даже если поэт затевает протяженный эпос, как Ариост и Тасс, его повествование движется из комнаты в комнату, из станцы в станцу – а не по открытой местности  свободного рассказа в стихах. Эту квантованную поэтическую мысль мы знаем по Пушкину, по «Евгению Онегину», по октавам «Домика в Коломне». Именно с узнавания строфы этих мандельштамовских стихов как строфы канцоны и началась для меня их итальянская тема.

И, конечно, сама ценность строфы как смыслового, структурного начала отсылает нас к «первой» классической поэзии – греческой и римской. Поэты еще долго помнили, что самая высокая честь стихотворца – изобретение своей строфы, которую назовут его именем (как «сапфическую» и т.п.). Ахматова горестно завершает свои покаянные стихи:

 Ахматовской не назовут

Ни улицу, ни строфу.

Впрочем, строфу «Поэмы без героя» можно по праву назвать «ахматовской» (созданной на основе «кузминской» из «Форели»). Во времена господства верлибра эти старинные поэтические амбиции становятся совсем непонятны.

Строфы, о которых мы говорим, как известно,  завершают цикл воронежских стихов. Об истории и обстоятельствах их возникновения мы знаем по запискам Натальи Евгеньевны Штемпель, которой эти стихи посвящены. Н.Е.Штемпель, «ясная Наташа» –  правдивый мемуарист, и все, что она рассказывает, никем никогда не ставилось под вопрос. В некоторых изданиях эти строфы публикуются как «Стихи к Наталье Штемпель», но сам Мандельштам их так не называл.

Начнем с самого очевидного. Эти две строфы, прежде всего, поражают своей классической красотой: гармонией, говоря по-старинному. Это завороживающе гармоничные, медленные, плавные стихи, каких у позднего Мандельштама уже не бывало.  Они бывали раньше, в в «Тристиях» («Я изучил науку расставанья», «Чуть мерцает призрачная сцена»). Такого рода гармония («итальянская», с легкой руки Пушкина) в русской поэзии связана больше всего с именем К.Батюшкова:

Я берег покидал туманный Альбиона…

Или:

 Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…

Русский петраркизм. Среди самих итальянцев некоторый предел такой гармоничности – несомненно, Петрарка. Это  трудно понять из его русских переводов, как правило, синтаксически неуклюжих и оскорбляющих слух (исключение –  празднично звучащие переводы Вяч. Иванова).

Гармония, l’armonia  – это, конечно, не просто внешняя, сонорная красота. Поскольку, как вы знаете, Мандельштам называл себя «смысловиком», гармония для него — смысловая категория, и он высказался об этом прямо еще в 1915 году, в статье «Скрябин и христианство»: «Метафизическая сущность гармонии теснейшим образом связана с христианским пониманием времени. Гармония – кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени, который знает только христианство».

Гармония – это работа со временем, преобразование линейного, горизонтального характера времени. По мысли К.Леви-Строса, это делают с временем музыка – и миф. Все, что происходит в «реальном» времени, в нарративе, представляет собой разворачивание вертикали,  в которую входят все элементы последовательности, в некотором согласовании между собой. Обычно  время уподобляют текущей реке, но здесь оно должно представать в каком-то другим образе: мы видим его всё разом,  причем в поперечном разрезе и по вертикали:

Я видел озеро, стоящее отвесно.

Слово «видел» здесь важно. Звучание переходит в зрительный образ. Гармония  — красота почти зрительная, словно бы красота какого-то видения в словах…

…Мы почти видим эту идущую женщину. Ничего похожего на ее портрет нам не дано, и все, что мы о ней узнаем, это что она идет и какая у нее походка. У нее, как сразу же говорится, неравномерная, припадающая походка увечного человека. И это оказывается прекрасно, сладко. Она идет не одна. С ней вместе, слегка отставая, идут быстрая подруга и юноша-погодок – это, между прочим, важная деталь; в дальнейшем я буду это обсуждать. Вот из этого ее движения — вероятно, в сторону рассказчика (она приближается) – возникает прозрение самого общего характера: о собственной судьбе, вернее, о ее конце (и новом начале), и вообще — о смерти, жизни, воскресении. Здесь располагается тот момент, о котором в других стихах Мандельштам сказал:

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия.

Нормальный для Мандельштама мгновенный сплав полярностей: так тесно затянут этот узел жизни, что он и есть развязка для бытия. Кстати, мотив узла и его развязывания – один из самых частых в «Комедии» Данте: этой метафорой Данте описывает всякую труднорешимую интеллектуальную и моральную проблему. «Развяжи мне этот узел!» — обращается он к собеседнику. Вот из таких немыслимых сгущений, из таких узлов возникают стихи-развязки Мандельштама, «дуговые растяжки», — во всяком случае, его поздние стихи. Это не «тексты», а  опыты.

 Он опыт лепета лепит

 И лепет из опыта пьет.

Здесь, в наших стихах это опыт встречи, которая есть извещение о неминуемой разлуке. Продолжение «науки расставания» из «Тристий»? Нет, скорее, новая «наука встречи».

В рассказе Н.Е.Штемпель об обстоятельствах появления этих стихов (я думаю, он присутствующим хорошо известен) важно отметить три момента. Первый: передавая ей эти стихи,  Мандельштам говорит, что это — лучшее, что он написал. Второе, в чем они признается: это любовные стихи. И третье, что это – его завещание. Он говорит, что эти стихи нужно передать в Пушкинский Дом как его завещание (Пушкинский Дом, понятно, сразу вызывает блоковскую ассоциацию: своего рода пантеон, заветное хранилище русской культуры ).

Попробуем об этих трех моментах и поговорить.

Что касается первого утверждения (что это его лучшие стихи): я думаю, что мы должны  верить автору. Но для меня на этой же вершине располагаются, по меньшей мере, и «Стихи о неизвестном солдате» (и всё их окружение, такие вещи, как «Может быть, это точка безумия»), написанные в том же 1937 году. «Стихи о неизвестном солдате» — самое дантовское сочинение в русской поэзии. Когда мне пришлось говорить в Италии (во Флоренции) о дантовском вдохновении в русской поэзии,  как высочайший образец «русского Данте» я приводила строфы из «Стихов о неизвестном солдате». Может быть, те, кто читал Данте в переводе, не совсем поймут, о чем идет речь. Потому что в переводе, который есть у нас, всё, что происходит в «Неизвестном солдате», —  бури, сдвиги, семантические вихри, метафоры-видения, — всего этого совершенно не различишь за гладкой речью М. Лозинского. Но  как раз в этом и есть музыка Данте.

«Стихи о неизвестном солдате» и «К пустой земле…» – это стихи  о «последних вещах», о конце и начале, о земле и небе, об истории и над-историческом, о смерти и бессмертии, о воскресении.

Если мы сверимся с классификацией Данте (в его «Народном красноречии», De vulgari eloquentia, 2,4), это трагический род поэзии, то есть самый высокий. Трагические стихи отличает, по Данте, во-первых, очень сложная, изысканная гармония построения – и, во-вторых, крайне важная тема. Тем для трагической поэзии,  по Данте, три:  salus, amor, virtus  — спасение, любовь и добродетель. Трагическая поэзия пишется высоким слогом народного языка (то есть, не на латыни, а на итальянском, но «итальянском благородном» volgare aulico, volgare illustre). Если такие трагические темы, как «спасение» и «любовь», можно надеяться, понятны без особого комментария, то «добродетель» для русского читателя требует комментария. Латинское virtus переводится у нас как «добродетель», но русское слово звучит искусственно, оно бедно и почти комично, а virtus в латыни и virtu’ в итальянском — значительные и богатые слова, связанные прежде всего с «мужеством» («доблестью»), с идеей «жизненной силы» и со многими другими вещами. Иногда virtus переводится как «доблесть». Одна из классических «добродетелей», «доблестей», virtus, входящая в Virtus Romana  — clementia, милосердие, а точнее – мужество щадить. Проявлять clementia – дело сильного по отношению к слабому, хозяина – к слуге, дело властителя.  Я думаю, это одна из любимых тем Мандельштама (как и Пушкина:

Но Пречистая сердечно

Заступилась за него).

У Пушкина во всей чистоте clementia проявляет Пугачев по отношению к Гриневу (и уже в несколько пародийной форме – Императрица: она не милует виноватого, а отменяет несправедливое наказание). Мы слышим тему clementia  (без прямого называния) и в этих прощальных стихах. В своих горячечных посвящениях Сталину Мандельштам взывает к этой clementia, милующей силе властителя. Наш властитель, как известно, этой римской доблестью не обладал.

Прежде чем перейти к другой теме, я хочу сказать, что есть вещи, которые мне в этих стихах кажутся еще более важными, чем то, что они – о «последних вещах». Это стихи о начинающихся вещах, о будущем, вот что поразительно. Вряд ли мы найдем на русском языке другого поэта, который  бы так же чувствовал магнит будущего, так был заряжен будущим, как Мандельштам. Это его глубинная тема. Конечно, можно  вспомнить его современников будетлян, футуристов, у которых «будущее» вообще было программой, самоназванием, но это совершенно другое будущее. Будущее футуристов располагается на той же исторической линейке, что другие времена, просто на горизонтали оно еще «впереди», и туда они заглядывают, забегая вперед. Кончается эта горизонталь утопией. В принципе, это совсем не то будущее, о котором думал Мандельштам — в связи с вертикальным срезом времени, о чем я говорила в начале. Для него будущее целиком помещено в  этот вертикальный срез времени, в рассечение бессмертием, спасением. В некий простор (простор – наверное, самая устойчивая  примета будущего) – из тесноты наличного. Особенно очевидно это в поздних «Воронежских стихах»: поэт — с необычайной торжественностью —  выступает как свидетель будущего, ручатель за него.  Он приносит некоторую клятву о будущем. Мало того, что нечто будет,  и он в этом клянется. Будет нечто другое. И оно не просто будет в изъявительном наклонении, как было прошлое и есть настоящее: оно в желательном наклонении, в оптативе («пусть будет») или в наклонении долженствования («должно быть»). Словом «будет» заканчивается и первая, и вторая строфа прощальных стихов.

 И это будет вечно начинаться (I).

И всё, что будет, – только обещанье (II).

И здесь в русском глаголе будущего времени, «будет»,  мы слышим  некоторый оттенок долженствования. Это как будто не совсем изъявительное наклонение. Это заклинание.

Нужно заметить, что глагол современного русского языка поразительно беден в своих грамматических возможностях выразить оттенки действия, его отношения к реальности. И это видно не только в сравнении с латынью (как у Мандельштама, которому не хватало особых форм будущего времени), но и с древнерусским и церковнославянским. Мы почти утратили глагол. Но это отдельный разговор.

Вот здесь и стоит вспомнить грамматические размышления Мандельштама о  форме герундива. Его видение времени головокружительно, оно более неожиданно, чем парадоксы начальных строк «Четырех Квартетов» Т.С.Элиота, также снимающих линейную последовательность времени – с неутешительным выводом:

 Time present and time past

Are both perhaps present in time future,

And time future contained in time past.

If all time is eternally present,

All time is unredeemable.

«Если всё время вечно присутствует, Всё время неискупимо». В мандельштамовской модели «всё время» также перекрывает смену прошлого-настоящего-будущего, но всё оно одновременно есть и не есть, оно не совсем присутствует, оно в каждой своей точке начинается – или должно начаться.  Это касается и прошлого: его тоже «пока нет», оно ждет своего часа. Всё время ждет своего будущего.  «Вчерашний день еще не родился» («Слово и культура»). То есть, прямо противоположно элиотовскому, всё время у Мандельштама – redeemable, искупимо, спасаемо. Оно еще будет. В перспективе будущего Мандельштам видит и то, что мы назвали «классикой». Она живет с нами «как то, что должно быть, а не как то, что уже было»,– это он говорит о самой классической классике, о том, что образованный человек обыкновенно знает наизусть. Поэты и писатели, которых он перечисляет,  говорят нам то, что должно быть, а не то, что уже было. Эта тема – прошлого в будущем – возникла еще в ранних статьях Мандельштама.

А  в «Путешествии в Армению», со всей свободой своего позднего письма, Мандельштам объявляет: «Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном – в долженствующем быть» – и приводит в пример   латинское причастие laudatura (то, что следует прославить). Как причастие, он, между прочим, понимает и само слово cultura (от colere, возделывать): это то, что еще должно быть в будущем как-то возделано, обработано…  Понятно, что Мандельштаму нужна такая форма глагола, в котором есть непременное будущее, долженствование или возможность этого будущего – и пассивный залог: оно происходит с нами, не мы его делаем, а оно с нами происходит. В русской грамматике глагола такое  место пустует. Наш язык не дает нам думать таким образом.

Мандельштам  – совершенно особый для русской поэзии, уникальный поэт будущего. Его восторг всегда связан с тем, что то, что есть, еще только будет. Но, я думаю,  и в европейской поэзии мы другого такого не вспомним. Может быть, что-то похожее есть в Гельдерлине; он говорит о прошлом и настоящем как о будущем. Это очень своеобразное вдохновение. Оно родственно вдохновению библейских пророков, свидетелей будущего. «И если извлечешь драгоценное из ничтожного, то будешь как Мои уста. Они сами будут обращаться к тебе, а не ты будешь обращаться к ним». (Иереем. 15, 19).

Когда Мандельштама  – среди радикального авангарда 20-х годов – относили к «прошлому», «бывшему», к какому-то «академизму», «антологии» («мраморная муха», «художник старой школы»), то не понимали, что революция, которую он затевает, намного глубже, чем у всех футуристов. Она касается не изобретения новых слов,  неологизмов, как это делали они, или даже целого «языка» из таких новых слов, как у Велимира Хлебникова. Мандельштам хотел изменения самих грамматических категорий. Как он говорил, нам нужен другой глагол, нужен глагол в будущем времени в повелительном или желательном наклонении и в страдательном залоге. Нет такого, но он нужен.

Так же неожиданно он говорит об именах существительных: существительное в поэзии, думает он, не следует употреблять в именительном падеже,  его надо видеть в дательном («Разговор о Данте»). Об этом я еще скажу.

Именительный падеж как бы выставляет перед нами слово и вещь, им названную, как некую данность. Дательный указывает направление – кому, чему. Слово должно быть понято в его направлении, в его порыве. Сам Мандельштам  новых слов не придумывал, он говорил теми, какие были в словаре, – но в них менялась семантическая кровь. Они начинали не стоять в своем значении, а «лететь вослед лучу», навстречу своему значению, которого «еще не было».

Речь в этих грамматических («филологических») размышлениях Мандельштама идет, по существу,  о перемене самого строя сознания, о его глубинной динамизации, об отказе от некоторых привычных механических категорий. Иначе, предметное, материалистичное, сознание просто не уловит распредмеченной новой реальности («свет размолотых в луч скоростей»).  И эта динамизация, переход вещи в энергию, в «золотую магму», в «порыв»  для Мандельштама была связана с поисками и достижениями новейших естественных наук. Недаром в последние годы он так любил естественников: то, как он видел мир, он встречал скорее у них, чем у собратьев-литераторов. Ему был необходим переход  от мышления в вещах –  как в классической механике в телах – к новому мышлению в энергиях. Энергия, формообразующий порыв (главное слово в поэтике Мандельштама, как она выражена в «Разговоре о Данте») – а не предметность, не вещь: вещи и готовые смыслы, устойчивые символы, как замечает Мандельштам, потеряли форму, вернулись в свою золотую магму («Пшеница человеческая»). Данности, прошлого, конкретных смыслов не уже нет (как твердит наш унылый постмодернизм) – их еще нет. Они должны случиться в будущем.

Итак,  если Мандельштам говорит, что стихи «К пустой земле…» – его завещание, что он хочет передать, завещать, как самое главное? Почему это завещание связано с формой любовного посвящения — и  довольно странного любовного посвящения, как многие его исследователи замечают. Отстраненность этой любви взывает к объяснению. Предмет  стихотворения – не «ты», как обычно в таком случае,  а «она» в первой строфе, а во второй, вообще-то, «оне»,  множественное число женского рода: «Есть женщины», то есть, некоторое множество женщин.

Весь этот узел  тем – весны, идущей женщины или группы женщин, спасения и смерти – так же не находит прецедентов в русской поэзии, как одиннадцатистрочная строфа. Но для читателей старой итальянской поэзии эта конфигурация так знакома! Беатриче (Beatrix – делающая блаженными, ведущая к блаженству) идет в кругу подруг; Мательда, дева-мистагог, танцующим шагом ходит над рекой в Земном раю, собирая первые весенние цветы… Конца нет этим фигурам, стоит начать вспоминать. Образам этих весенних юных женщин Средневековья отвечают античные изображения Персефоны, собирающей цветы в лугах.

Вот здесь я и начну дополнять исследование И.Сурат тем аспектом, который в ее размышлениях отсутствует. Это — иноязычная поэзия, а точнее, итальянская, а еще точнее – тосканская поэзия. Как я убеждена и надеюсь показать вам: контекст этого стихотворения – это тосканская поэзия, Данте и Петрарка.

Здесь я себе позволю такое общее замечание: обычно русские стихи рассматриваются в контексте русской поэзии. Исследователь и критик не выходит из этого круга, ища переклички и источники в корпусе русских стихов. Во многих случаях это совершенно справедливо, поэты живут в кругу поэзии на своем родном языке. Но в некоторых случаях этого совсем недостаточно. Таковы, в частности,  случаи Пушкина и Мандельштама. Для них (не только для них, конечно) иноязычная поэзия была жизньюв той же мере, что и стихи на русском языке. Можно вспомнить, как Мандельштам кому-то сказал, показывая на томик Данте, на «Божественную комедию»: «Вот это главное!», главное событие в его жизни. Поэты, живущие в многоязычной поэзии, не только переводят (с французского, итальянского, немецкого, английского), не только находят там темы для своих вариаций и новые образы: другой язык поэзии проникает в само их восприятие, в формы их воображения и даже в фонику стиха.

Итальянские комментарии, которые я приведу, – не конкретные «источники» образов Мандельштама. Это, скорее, то итальянское море, из которого эти стихи выходят, как Афродита из «сиреневых глин» «моря родного».

Что когда-то он море родное

Из сиреневых вылепил глин.

«Родное море» заставляет вспомнить древнее название Средиземного моря – Mare nostrum, наше, родное море. То море, которого Мандельштам насильственно лишен:

 Лишив меня морей, разбега и разлета

 И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы? Блестящего расчета:

 Губ шевелящихся отнять вы не могли.

Отнятое родное море рождается на губах, лепится губами музыканта и поэта. На губах разыгрывается  и отнятый у человека «разбег и разлет».

Стоит заметить, что стихотворный звук для Мандельштама – это  в, первую очередь, не фоника, а артикуляция: ему важно, что в это время делают губы, язык, зубы, нёбо. Поэзия – это произносительное усилие, как при поедании чего-то. Вспомним описание итальянской поэзии в «Разговоре о Данте»: «Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме – il disio! Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу». Отсюда его образ «бессмертного рта» («мыслящий бессмертный рот»). Человек мыслит своим говорящим ртом.

О том, что все 30-е годы Мандельштама прошли за итальянским чтением, я думаю,  знают здесь многие, и приводить примеры излишне. Стихи об Ариосте и Тассе, об итальянском языке («чужого клёкота почет»), переводы из Петрарки, «Разговор о Данте»… Даже Батюшков поминается в первую очередь как «оплакавший Тасса».

И отвечал мне оплакавший Тасса…

«Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг» – итальянский язык входит в саму словесную плоть Мандельштама, в «виноградное мясо» стихов. В Воронеже итальянский круг собеседников Мандельштама сужается. Тасс и Ариост московских стихов куда-то отошли, они уступают место тосканцам. Остались  два самых больших итальянских поэтических мира – Данте и Петрарка. Миры, надо сказать, совсем не дружественные и спорящие между собой: Петрарка во многом строил свою  поэзию на народном языке в противовес Данте и продолжал при этом складывать латинские стихи, на которых Данте как будто уже поставил крест (качеством своей гуманистической латыни Петрарка гордился – дантовская средневековая представлялась ему варварством).  Но я  предполагаю, что в  прощальных стихах Мандельштама эти два контрастных мира, Данте и Петрарка, неожиданным образом соединены.

Итак, тосканская поэзия, Флоренция начального Ренессанса, то есть «второго начала» любимой Мандельштамом «нежной Европы» (первым таким началом была блаженная Эллада). «Всечеловеческое» у Мандельштама

 От молодых еще воронежских холмов

К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане –

отнюдь не планетарное; оно не включает в себя всего на свете – скажем, Индию, Африку, Китай… Это, в общем-то, родная средиземноморская культура с эллинским центром вначале и итальянским — во второй раз, в новом начале. Тосканское и называется у него всечеловеческим.  То, что в звучании слова «Тоскана» откликается  русская «тоска» («ясной тоске») – для Мандельштама с его звуковыми цепочками смысла тоже важно. Сказав однажды о «тоске по мировой культуре», он был обречен отправиться в Тоскану.

В воронежском заточении (таком  парадоксальном, просторнейшем заточении: кругом немыслимый размах равнин Придонья)  жизнь для Мандельштама – это звуки и образы вселенской, всечеловеческой музыки. Говоря его словами, «высокого племени людей» («за высокое племя людей»). Это живопись: Леонардо («Небо вечери в стену влюбилось»), Рембрандт («светотени мученик»), Рафаэль («Улыбнись, ягненок гневный»), Микеланджело («Все твои, Микель Анджело, сироты»), Фаворский… Это музыка – Шуберт, Шопен, Брамс, скрипка, флейта. Это зодчество («Реймс – Лаон»), это керамика («Мастерами богат остров синий»), градостроительство (Рим с его фонтанами, лестницами, площадями), это культивированная природа – карликовые виноградники Франции, и так далее…  Я далеко не перебрала всех «всечеловеческих» упоминаний в воронежских стихах. Что все это вместе? Что  видит Мандельштам, блуждая по «молодым еще воронежским холмам»? Гением этих мест он избирает Кольцова, народного поэта-самоучку («Я около Кольцова»). Он видит мир  классики, понятой так, как он ее понимал. Не как какие-то «святые камни» прошлого, а как будущее, точнее: как превращение настоящего  и прошлого в будущее. Спасающий мир  культуры, христианской культуры, мир человека в будущем времени. Человек в будущем времени – это и есть человек культуры. Из намертво завязанного «узла жизни» он выходит в свободное «бытие». Отношение Мандельштама к творческой культуре можно без натяжки назвать религиозным и его собственную позицию — исповеднической.

Не заметить, не оценить силу итальянской прививки к стихам Мандельштама можно еще и потому, что  на русском из итальянской классики читать почти нечего. В переводах, даже неплохих, толковых,  от всего этого, «обворожающего нас», в общем-то, ничего не остается.  Жадная гармония Петрарки становится чем-то пыльным и тусклым, а вулканическая сила Данте не дышит под гладкописью академического письма. И не в последнюю очередь – из-за ритма. Сложный и неровный итальянский одиннадцатисложник у нас принято передавать регулярным пятистопным ямбом. Мандельштам в своих переводах Петрарки  с первой же строки обрушивает эту ритмическую гладкость, буквально повторяя ритм оригинала, с ударением на первом слоге, поперек ямба:

 Речка, распухшая от слез соленых

(у любого переводчика на этом месте была бы беспроблемная «река»). Мандельштам хочет открыть вход в реального Петрарку, то есть такого, «какого у нас не было, и какой будет» (как он когда-то сказал о Катулле). Мандельштам  сильно сдвигает  образность Петрарки, она становится у него резкой, на грани абсурда — но этим он дает пережить  «формообразующий порыв» петрарковского звука и артикуляции.

Вот пример:

 Ходит по кругу ночь с горящей пряжей –

так Мандельштам передает петрарковский стих:

 Notte il carro stellato in giro mena, 

дословно: «Ночь звездную повозку гонит по кругу». Вместо повозки, колесницы, образа совершенно традиционного (ночь катит в своей звездной колеснице) появляется какая-то безумная «горящая пряжа». Я догадываюсь, откуда она появляется: из упряжи. Колесница – «упряжь» – «пряжа»: это вполне в духе Мандельштама, который такими звуковыми сцеплениями описывает мысль Данте. «Лед – мед – яд»… Хотя «горящая пряжа» — образ совсем не «петрарковский», для Петрарки он слишком «новый»,  взрывной, но зато он передает напряженную фонетику сонета. Это как бы звуковой слепок того, что называет Мандельштам «звуков стакнутых прелестные двойчатки». Эта новая метафора – портрет звука стиха: «Notte il carro stellato in giro mena» все согласные удвоены. Эти удвоения  так восхищали Мандельштама в итальянском! Детское, почти младенческое произношение.

Тосканская  гармония «Стихов к Наталии Штемпель», с которой я начинала, – несомненно, скорее петрарковская, чем дантовская. Данте в «Божественной комедии» (вообще-то уже в трактате «Пир») решительно отказывается от своих недавних опытов «нежного», «гибкого» стиха времен «dolce stil nuovo» – сладостного (или сладкого) нового стиля. Он избирает «острый и отчетливый стих» (rima aspr’e sottile).

Между прочим, я уверена, что странное для привычек русского языка слово «сладкая» из первой строфы:

Неравномерной сладкою походкой –

на самом деле  калька с итальянского dolce. У Петрарки здесь было бы dolce,

да и у Данте. Dolce буквально переводится как «сладкий», «сладостный» — но в итальянском языке у этого слова другой регистр значения.  В языке Данте и Петрарки dolce – постоянный эпитет к музыке, dolci suoni, сладкие, то есть, согласованные звуки. Русское «сладкий» – что-то в этом есть  не совсем пристойное, почти кич. Что мы представим себе при словах «новый сладкий стиль»? Уж точно, не прохладное чистое письмо «Новой Жизни». В итальянском dolce совсем нет сюсюканья и грубого гедонизма, как в русском «сладкий». Это dolce — мягкий, согласованный, гибкий, нежный, учтивый, приятный …  Даму, у которой нет dolcezza («сладости» в смысле внутренней гибкости, нежности) нельзя назвать красивой.

Итак, первая отсылка прощальных стихов Мандельштама к итальянскому «прообразу» (повторю, что здесь не имеется в виду какой-то конкретный образец), – это одиннадцатистишная строфа, построенная целиком на женских рифмах (как известно, мужская рифма в итальянских стихах почти не встречается; по-русски же сплошь женские клаузулы звучат непривычно). И. Сурат не находит прецедентов такой строфы в русской поэзии, и недаром. Это, как я уже сказала, одна из разновидностей итальянской строфы канцоны. Так что две строфы, которые повторяют одну сложную схему рифмовки,  написаны по правилам классической канцоны. Как правило, строф – станц в итальянской канцоне больше, пять или шесть, но возможны и такие короткие канцоны (например, в «Новой Жизни» есть канцона из двух строф). Количество строк в строфе-станце тоже варьируется; одиннадцатистишие – не самое распространенное среди них. Среди богатых версификационных экспериментов Серебряного века, возможно, найдется и попытка написать русскую канцону. Но мне такие примеры  не известны. Название «Канцона» употреблялось, но рифменная схема строф этой форме не отвечала (как у Н.Гумилева, как  в «Канцоне»  самого Мандельштама, «Я покинул край гипербореев», написанной простыми четверостишиями — куплетами). Так что, может быть, в первый раз в русской поэзии в этих прощальных стихах Мандельштама мы встречаем настоящую канцону. Имея в виду ее своеобразную адаптацию (об этом скажу дальше), вполне можно назвать эту станцу «мандельштамовской строфой».

Передавая в начале нашей беседы дантовские размышления о трагическом стиле, я еще не сказала главного.  Трагический стиль Данте связывает исключительно с формой канцоны. Описанием канцоны заканчиваются его разыскания о «благородном народном языке». «Благородный народный язык», поисками которого в разных диалектах занимается в своем трактате Данте, создается ради поэзии. А на вершине поэзии располагается трагический жанр канцоны. Интересно, что этот свой как будто формальный, филологический труд Данте понимает как политический, в самом практическом смысле слова. Если будет найден благородный народный язык и на нем будут написаны стихотворные сочинения о важнейших вещах, это приведет к единству Италии под властью добродетельного монарха, к концу свирепых междоусобиц.

Данте к этому времени еще не открыл терцины, которой будет написано первое великое произведение на народном языке, «Комедия». Ко времени «Народного красноречия» формой, пригодной для самых серьезных тем, Данте считает канцону. Он пробует этот жанр для философских и этических тем. Три из таких своих трагических канцон он включает в «Комедию»: первую из них, “L’amor che ne la mente mi ragiona” (“Любовь, которая размышляет в моей душе») поет музыкант Казелла у подъема на гору Чистилища (Purg. II, 106-118); вторую, “Donne ch’avete inteletto d’Amore” («Дамы, искушенные в мудрости любви») вспоминает поэт Бонаджунта (Purg. XXIY, 51), третью,  “Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete” («Вы, разумением движущие третьи небеса»)  вспоминают уже в Раю, в третьих небесах, в небе Венеры (Par. YIII, 37).

Рассуждая о канцоне, Данте дает почувствовать силу станцы, строфы, поскольку канцона делится на самостоятельные строфы;  у каждой строфы свои рифмы, но расположение их одинаково. В итальянской и провансальской поэзии есть и более сложные строфические формы, требующие от стихотворца исключительной виртуозности. Требования канцоны, в общем-то, умерены, но, тем не менее, она сложнее, чем сонет. Можно сказать, что каждая строфа канцоны – это расширенный и усложненный сонет (она так же, как сонет, имеет внутреннее членение, она  двух- или трехчастна).

Данте говорит, что канцона строится как анфилада комнат – станц. Каждая станца – отдельное пространство, вместилище. Но это вместилище не для звуков, а для мысли. Строфа –  организация мысли. Многие поэты и критики замечали, что поэтическая речь, в отличие от обыденной, – это континуум, его нельзя разорвать, в нем нет смысловых пауз, и каждая его частица связана с целым. И вместе с тем, этот континуум квантован: разделением на стихи. Самое сложное квантование – это строфа, сложно устроенная строфа. От строфы к строфе происходит скачок мысли.

Каждая станца делится на «вступление», fronte (буквально: лоб, чело),  и  вторую часть, которую Данте называет «хвостом», coda или sirma. Между ними может располагаться diesis, то есть, модуляция – какая-то переходная часть, которая связана одновременно и с первой, и со второй. В строфах Мандельштама это правило соблюдается безукоризненно. Первые четверостишия каждой строфы – это настоящие «фронты».

К пустой земле невольно припадая,

Неравномерной сладкою походкой

Она идет чуть-чуть опережая

Подругу быструю и юношу-погодка.

Тема задана. Дальше будет ее развитие. Так же и во второй строфе:

 Есть женщины, сырой земле родные,

И каждый шаг их — гулкое рыданье,

Сопровождать воскресших и впервые

Приветствовать умерших — их призванье.

После этого идет модуляция и кода. Модуляция – второе четверостишие строфы. Оно играет с нашим рифменным ожиданием.

Ее влечет стесненная свобода

Одушевляющего недостатка,

И, может статься, ясная догадка

В ее походке хочет задержаться.

Мы готовы к еще одному катрену, такому же, как первый, – но вдруг последней рифмы  — к слову «свобода» — в нем нет! И значит, это не четверостишие, а трехстишие!   Нам приходится ждать еще несколько строчек, пока «свобода», наконец, отзовется в двух рифмах: «погода» — «свода» (в предпоследней строке). А зависшая рифма на «задержаться» появится только в последней строке: «начинаться».

Рисунок рифмовки станцы дает сложно переплетенное и переплетающее время построение:

abab cdd ecce

Роль «диесиса» исполняют строки 5, 6, 7: трехстишие в центре строфы.

Вторая станца точно воспроизводит этот рифменный рисунок. Их формальная однородность поддержана словесными сигналами: словом «будет» в последней строке каждой станцы (об этом мы уже говорили) и словом «земля» в их первой строке («пустой земле» – «сырой земле»).

Но дело вот в чем: сосчитать  рифмы в этих строфах трудно! Дело в том, что многие строки связаны между собой еще и «рифмоидами» типа: «погодка» («юношу—погодка») – «погода» ; «погодка» – «догадка»  в первой строфе и «родные» – «рыданье»; «впервые» – «призванье» во второй. И даже такое созвучие, как «преступно» – «непосильно» в технике  Мандельштама может исполнять функцию рифмы: сравни «Как тельце маленькое крылышком», где «зарифмованы» – наравне с правильными точными рифмами – такие краегласия, как «крылышком» – «стеклышко», «безделица» – «жужелиц», «звенела» — «заноза». Таким образом получается, что все рифмы каждой из строф зарифмованы между собой характерными группами согласных. Из «походки» возникает «догадка», а потом «погода»; из «поступи» возникает «преступно», и так далее. Созвучие «дк» (или «тк» в произношении) из второй рифмы перетекает в следующую: походка, недостатка, догадка… Эта новаторская идея консонантного созвучия как знака рифмы или же «рифмы в дательном падеже» (устремленной к полному созвучию, но оно для нее еще в будущем) перекликается с новой, свежей гармонией музыки  ХХ века (скрябинские созвучия). И эти рифменные новации соединены с одной из самых строгих форм – схемой канцоны. Потому я и сказала, что итальянская станца в новом звуковом наполнении может быть названа «мандельштамовской строфой».

Вообще развернутый анализ звукового устройства этих строф обнаруживает чудеса связности и плотности перекличек. Но устно излагать такой анализ слишком трудно. Его легче видеть на бумаге, в виде рисунков и схем.

Вернемся к непременным свойствам дантовской канцоны, трагического стиля. Одним из них, как мы уже говорили, был  высокий слог народного языка (то есть итальянского – не латыни).

Я думаю, нельзя не заметить, что язык этих строф не совсем обычен для позднего Мандельштама. Необычен своей «нормальностью», ровностью  и определенной «старомодностью». Такие слова и словосочетания, как «влечет», «сопровождать», «приветствовать», «юноша», «поступь», «вешняя погода», «подруга быстрая», «ласки требовать»  – старинные, поэтические слова. А ведь это конец 30-х годов, время «рабочей поэзии»! Как поразительно – и вызывающе —  должна была звучать эта «старинная речь» из каких-то других времен! Ее должны были переживать как высокомерную «барскую» речь «бывших»!

 И глядит он вдохновенно,

Неземной, пророк на вид!

Но какую в сердце тленном

К нам он ненависть таит!

Так воронежский поэт Рыжманов обличал Мандельштама. Но не только рабоче-крестьянская поэзия соцреализма – весь ХХ век утратил вкус к такой выдержанной «классической» лексике. Поэты ищут освежения словаря, включая в него нижние пласты языка (бытовую, жаргонную, блатную, «актуальную» и т.п. лексику). До наших дней это «заземление» поэтического словаря не перестает считаться новаторством.

Итак, словарь стихотворения ровный, слог его можно назвать умеренно-высоким – но при этом русским, избегающим славянизмов,  обычных у нас в «высоком штиле» со времен Ломоносова.  Одно исключение – псевдославянизм «целокупный»,  о нем я скажу позже. Здесь нет той «фантастики слова», о которой обычно говорят в связи с Мандельштамом. Здесь очень мало – для позднего Мандельштама – неожиданных, взрывных соединений слов. И наоборот: странная терпимость к тривиальным оборотам типа «вешняя погода», которых Мандельштам избегал (к его поздней поэтике вполне применим принцип нововенской школы «избегание трюизма»). Удивителен мир автора с общими местами и привычностью. Все это отвечает тому представлению о «благородном народном языке», который, по Данте, подобает трагическому стилю и канцоне. Вся неспешная просодия этих стихов, в петрарковском темпе Lento, как будто воплощает то желание задержаться, о котором идет речь:

 … ясная догадка

В ее походке хочет задержаться.

И у этой медленности тоже есть теоретическое обоснование! «Когда речь идет о неприятных предметах, слова должны бегом бежать к заключению, когда же мы трактуем предметы благоприятные, слова должны двигаться к заключению шаг за шагом, с медлительным достоинством». Это, между прочим, последняя фраза дантовского «Трактата о народном красноречии».

Особую остроту этой медленности придает контраст: задержаться – в движении, в шаге, в обгоняющем других шаге!

Быть может, лишь одно словосочетание здесь по-мандельштамовски остро: «пустая земля» из первой строки. Ирина Сурат вспоминает в связи с этим «пустую и безвидную» землю до Творения или опустевшую могилу, к которой приходят Мироносицы. Но так мы можем увидеть слово «пустой» только после того, как дочитаем стихотворение до конца. Если же мы его начинаем с начала, и еще не знаем, к чему дело придет, мы, скорее всего, слышим «пустая» как «полая»  — и потому звучащая земля. Этот образ шага, заставляющего землю звучать, развивается во второй строфе:

И каждый шаг их – гулкое рыданье.

Здесь мы кончим наш разговор о станце, канцоне, ее языке как о форме содержания (напомню, что латинское forma отвечает греческой «идея»). Перейдем к некоторым мотивам этих стихов — тем, которые в русском контексте кажутся озадачивающими. Их обозначает в своей работе И.Сурат.

Первый из этих мотивов – связь весны и смерти. В русской поэзии мысль о смерти привычнее  связывается с осенью. Но как раз связка весна-смерть – любимая тема классической поэзии. «Весенние» оды Горация (например, Solvitur acris hiems, Carm.I,4; Diffugere nives, Carm.IY,7), которые начинаются очаровательными пейзажами оживающей земли, явлением на лугах нагих Муз и Граций, быстро уходят в мысль о неизбежной смерти, о спуске в загробный мир, откуда нет возврата. Это движение мысли и чувства кажется странным только если совсем забыть мифические основы образа весны и смерти. Весна – возвращение Персефоны-Прозерпины из загробья. Не только в греческой, в любой мифологии весна связана с явлением умерших. Как греческая Персефона, в славянской мифологии весна тоже приходит оттуда, из мира «душ», «дедов», «родителей». Из Аида (из Ирия-Вырия, по-славянски) прилетают птицы, из «чертога теней» — ласточки, вестницы весны; из загробья вылетают проснувшие весной пчелы («пчелы Персефоны»). Из темного загробья выходят на свет трава и цветы. В их свежести есть память об Эребе. Это сезонное воскресение земли, и память о покинутой на время смерти  его естественно сопровождает.

С другой стороны, там, в Элизии, вечно царит ранняя весна. Та «легкая весна», «бессмертная весна», которой Мандельштам очарован в  «Тристиях»:

 Из блаженного, певучего притина

 К нам летит бессмертная весна.

В мандельштамовских цветах – «бессмертных цветах»:

 Все поют блаженных жен родные очи,

 Все цветут бессмертные цветы

«бессмертных розах»:

 И бессмертных роз огромный ворох

У Киприды на руках –

мне всегда слышится отзвук Элизия. Цветы – оттуда. Они не просто живые, они воскресшие.

«Ясная догадка» о «вешней погоде», как о праматери «гробового свода» – это действительно античное воспоминание. Классическая античность –  преобладающая атмосфера первой строфы. Во второй строфе регистр меняется, возникают христианские пасхальные мотивы Воскресения, жен-мироносиц (в этом я совершенно согласна с Ириной Сурат), приходящих к гробу приветствовать Умершего – и сопровождающих Воскресшего. Интересно, что уникальный евангельский сюжет (это случилось с  единственный раз в человеческой истории!)  передается у Мандельштама во множественном числе, как если бы это случалось с каждым человеком: будто это такой древний обычай, «сопровождать воскресших», наподобие античного обычая женского оплакивания покойных.

 Еще один мотив: походка и хромота

В итальянском ключе нам понятнее и походка (во второй строфе – поступь) – главный сюжет этих строф. Походка – это все, что мы знаем о женщине, которую изображает Мандельштам.  Я не помню (может быть, вы вспомните?) в любовных стихах русской поэзии изображения идущей женщины. Что она у нас обычно делает? Сидит, стоит, является

 О жены севера! Меж вами

Она является порой,

Покоится

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей.

Она еще и входит:

 Ты, как будущность, войдешь.

Но изображения идущей женщины я просто не вспомню. Разве что бегущую по саду Татьяну: «летит, летит…». Мне приходят в голову единственно «тяжелые шаги» княжны Марьи у Льва Толстого. Не могу вспомнить, чтобы кто-то из русских поэтов и писателей заметил, как героиня идет. Или чтобы ее походка что-то значила. Вот только княжна Марья с ее «лучистыми глазами» и «тяжелыми шагами». Сильный образ.

Но, если в русской любовной поэзии мы  не найдем такого (я, во всяком случае, в своей памяти найти не могу), то для провансальской поэзии, для итальянской поэзии  именно походка возлюбленной – это  первое дело. Если изображать прекрасную даму, то как? Идущей. В том, как она идет, в ее походке, поступи –  ее  сила, которая сразу же овладевает героем.  У Данте в «Новой жизни» три (!)  стихотворения  посвящены именно тому, как Беатриче идет, и что от этого происходит!

Она идет, и все плохое, все зло в человеке умирает. И, наоборот, все доброе воскресает и тянется к ней. Глядя на нее идущую, люди забывают о низком, они все прощают. Старая поэзия не любит описаний, поэтому нам никогда не говорится, как она, собственно идет: быстро, медленно, легко… Все передается через эффекты: что происходит с людьми, которые видят, как она идет. Данте замечает в  поступи Беатриче соединение торжественности и кротости,  она идет царственно и смиренно. Тип красоты, описанный им, очень напоминает пушкинский:

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей

Красота Беатриче тоже смиренна и торжественна, но она идет, тогда как пушкинская красавица покоится.

С походки начинается  ряд чудесных свойств прекрасной дамы:  походка, затем взгляд (не глаза, а именно взгляд: мы не знаем, какого цвета глаза у Беатриче, об этом ничего не сказано; не сказано и о том, какого цвета у нее волосы).  Походка, взгляд, потом улыбка, потом – речь. О походке, заметим, европейские поэты помнили еще долго. Шекспир:

 Не знаю я, как шествуют богини,

Но милая проходит по земле.

Походка – это некоторое поведение человека относительно земли и неба. Человеческий аналог птичьего полета.

Данте называет все это «балконами души». Душа человека (и особенно дамы) выходит из своих покоев на балкон походки, на балкон взгляда, улыбки и слов. Это восходящая лестница красоты и силы: шаг Беатриче Данте еще переносит, взгляд  — труднее, на улыбке он уже почти теряет сознание, а на приветствии Беатриче (вероятно, проходя по улице, она просто поздоровалась с ним или даже ответила на его приветствие) он просто падает в обморок. Он близок к смерти.

У Мандельштама эта лестница красоты кончается на первой ступени, на походке. Его героиня не смотрит на него, не улыбается, не заговаривает… Впрочем, у меня возникает подозрение, что вторую строфу можно прочитать как ответ на первую, как ее слова. Так, что две эти строфы – как бы обмен репликами, «отсюда» — и уже «оттуда». Первая строфа завершается:

И это будет вечно начинаться –

и как бы в ответ, уже  оттуда, звучит:

 Есть женщины, сырой земле родные…

Кроме того, что походка прекрасной дамы – обязательная тема ранней итальянской лирики, можно здесь заметить и то, что у Мандельштама был особый, личный интерес к походке — и, в том числе, к походке увечной. Из «Путешествия в Армению»: «Никогда не забуду Арнольди. Он припадал на ортопедическую клешню, но так мужественно, что все завидовали его походке». Отметим: походке тоже припадающей, как у героини наших строф.

Еще один момент, тоже малоизвестный в русской любовной лирике, я замечу в мандельштамовском созерцании походки. «Она» идет у него не одна, она невольно выделяется в идущей группе, которая тоже, очевидно, прекрасна – «быстрая подруга» и «юноша-погодок». Это характерная техника итальянцев (впрочем, и античности, где мы постоянно встречаем девичьи хороводы, группы, окружающие главную героиню). В «Новой жизни» Беатриче всегда идет не одна: с подругами или, однажды, с донной Примаверой, которая ее не то чтобы опережает, но предваряет. А Примавера (Весна, ее настоящее имя Джованна), возлюбленная другого поэта, друга Данте, идет перед Беатриче, как (нескромное сравнение Данте) Креститель перед Христом. Мне представляется важным этот момент – какое-то существенное не-одиночество прекрасной дамы. Группы, стаи девушек («разноголосица девического хора») девушек и юношей, поэтов и их возлюбленных – как в раннем сонете Данте о кораблике, посвященном Гвидо Кавальканти.

Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io

fossimo presi per incantamento

e messi in un vasel, ch’ad ogni vento

per mare andasse al voler vostro e mio;

 

sì che fortuna od altro tempo rio

non ci potesse dare impedimento,

anzi, vivendo sempre in un talento,

di stare insieme crescesse ’l disio.

 

E monna Vanna e monna Lagia poi

con quella ch’è sul numer de le trenta

con noi ponesse il buono incantatore:

e quivi ragionar sempre d’amore,

e ciascuna di lor fosse contenta,

sì come i’ credo che saremmo noi.

«Гвидо, я хотел бы, чтобы ты, и Лапо, и я  (три поэта) однажды каким-то заклинанием были перенесены на кораблик, который при любом ветре плыл бы по вашему желанию, и по моему; так что  никакая случайность, никакая непогода не мешали бы нам, и, живя одной страстью, мы бы чувствовали, как растет наше желание быть вместе. И  монну Ванну, и монну Ладжу, и ту, которую я изобразил под числом тридцать (то есть Беатриче) чтобы с нами поместил этот добрый волшебник. И так, постоянно говоря о любви, каждая из них была бы довольна, так же, как, думаю, довольны были бы мы». Вот райская картина любви, соединенной с дружбой: три поэта и три их Музы плывут в заколдованном кораблике и наслаждаются бесконечной беседой о любви. Поэту Нового времени такая идиллия непонятна: Эзра Паунд пишет свою версию этого любовного путешествия, ответ Данте от лица Гвидо: Данте и Лаппо мы бросим, поплывем с тобой одни и ни о чем говорить не будем, «никакой любовной чепухи»…

Но (как и в случае с походкой) в Мандельштаме говорит не только культурная память, но и его личная, очень сильная склонность видеть людей в  группах, стаях, дружеских, «родных» кружках. «В Петербурге мы сойдемся снова», «и блаженных жен родные руки»… Его петербургские «европеянки нежные» – они все существуют какими-то группами, стаями, хорами, хороводами. Угрюмая обособленность не в его духе. И даже, переводя Петрарку,  он добавляет в его стихи  этот мотив приобщенности к какой-то группе:

 И я догадываюсь, брови хмуря,

Как хороша? К какой толпе пристала?

(размышления о посмертной судьбе Лауры на небесах). У Петрарки же:

 Qual ella e’ oggi e ‘n qual parte dimora –

«какова она сейчас, и в какой части (неба) обитает».

Мандельштам любуется человеком в  кругу людей, даже если это апокалиптическое «с гурьбой и гуртом» «Стихов о неизвестном солдате». «Она», идущая в первой строфе с юношей и подругой, во второй строфе присоединяется к  группе женщин, чье призвание подобно призванию земли – сопровождать воскресших и  оплакивать умерших. Она как бы исчезает в этой группе, становясь одной из них.

Уже это одно – приобщенность фигуры к группе – отодвигает для меня предложенную Ириной Сурат  связь героини стихов «К пустой земле» с Хромоножкой Достоевского («Бесы») и с богословскими толкованиями этого образа (Земля – Богородица). С одинокой безумной блаженной.  Здесь я впервые поспорила бы с И.Сурат. Мне кажется, Мандельштам в этих стихах открывает нам совсем другую стилистику мысли. Тяжелый, смутно многозначный образ Хромоножки никак не согласуется с этими ясными строфами, с рисунком женской группы, в чертах которой мерцают черты евангельских Мироносиц и античных жриц или подруг Персефоны.

И, наконец, о любовных стихах. С.С.Аверинцев назвал отношение этих стихов к своему адресату «целомудренным». Женщина, бесконечно любимая, но такая, что к ней нельзя приближаться даже в мысли; ее можно почитать и ей служить. У любви такого рода есть культурная история. Беатриче и Лаура присоединяются к ряду прекрасных дам, которые требуют от своего поклонника только чистого служения, без малейшей мысли об обладании. Это трубадурская «наука тонкой любви», fin amor.

И ласки требовать от них преступно.

В старинных трактатах эта наука  излагалась вместе с искусством поэзии, так что первые «Поэтики» назывались «Искусство любви», «Ars amandi». Такая любовь дается  ее «верному» с великим трудом и мучениями. Вся «Новая жизнь» – это история о том, как Данте борется в себе с «грубой любовью», как Амор меняет его сердце так, чтобы в нем осталось только бескорыстное служение. Не только что «требовать ласки», по законам «тонкой любви» и подумать о таком было недостойно и лишало почитателя дамы звания «верного».

Канцона Петрарки 359 («Quando il soave mio fido consorto»), тоже, между прочим, написанная 11-стишной строфой, бросает на эти отношения новый свет.  Дух Лауры, которую он оплакивает уже много лет, является Петрарке, чтобы утешить его неизбывную – и недолжную — скорбь, и объясняет, почему она при жизни   была  «жестока», то есть никак не отвечала на его любовь. «Для твоего и моего спасения». Из ее слов, как и из слов Беатриче в «Комедии», мы можем понять, что суровая неприступная дама на самом деле любила своего паладина, но не должна была этого обнаруживать. В этом и заключается  ее призвание – спасительницы души своего «верного». Возможно, для нее эта роль так же мучительна, как роль ее рыцаря. Мы ничего не знаем «изнутри» об этой роли в общей школе тонкой любви. Дама молчалива. Если же среди трубадуров обнаруживается женщина-поэт, как Гаспара Стампа, ее признания не отличаются от мужских: те же темы стремления, отвергнутости возлюбленным и т.п.  Это, вообще говоря, мужская роль в искусстве тонкой любви. Что чувствует сама дама, предмет поклонения, которая только по смерти открывает «верному» свою заботу о нем, мы не знаем.

Любовь у Данте, и Петрарки, как все знают, проходит под знаком смерти. «Повесть о смерти и любви». Женщины, которые  так ими владеют, с первой встречи несут  с собой предчувствие, знак смерти (особенно это ясно в «Новой Жизни»). Но речь идет об их смерти, о ранней смерти Лауры и Беатриче. Мандельштам же в своих станцах готовится к собственной смерти – и в лице юной женщины встречает свою плакальщицу и мироносицу.

Тем не менее, тема смертности этой женщины (этих женщин) вдруг тенью проходит во второй строфе, в совершенно петрарковских образах:

 Сегодня — ангел, завтра — червь могильный,

А послезавтра только очертанье.

Что было поступь — станет недоступно…

Бренность любимой – петрарковская тема. Вторая половина «Канцоньере», «На смерть госпожи Лауры», полна ламентаций о разрушении ее прекраснейшей плоти, о ее прахе, смешавшемся с землей. Этот мотив переходит в тему бренности всего земного, в рассуждения о том, что мир и все его красоты – только сон. И в покаяние. Как во вступительном сонете:

 e il conoscer chiaramente

Che quanto piace al mondo e’ breve sogno. –

«и ясное знание, Что все, что мило в мире, — есть краткий сон». Это «ясное знание» — последний плод  любовной истории Петрарки. Возможно, вероятно, увидеть некоторую перекличку – спорящую перекличку – между этой знаменитой финальной строкой Петрарки – и финалом мандельштамовских строф. Между «ясной догадкой» Мандельштама и «ясным знанием» Петрарки. Петрарка узнал, что всё кончается: Мандельштам угадал, что все начинается.

Петрарка кается в своей недолжной любви: не потому, что он любил Лауру «грубой любовью», а потому что вообще все свои земные дни он употребил на любовь к «смертной вещи», “in amar cosa mortale”.  Этого мотива вообще нет у Данте: ни слова о разрушенной плоти Беатриче – как будто она cразу же и целиком вознеслась в небеса. Никакого раскаяния в любви к ней (а не к вещам бессмертным) Данте не выражает: именно Беатриче ведет его в бессмертье. Кается он только в неверности ее памяти.

«Только очертанье» –  тоже петрарковский образ. Когда дух Лауры является Петрарке, и она стоит перед ним, такая же, как в жизни, с белокурыми прядями, она объясняет: «Это только для того, чтобы ты меня узнал – всего этого нет».

Тема смертности самих плакальщиц-мироносиц – совершенно избыточная в евангельском сюжете – как бы «двоит» стихи Мандельштама. Их интимное волнение связано, несомненно, с предчувствием смерти самого говорящего. «Гробовой свод» аукается «вечному своду» и «гробовому входу» из пушкинских стихов о грядущей смерти

 Мы все сойдем под вечны своды…

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть…

И вместе с тем, петрарковское расставание с недоступной и смертной женщиной каким-то образом включается в этот рассказ.

Здесь возникает двойственность, которую, я думаю, не следует выпрямлять – так же, как не следует раздваивать античного и евангельского образа в этих стихах. «Христианская культура» Мандельштама – это всегда культура эллинская.

Из всего, что уже сказано, понятно, что размышление о «первых» и «последних» вещах связывается с любовной темой вполне естественно. Мы представляем себе, что такое женское начало для Мандельштама.

И я сопровождал восторг вселенский,

Как вполголосая органная игра

Сопровождает голос женский.

Всякая душа – женщина:

Душа ведь женщина, ей нравятся безделки.

И вселенная, космос поет женским голосом. Мандельштам никогда не употребляет имени «София», не заговаривает прямо о Софии, но думает он о чем-то близком. Поэт не «поет», как эпические авторы, а вполголосой игрой сопровождает некое другое пение. Поет (как в мысли В.Сильвестрова) сама вселенная – и поет она женским голосом. Вероятно, этот голос мы услышим яснее всего в умолчаниях поэтической речи, там, где «аккомпаниатор» деликатно приглушает свою игру. Мандельштам не договаривает многого – и не из любви к шифрам и секретам. По другой причине. Напомню о том отношении Мандельштама к слову, которое С.Аверинцев назвал «свирепым целомудрием».

Итак, рассказ прощальных стихов начинается с походки – и с ее исчезновением

Что было поступь – станет недоступно

кончается. Картина идущей женщины, идущих женщин, исчезла. Вместе с ней исчезла тема земли, которую этот шаг заставлял звучать. Остались цветы и небо.

Цветы бессмертны, небо целокупно.

И всё, что будет, — только обещанье.

«Цветы бессмертны». Бессмертные цветы – это почти оксюморон.  Нет более  наглядного символа для того, что все прекрасное преходит, чем цветок: он раскрывается и очень скоро вянет. Из этого обыкновенно следует вывод: рви цветы, пока они свежи! Когда Мандельштам  говорит, что цветы бессмертны (а цветы у него всегда бессмертны, мы это уже замечали; так же как бессмертен «мыслящий рот» человека), он думает о бессмертии в особом разрезе: бессмертен миг восторга, то есть полное присутствие всего времени в одной точке. Это тот самый вертикальный срез времени, с которого мы начинали: христианское понимание времени, по Мандельштаму, когда время по вертикали рассекает вечность. Всё начинается, всё будет. Как в других стихах:

И пред самой кончиною мира

Будут жаворонки звенеть.

«Небо целокупно». Эпитет «целокупно» – единственный (и мнимый) славянизм в этих стихах. Это неологизм Вяч. Иванова, слово, составленное по церковнославянской модели. Попытка Ф.Успенского понять это слово как макароническое (латинское caelum, небо + cлавянское купно) кажется мне безвкусной. Славянское «целый» означает единый, девственный, неповрежденный (ср. «исцелить», сделать целым).  «Купное» – общее, собранное вместе.  «Целокупное» –  не просто единое, цельное, но такое единое и цельное, которое соединило, собрало несчетные множества. Небо у Мандельштама «целокупное» и в «Стихах о неизвестном солдате»:

Неподкупное небо окопное —

Небо крупных оптовых смертей, —

За тобой, от тебя, целокупное,

Я губами несусь в темноте –

Лучшего определения для неба он не знает.

Ирина Сурат, на которую я все время ссылаюсь, прекрасно описывает позднее примирение Мандельштама с небом. Из неба и земли он всегда вызывающе выбирал землю:

Но будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

В этом была, вероятно, и литературная полемика с предшественниками – с «небесным» символизмом (с которым и Пастернак не переставал спорить до последних лет, когда самая память о символизме и о всяком спиритуализме у нового читателя исчезла). В эпоху общеобязательного свирепого материализма оба они остаются исповедниками «одушевленного материализма», христианского материализма.

Только здесь, на земле, а не на небе –

продолжает Мандельштам говорить и в воронежских стихах. Он продолжает воспевать землю, «переуваженный» чернозем, клясться «клятвопреступной землей».

Но мир с «целокупным небом» наступает, и, вероятно, в этих прощальных стихах – самый прочный мир. Стоит, наверное, уточнить, что примирение с небо происходит через небо искусства – итальянского искусства, прежде всего.

 Вот оно, мое небо ночное,

Пред которым, как мальчик, стою.

Это не небо над степью, это ночное небо с фрески Леонардо («Небо вечери в стену влюбилось». Это небо Данте и небо Петрарки, куда уходят их любимые, где они ждут своих поэтов.

И, наконец, последнее и главное утверждение мандельштамовского завещания:

И всё, что будет, — только обещанье.

Прежде, чем попытаться «понять» этот стих, я предлагаю его «принять»: с ним, не раздумывая, побыть. То, что он сообщает, — какая-то особая, ни с чем не граничащая счастливая свобода: мы слышим, что здесь

 мы узнаны

И развязаны для бытия.

Мы слышим, что веет ветер смысла.

Теперь о понимании. Эту строку можно прочитать двояко, по-разному толкуя наречие «только». Можно понять его так: только – «всего лишь», «не более чем»  (как  в предыдущей строке — «только очертанье). Все, что будет, — не более чем обещанье:  ничего достоверного, ничего определенного. Остается только надеяться на обещание.

Но эта финальная строка может быть прочитана и по-другому: только — «единственно», «ничего другого, кроме». Все будущее будет сплошь состоять из обещания, всё в нем будет обещать. Иначе говоря, будущее — чистое блаженство возрастания.

Эта двойственность напоминает мне знаменитый финал пушкинского восьмистишия «Я вас любил»:

Как дай вам бог любимой быть другим,

который толкуют – осмелюсь сказать – в меру собственной испорченности. Говоря грамматически, «дай бог» понимается или как прямое высказывание (тогда орфография должна быть «дай Бог») – или же как фразеологический оборот, который употребляют, говоря о чем-то возможном, но маловероятном. В связи с этим стих понимают как бескорыстное пожелание – или же как скрытый укор (то есть: никто вас так не полюбит, вы еще увидите!). Вторую версию, еще вульгаризируя ее, принимает Бродский:

как дай вам бог другими… но не даст.

В случае Мандельштама, я бы предположила, что  два толкования его финала не исключают друг друга. «Всего лишь обещание» — и «ничего другого, кроме обещания во всей его силе».

Обещание в каком-то смысле противоположно завещанию. Завещание дает уходящий; оно действительно в отсутствии завещателя: без меня, после меня, в случае моего ухода  делай то-то и то-то, обладай тем-то и тем-то. А обещание дает тот, кто его исполнит: он что-то обещал, поэтому он придет, он еще будет присутствовать. В любовную истории, как она изложена у Данте и Петрарки, тема обещания включена. Это обещание спасения.

В той канцоне, о которой мы говорили, дух Лауры, явившийся Петрарке, обещает ему, что, если он справится с собой и не будет  так нечестиво горевать, то после кончины у него, как и у нее,  будет две ветви – пальмовая и лавровая. Петрарка спрашивает,  что они значат. Лаура отвечает: «Уж ты-то, воспевший лавр, должен это знать. Пальма – это победа над миром. А лавр – это триумф: триумф близости ко Христу». Она обещает, что после смерти Петрарки они будут вместе, в прекрасных небесах эмпирея. Нужно только претерпеть до конца.

И Беатриче обещает Данте спасение: мало того, она едва ли не силой ведет Данте к его спасению через три загробных царства. Она вытаскивает его из гибельной ситуации. И прощаясь в небесах, она обещает ему встречу в спасенном мире. Но ее условие спасения тяжелее, чем у Лауры: Данте должен не только вернуться к памяти о ней и претерпеть разлуку до конца: вернувшись в мир, он должен рассказать живущим о том, что он видел, чтобы – словами самого Данте из «Письма Кан Гранде» – «вывести человечество из его мизерного состояния и привести к состоянию счастья».

То обещание, о котором говорится в стихах Мандельштама, ничем предметно не наполнено – «только обещание». Бессмысленно рассуждать о том, кто и кому его дает.

Я уже говорила о том грамматическом перевороте, который предлагал Мандельштам: все именительные падежи нужно заменить указующими направление – дательными. Так вот, обещанье – как раз такое «дательное» слово, даже если оно стоит в именительном падеже; это слово-направление. Оно, вообще говоря, точнее отвечает апофатически выраженному обещанию Нового Завета: «не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1Кор.2: 9). А пальмы, лавры, девять небес, девять «атлетических дисков» Данте – только символы  этого приготовленного. И Мандельштам ничего не уточняет. Он завещает (обещает) нам образ ветра, «приносящего утешение» —

Ветер нам утешенье принес –

и тем по-своему исполняет задание Данте: «привести человечество к состоянию счастья». (На миг? На обещание мига? Это несущественно. Здесь мы, как говорил В.В.Бибихин, вне метрики).  Это и есть задание – и дар — того, что мы здесь называем классикой.

Напоследок вернемся к объявленной теме. Я назвала этот разговор о «тосканских стихах» Мандельштама «Классика в неклассическое время».

Первое, что приходит на ум (и к чему сразу же склоняет фотография О.Э.Мандельштама из его следственного дела, помещенная на афише нашей встречи), это думать о «неклассическом времени» как о времени крайнего беззакония, варварской жестокости и всеобщего одурения, о временах Нового Ирода. Классика в этом окружении невидима и ненавистна. Это описал Мандельштам в стихах о муссолиниевском Риме, в Воронеже в марте 1937 года, за полтора месяца до прощальных строф к Н.Штемпель.

 Все твои, Микель Анджело, сироты, 

Облеченные в камень и стыд,— 

Ночь, сырая от слез, и невинный 

Молодой, легконогий Давид, 

И постель, на которой несдвинутый 

Моисей водопадом лежит,— 

Мощь свободная и мера львиная 

В усыпленьи и в рабстве молчит. 

Из «советской ночи» он смотрит в «европейскую ночь», в «заново вырытые ямы». Какие здесь скульптуры? Какие «бессмертные цветы»?

Стоит вспомнить, что эпоха Данте и Петрарки в этом отношении тоже не была идиллической. Оба поэта были беженцами и изгнанниками из родной Флоренции. Время было мутное, жестокое, темное. И все же представляется — и, я думаю, справедливо представляется — что ХХ век принес с собой какую-то новую «неклассичность», новую бесчеловечность. Новизна тоталитарной жестокости и варварства состояла не столько в практике (современники и соотечественники Данте в такой практике тоже преуспели, как мы видим, следуя за ним по воронке «Ада») – но в самой мысли о человеке. «Новый человек», которого воспитывали при помощи всех лагерей, расстрелов и других мер воздействия (в частности, принудительным невежеством относительно классики и отрицательным отбором населения, когда явная одаренность была почти государственным преступлением), был в замысле существом, полностью противоположным мандельштамовскому «высокому племени людей».  Классическая система этики отменялась. Вместе с ней отменялось благородство человека, «новое благородство», о котором столько думали и Данте, и Петрарка. Человек неблагородный, человек, отказавшийся от «доблести», не способен ни воспринимать, ни создавать живую творческую культуру. Верность классике в неклассическое время становится подвигом и исповедничеством. Сам Мандельштам так понимал свою жизнь:

 За высокое племя людей.

Но есть и другой аспект «неклассичности», который я тоже имела в виду. Это новое неклассическое, динамическое мышление, которое для Мандельштама яснее всего выражалось в новейших естественных науках. Мышление в энергиях, а не в предметах, мышление, которое меняет представления о пространстве и времени, физика макро- и микромира —  то, с чем наше обыденное сознание не справляется. Это особенно ясно выражено  в «Стихах о неизвестном солдате» и в «Восьмистишиях»:

 Большая вселенная в люльке

у маленькой вечности спит.

Обыденные представления величины и ориентации, вещества энергии, покоя и движения смещены. Это новая картина мироздания, в котором с человеческими мерками делать нечего. Нежилое пространство,

 Аравийское месиво, крошево,

Свет размолотых в луч скоростей…

 Мандельштам с трагическим восхищением принимает такую картину мира  и ищет ей поэтических соответствий. В эту заумную, «заочную» (то есть, не воспринимаемую человеческим зрением и слухом) «неклассическую» реальность он вносит восторг и нежность классики.

С этой второй «неклассичностью» для меня и связана хромота героини. Мы не можем  вообразить прекрасных дам Петрарки и Данте увечными. Они чудесно безупречны, о чем бесконечно говорится. Хромать они, безусловно, не могут – и никакая хромота не будет названа «сладкой», dolce. В строфах Мандельштама мы видим новую мысль о красоте — энергетическую, я бы сказала, мысль, об одушевляющем недостатке и стесненной свободе.

Ее влечет стесненная свобода

одушевляющего недостатка…

Не убивающего, а наоборот, одушевляющего недостатка. Стесненной свободы, до удушия  затянутого узла, в котором и «узнается», и «развязывается» человек. Для бессмертия, для воскресения, для обещанья.

Неожиданными соображениями об услышанном поделилась библеист, доктор культурологии Анна Ильинична Шмаина-Великанова:

– Ольга Александровна, спасибо вам за ваше слово! Естественно, моя мысль переходит к Борису Леонидовичу Пастернаку. У него о походке сказано очень много. И не зря. Он, как известно, хромал, и эта хромота отмечена им многократно и по разным поводам.

Во-первых, она – пробуждение его поэтического дара. Он вспоминает, как в отрочестве его сбросила лошадь, как он лежал в гипсовой повязке, и через его бред проносились «трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения». Во-вторых, хромота – его спасение, хотя сам он, конечно, так не думает. Как настоящий мужчина он идет записываться на фронт добровольцем, но хромота избавляет его сразу от двух будущих войн. И она описана как принцип поэтики, тоже своего рода одушевляющий недостаток. Он так описывает свой поворот от сочинения музыки к сочинению стихов: «Пятнадцатилетнее воздержание от слова,  приносившегося  в  жертву  звуку, обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику».

И многое другое, о чем говорила Ольга Александровна, как мне кажется, имеет параллели с «Охранной грамотой», с ее энергетическими образами, с пониманием искусства как созерцания жизни при прохождении через нее силового луча.

И в стихах Пастернака походка есть, даже прямо называется:

Женщины в дешевом затрапезе

Так же ночью топчут башмаки.

Их потом на кровельном железе

Так же распинают чердаки.

Вот одна походкою усталой

Медленно выходит на порог

И, поднявшись из полуподвала,

Переходит двор наискосок.

Здесь Прекрасная Дама превращается в русскую женщину, у которой походка выдает не одушевляющий недостаток, а невыносимые условия жизни. Тем не менее, она вдохновляет автора, и он следует за ней.

Кроме того, мне представляется, что и Достоевский походке придавал очень большое символическое значение. Речь не только о «Бесах». Например, мы помним, как в «Братьях Карамазовых» говорится о Грушеньке: «Она подошла не как Катерина Ивановна – мощною бодрою походкой; напротив, неслышно».

И, я думаю, специалисты сто раз написали о перекличке мандельштамовского «Есть женщины, сырой земле родные…» и некрасовского «Есть женщины в русских селеньях…». Мне кажется, тот и другой образ смыкаются в одном: женщина сострадающая, то есть София – человеколюбивая Премудрость, приветствующая Умершего и сопровождающая Воскресшего.

Фото и видео — Виктор Аромштам