Сотворение мира в мифе и сказке современности

“Дорога в волшебную страну — это не

дорога в Райские Кущи; но, я думаю, это

и не дорога в Преисподнюю, хотя

некоторые полагают, что даже без всякого

участия Дьявола путь этот вполне может

привести нас туда”.

Дж. Р. Р. Толкин. “О волшебных историях”

“Мир всегда казался мне сказкой, а где

сказка, там и рассказчик”.

Г. К. Честертон. “Ортодоксия”

Миф и сказка — явления дохристианские, языческие. Тысячелетиями рождались и умирали мифологические системы, складывались сказочные сюжеты. В христианской же культурной традиции более или менее сознательным процессам мифотворчества места, разумеется, нет, да и сказочные персонажи — феи, гномы, эльфы (если говорить, в частности, о британском фольклоре) — выглядят наследниками и реликтовыми представителями скорее языческой, чем народно-христианской традиции.

Тем удивительнее тот интерес к подобного рода сюжетам, что возник в нынешнем веке в литературе Англии, причем в среде христианских писателей.

Жители Великобритании, традиционно воспринимаемые нами как важные, чопорные и даже холодные люди, быть может больше всего на свете любят фантазировать. Имена таких фантастов и сказочников, как Оскар Уайльд, Редьярд Киплинг, Кеннет Грэхем, Льюис Кэрролл, Джеймс Барри, Клайв Стейплз Льюис, Джон Рональд Руэл Толкин, составляют славу английской литературы.

Именно серьезные и здравомыслящие англичане создали волшебные истории об Алисе, Питере Пэне, хоббитах и стране Нарнии. Ведь не зря же писал Честертон, что “только здравомыслию ведома дикая поэзия безумия”¹.

Он же заметил, что “в сказках душа здорова, мир полон чудес. В реалистическом романе мир уныл и привычен, а душа корчится от боли. Сказка говорит о том, что делает здоровый человек в краю чудес; современный роман — о том, что делает безумец в мире скуки”².

Издавна свойственный английской культуре особый интерес к мифу, эпосу и волшебной сказке еще возрос в последней трети
XIX в., предельно развившись и углубившись уже в столетии нынешнем. Процесс этот позволил дать волю воображению и расцветить туманный Альбион яркими огнями неудержимой фантазии. Мир то становился с ног на голову стараниями Льюиса Кэрролла, то превращался в веселый карнавал нонсенса усилиями Джеймса Барри.

Но в XX в. английские волшебные истории — трудами знаменитых прозаиков — стали своеобразным “знаменем” христианской традиции в британской литературе. Они не были уже более тем, что Честертон, — говоря, например, о творчестве преп. Чарльза Л. Доджсона, более известного нам как Льюис Кэрролл, — называл “медом интеллектуального нонсенса”³. Герои волшебных историй узнали то, о чем не мог в свое время знать Питер Пэн: “простой человеческий дом так же романтичен, как призрачный приют на вершине дерева или таинственно-укромная нора под камнями”⁴.

Нонсенс, привнесенный в сказку викторианской литературой, противопоставил в конечном итоге мир сотворенный и мир сочиненный. А красота творения, постигнутая писателями христианской традиции, стала отправной точкой для описания красоты воображаемых миров, и христианское мировоззрение сыграло здесь ведущую роль.

* * *

Они были очень дружны; оба — “инклинги”⁵, оба — христиане, хотя и принадлежали к разным конфессиям: Льюис — англиканин, Толкин — католик, причем весьма пылкий.

Миф и волшебная сказка были непосредственно связаны с учеными интересами обоих писателей, занимавшихся в стенах лучших университетов Англии изысканиями в области мифологии и филологии. Солидность профессорских знаний отнюдь не мешала им посвящать свой досуг делу, казалось бы, столь “легкомысленному”, как сочинение сказок. Сказки для них были не “историями для маленьких детей”, а чем-то более глубоким и значительным, чем они представляются поверхностному взгляду.

Правда, отношение к волшебным историям было у них различным, даже противоположным. Мнение Льюиса по этому вопросу определить достаточно сложно. То он писал о мифах как о “реальном, но, так сказать, несфокусированном отсвете Божией правды в человеческом воображении”⁶, то называл их “посеребренной ложью”. Так или иначе, миф, эпос и сказка для него, как и для Честертона, — как бы “ненапечатанные стихи” — некие бледные тени пусть даже и истины, но все же не более, чем тени. Так боги античности были отображениями высших сил, однако даже и отдаленно не напоминали подлинное надмирное Божество. В творчестве Льюиса идея эта воплощена прежде всего в “Космической трилогии” (“Из недр безмолвной планеты”, “Переландра” и “Мерзейшая мощь”), где боги греков — лишь земные искаженные тени небесных сил, проще говоря — ангелов. Заключенная в Библии истина для Льюиса — единственна и непреложна; воображение может лишь исказить ее или создать ее бледное преломленное подобие, в котором нарушаются все соотношения между подлинными пропорциями предмета.

Однажды, прохаживаясь в тени высоких раскидистых деревьев, Толкин высказал мысль, в которой отразилось его отношение к проблеме мифотворчества. Указав на колеблющиеся на ветру ветви, он сказал: “Вы называете дерево деревом <…> и не задумываетесь о самом этом слове. Но оно ведь не было “деревом”, пока кто-то не назвал его так. Вы называете звезду звездой и говорите, что это просто материя шарообразной формы, движущаяся по математической кривой. Но ведь это только ваше видение. Давая названия вещам и характеризуя их таким образом, вы лишь выдумываете свои термины. И если речь — просто выдумывание про предметы, то и миф — выдумывание про правду <…> Мы пришли от Бога, и мифы, принесенные нами, хотя они и содержат ошибку, неизбежно будут отражать частичку света правды, которая есть Бог. Конечно, только творя мифы, только становясь суб-творцом и выдумывая сюжеты, человек может стремиться к тому состоянию совершенства, которое он знал до падения”⁷.

Традиционный миф, по Толкину, не есть религия, и в этом он вполне согласен с Честертоном и Льюисом. Миф и религия разделились вследствие грехопадения, “и с тех пор они медленно, через лабиринт ошибок, через хаос движутся к новому слиянию”⁸.

Каким же образом и ради чего все это творится? Есть ли это акт гордыни, дерзостного уподобления себя Богу? Не попытка ли это стать суб-творцом — помимо воли Самого изначального Творца? Имеет ли фантазия с христианской точки зрения право на существование?

Ответ на эти вопросы Толкин дает в стихотворной форме, адресуя стихотворение К. С. Льюису и возражая против его характеристики мифа как “посеребренной лжи”:

Примерно так ему я отвечал:

“Прекрасный сэр! Хоть Человек и пал —

Но он не свергнут с трона.

Он в немилость

Попал, конечно же, — но он не изменился.

Величие былое он хранит.

Фантазию свою другим дарит.

В нем белый свет, как в радуге, играет

Оттенками соцветий и рождает

Живые образы. Да, он заполонил

Драконами и Эльфами весь мир,

Богам воздвиг дворцы вне тьмы и света.

Он ошибался, созидая это.

Но Человек — творец. Ему открыт

Путь созидания. И Человек творит

По древним и Божественным законам —

Так сотворил его Творец Исконный”⁹.

Таким образом, Толкин выражает важнейшую мысль — человек имеет право творить, создавать “вторичные миры”, ибо сам сотворен по Образу и Подобию Творца неба и земли. Иногда человек обращает во зло возможности своей фантазии, но abusus non tollit usum — “злоупотребление не отменяет употребления”.

Искусство Толкин называет “вторичным творчеством” — вторичным по отношению к первичному сотворению мира. Человек призван к соучастию в устроении красоты мира, к синергии, к соработничеству с Богом. Люди своей фантазией “помогают приумножению и украшению богатств сотворенного мира”¹⁰.

Толкин подчеркивает, что волшебные истории, благая весть, приносят в мир слабый отблеск запредельной Радости¹¹. Эта евангельская Радость сосредоточена в счастливой развязке сказок, — а сказки со счастливым концом, по Толкину, — это высшая форма волшебной истории.

Толкин пишет, что евангельское Откровение включает в себя “то, в чем скрыта суть всех волшебных историй”, ибо в нем — “вели-чайшая и самая завершенная из всех мыслимых Счастливых Развязок”¹². Подобная Счастливая Развязка есть, как правило, в каждой сочиненной волшебной истории. Но ведь и Рождество Христово также можно было бы назвать “Счастливой Развязкой”, но происшедшей уже в жизни всего человеческого рода. Воскресение же — Счастливый Конец в самой Повести о Воплощении. Таким образом в Священном Предании, в его непридуманной повести о торжестве Истины-Христа и исполняется все лучшее, что равно присуще и подлинной евангельской Истории, и творимому человеческим воображением мифу. Казалось бы, вместе с этим теряется всякий смысл в создании “искусственных” мифов, легенд и сказок. Действительно, что может быть выше величайшей Повести, содержащейся в Евангелии? Нужно ли создавать новые “вторичные миры”, если стремление к воплощению мечты человечества уже реализовано в мире первичном? Толкин отвечает на этот вопрос положительно: “Да, нужно”.

“…В Царствии Божием, — пишет Толкин, — великое не подавляет собой малое <…> Благая Весть не упразднила легенд; но она освятила их — особенно их “счастливый конец”¹³. С помощью искусства люди способствуют украшению и обогащению мироздания, становятся участниками того процесса, который в xристианской богословской традиции называется синергией.

Две главные книги писателя — “Властелин Колец” и “Сильмарил-лион” — это попытка обобщить индоевропейскую мифологическую традицию и воссоздать на этой основе “Книги утраченных сказаний”¹⁴. Это — стремление вернуться к пра-мифу, первичному мифу Земли.

Важен вопрос о соотношении между теми оригинальными идеями, что составляют суть толкиновских романов, и теми вполне ортодоксальными католическими взглядами, которые он исповедовал. Этим вопросом задаются очень многие критики, пытаясь решить одну из самых сложных загадок во всем наследии писателя: каким образом в книгах пылкого проповедника и апологета христианства Богу Библии не остается практически никакого места?

Будучи христианином, Толкин, конечно же, понимал, что любые Божественные истины и установления бессмысленны и мертвы вне присутствия в мире человека самого Бога, от Которого они исходят. Однако в сознании писателя явно существовал некий раскол между его личной верой и почти всем его творчеством. Будучи христианином, он, тем не менее, создавал историю языческого мира. Именно поэтому он неоднократно возвращался к работе над первыми главами своей книги “Сильмариллион”, получившими особое название — “Айнулиндалэ” или “Музыка Айнуров”. Именно в этих легендах о сотворении мира писатель и предпринял попытку синтеза Предания Церкви и замысла создания своеобразного апокрифа — на начальные стихи первой главы книги Бытия.

Конечно, в “Музыке Айнуров” достаточно просто найти параллели с другими религиями, — начиная с роли музыки в “Авесте” и кончая демиургом античности. И все же параллели эти, как правило, не вписываются в общую толкиновскую картину творения и не дают универсального ключа к его книге. С христианством дело обстоит несколько иначе; автор настоящей работы и попытается это показать.

Попробуем проследить в “Айнулиндалэ” интересующие нас религиозно-культурные параллели. Читателю сообщаются два имени бога, которые звучат так: Эру — Единый, и Илуватар (Iluvatar), что по-английски довольно легко трансформируется в Father of All — Отец всего¹⁵. В этом — первое важное отличие толкиновского космогонического мифа от нехристианских древних учений: монотеизм, единобожие, в котором Бог выступает не просто как демиург, устрояющий и приводящий в порядок вечно существующий хаос, но как Творец всего; в то же время Он предстает не в качестве некоей безличной “мировой души”, а как Бог конкретный, личностный, всемогущий, Бог единый и единственный, каким Он стал известен лишь в откровении Библии. У Толкина сначала в мире не было ничего, кроме Илуватара, а потом им из ничего были сотворены первые существа — Айнуры.

Рассмотрим параллели между Айнурами Толкина и ангелами христианства. Айнуры — не просто слуги, рабы Илуватара; он говорит с ними, способствует их самосовершенствованию, мыслит их подобными себе. Христианская традиция учит нас тому же. Любимый и в богословской западной традиции восточный святой, составитель достаточно полного корпуса православного вероучения, или “Точного изложения Православной веры” преп. Иоанн Дамаскин пишет о том, что ангелы сотворены по Образу Божию¹⁶. И Айнуры способны уподобляться своему Владыке во многих делах и проявлениях и, прежде всего, свободны в выборе между добром и злом. Айнуры толкиновской легенды сотворены прежде, чем было создано что-либо другое. В христианской традиции существуют различные точки зрения на момент сотворения ангелов, но одна из них вполне соотносится с толкиновской мыслью. “Ангелы… — пишет св. Амвросий Медиоланский, — уже существовали, когда сотворен был сей мир”¹⁷.

Илуватар предлагает Айнурам музыкальные темы, и они поют перед ним, радуя его своими мелодиями. Но ведь и в книге пророка Исайи приводится песнь, воспеваемая ангелами Богу: “Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его” (Ис 6:3). Об этом же пишут и отцы Церкви. Тот же св. Иоанн Дамаскин говорит, что призвание ангелов — “воспевать хвалы Богу и служить божественной Его воле”¹⁸.

Поначалу Айнуры не способны составить подлинно стройный хор, потому что понимают Илуватара лишь отчасти; каждому из них открывается лишь одна грань богопознания, они плохо понимают друг друга. Но, внимая Илуватару и друг другу, они все более совершенствуются; их взаимопонимание растет; растут гармония и единство, образуя стройность не только хора голосов, но и “хора помыслов”. Но ведь и ангелам доступно высшее ведение (см. Мк 13:32), и они не знают вполне всего существа Божия (см. 1 Кор 2:11). Псевдо-Дионисий пишет о том, что причастие ангелов божественному знанию служит к их очищению¹⁹. Кроме того, музыка для христианского мировосприятия есть прежде всего способ и путь к самосовершенствованию. Боэций, канонизированный католической церковью под именем св. Северина, писал, что “музыкант — это тот, кто совершенен в рассуждении”²⁰. Таким образом, просвещаясь светом Божества и славословя Его, “погружая свой взор, — по словам свт. Василия Великого, — в красоту Божию”²¹, и существуют ангелы.

Толкин называет чертоги Илуватара — “Чертогами Безвременья”²². Что же говорит о времени и об отношении к нему мира ангельского христианское вероучение? “Еще ранее бытия мира, — пишет свт. Василий Великий, — было некое состояние, приличное премирным силам, превысшее времени, вечное, присно продолжающееся. В нем-то Творец и Зиждитель всяческих совершил создания — мысленный свет, приличный блаженству любящих Господа, разумные и невидимые природы”²³, то есть ангелов. Это превысшее времени состояние в христианской традиции называется эоном — “вневременной формой тварного существования, свойственной бытию сверхчувственному”²⁴. По определению преп. Максима Исповедника, “эон — неподвижное время, тогда как время — это эон, измеряемый движением”²⁵. Не останавливаясь на этой обширной и сложной теме, скажем только, что толкиновские “чертоги Безвременья” вполне укладываются в рамки христианского учения об эонах.

Итак, Илуватар созывает всех Айнуров и задает им мощную музыкальную тему, “открыв им вещи огромней и удивительней всего того, что являл прежде”²⁶. Илуватар творит мир так же, как творят свои произведения композиторы. Как же соотносится это с христианским взглядом на способ Творения и на роль самого Творца? В Никео-Царьградском Символе Веры Бог-Отец называется “Творцом неба и земли”, причем в греческом оригинале слово Творец может означать и Поэта. Таким образом Бог в “Символе Веры” — “Поэт неба и земли”, все творение Которого “хорошо весьма” (Быт 1:31). Отцы Церкви очень любили сравнивать Бога с художником. Бл. Феодорит Киррский писал, что “как при созерцании красивого и величественного сооружения или искусной картины на ум приходит мысль о художнике, так и красота природы возбуждает мысль о ее Создателе”²⁷. Итак, и здесь Толкин не выходит за рамки традиционной христианской мысли.

Задав тему, Илуватар говорит, что он зажег Айнуров от Неугасимого Пламени, и они должны теперь развить эту тему как каждому пожелается. Этот Неугасимый Пламень горделиво ищет, пытаясь подчинить своей злой воле, падший Айнур Мелькор, его привносит во все свое творение Илуватар. Думается, что Толкин пытается здесь иносказательно выразить христианское учение о благодатном действии в мире Святого Духа, причем авторская трактовка этой темы принципиально отлична от традиционного православного учения о Третьем Лице Святой Троицы.

Несколько слов о понимании сущности Святого Духа в традиции западного богословия, в рамках которой, естественно, и мыслил, и творил Толкин. Как на востоке, так и на западе, Святой Дух понимается как одна из Ипостасей Св. Троицы, как всеобщий источник жизни. Он наполняет вселенную “как все объемлющий…” (Прем 1:7). Но в католической традиции Святой Дух понимается все же как несколько более подчиненный в системе внутритроичных отношений, чем в Православии; Он рассматривается не столько как равночестное во всех отношениях Лицо Троицы, сколько (и даже скорее) как некий Дар Бога миру. Еще в IV в. один из богословов Запада — Иларий Пиктавийский — заявлял следующее: “У всех вещей один творец. Ибо Бог-Отец, от Которого все, — один; Бог и Господь наш Иисус Христос, через Которого все, — один; один и Дух, Который есть Дар Божий во всем”²⁸. Именно таков подход Толкина. Неугасимый Пламень не творит ничего сам по себе, но горит и оживотворяет лишь по воле Илуватара.

Итак, после повеления Илуватара Айнуры начинают создание Великой Музыки, — как бы некоего остова мироздания. О музыке писали бл. Августин и свт. Григорий Нисский, свт. Ириней Лионский, Климент Александрийский и Боэций, для которого одним из трех родов существующей в мире музыки была музыка космическая. Мир, по Боэцию, — это некое подобие музыкального инструмента, где отношения между небесными сферами соответствуют музыкальным интервалам. Свт. Григорий Нисский, один из самых ярких и оригинальных представителей святоотеческой мысли, писал о гармонии космического мироздания как о “первичной изначальной и подлинной музыке”²⁹. Мелодия для свт. Григория есть выражение божественной истинности мира. Из этой созвучности, из этой гармонии, по словам свт. Григория, “рождается гимн — непостижимой и неизреченной славе Божией: этот гимн — согласованность мироздания с самим собой, слагающаяся из противоположностей”³⁰.

“Никогда не создавали Айнуры музыки, подобной этой, — пишет Толкин, — хотя и говорят, что более великая музыка будет сотворена перед Илуватаром Айнурами и Детьми Илуватара (то есть людьми — П. М.) после Конца Дней. Тогда темы Илуватара будут сыграны верно и обретут Бытие в миг, когда зазвучат, ибо каждый тогда узнает свою цель, и каждый будет понимать каждого, и Илуватар даст их думам тайный пламень, ибо будет доволен”³¹. Это еще одна параллель с христианским вероучением — тема эсхатологическая, тема Апокалипсиса; ведь это по сути дела та самая песнь, о которой говорится в “Откровении Иоанна”: “и услышал <я> голос как бы гуслистов, играющих на гуслях своих. Они поют как бы новую песнь пред престолом” (Откр 14:2–3). Песня эта воспевается избранными праведниками, предстоящими Божьему престолу вместе со всеми ангелами. “Вот одна церковь Ангелов и людей!” — восклицает св. Андрей Кесарийский в своем знаменитом “Толковании на Апокалипсис”³². В “Апокалипсисе” Бог говорит: “Я есмь Альфа и Омега, начало и конец; жаждущему дам даром от источника воды живой” (Откр 21:6). Можно предположить, что говоря о тайном пламени после конца дней, Толкин имеет в виду именно этот источник воды живой (то есть благодати Святого Духа) и пишет именно о том времени, когда люди, по словам апостола Петра, станут в полной мере причастниками Божественного естества (см. 2 Петр 1:4).

Айнуры пели без фальши, но в душу одного из них — Мелькора, самого могучего и мудрого, — запало желание привнести в музыку свою собственную мелодию, и он начал осуществлять эти горделивые помыслы.

Конечно же, здесь Толкин имеет в виду падшего ангела — Денницу Ветхого Завета, Сатану. “Самый первый светоносец… с бесчестием пал…” — говорит о нем свт. Григорий Богослов³³. Причиной его падения стала прежде всего гордость; “Зло имеет своим началом грех одного ангела. И эта позиция Люцифера обнажает перед нами корень всякого греха — гордость, которая есть бунт против Бога. Тот, кто первым был призван к обожению по благодати, захотел быть богом сам по себе. Корень греха — это жажда самообожения, ненависть к благодати. Оставаясь независимым от Бога в самом своем бытии, ибо бытие его создано Богом, мятежный дух начинает ненавидеть бытие; им овладевает неистовая страсть к уничтожению, жажда какого-то немыслимого небытия”³⁴. Тот же путь проходит и толкиновский Мелькор: от стремления стать творцом — к озлоблению и уничтожению всего, что только возможно, из сотворенного Илуватаром.

Итак, Мелькор вплетает свои помыслы в пение Айнуров, и наступает разлад. Впервые в мир приходит дисгармония; воля Мелькора вступает в противоречие с волей Илуватара; это — первое проявление зла. Трижды Мелькор пытается бороться с темой Илуватара. Два раза он вносит разлад в пение Айнуров; в третий раз Айнуры молчат; музыка исходит только от Илуватара, а тема Мелькора оказывается подчиненной и вплетенной в его песнь. И Илуватар говорит: “Могучи Айнуры, и самый могучий Мелькор; но должно знать ему — и всем Айнурам — что я есмь Илуватар <…> А ты, Мелькор, увидишь, что <…> никто не может изменить музыки мне назло. Ибо тот, кто попытается сделать это, окажется лишь моим инструментом в вещах более дивных, чем он сам смог бы представить себе”³⁵.

На первый взгляд может показаться, что противоборство Илуватара и Мелькора — чисто языческий, архаически-мифологический аспект толкиновского повествования или некий манихейский еретический элемент. Мелькор выступает здесь в роли злого гения, вносящего свою темную волю во все творение. На самом же деле все обстоит не совсем так или даже совсем не так. Во-первых, собственно творения здесь пока еще не происходит. Во-вторых, безусловно обращают на себя внимание слова Эру о том, что никто не может изменить музыки ему назло и что тот, кто попытается это сделать, становится лишь инструментом в его руках. Идеи эти бесспорно имеют свое единственное основание в христианском вероучении.

Что же такое зло в христианской богословской традиции?

Начало всякого зла коренится в свободе твари, в свободе личности, способной выбирать между добром и злом, между следованием за Богом и движением по собственному пути, пути гордыни и самопревозношения, пути, на котором происходит подмена собою Бога. Таким образом Бог не сотворил зла; его возможность заложена в свободе воли разумных существ. Более того, отцы Церкви учат, что “зло вообще следует понимать, как уменьшение добра”³⁶. Такое определение стало основой для дальнейшего развития этой темы. Псевдо-Дионисий определяет зло как “вожделение не сущего”, стремление к небытию. Говоря о возможности зла при наличии Божественного Промысла о мире, он делает смелый вывод: “Зло как таковое не существует (ни само — в себе), ни в иных существах”. Более того, он считает, что “и возникающее зло употребляется Промыслом для благих целей”³⁷. Тема эта, разрабатываемая в католичестве на основе сочинений Августина и творений восточного отца Церкви, известного под именем Псевдо-Дионисия Ареопагита, в полной мере воплотилась в трудах крупнейшего католического богослова Фомы Аквинского. “Коль скоро Бог есть всеобщий распорядитель всего сущего, должно отнести к Его Провидению то, что Он дозволяет отдельным недостаткам присутствовать в некоторых частных вещах, дабы не потерпело ущерба совершенство всеобщего блага. В самом деле, если устранить все случаи зла, то в мироздании не доставало бы многих благ”³⁸. Такая трактовка проблемы зла, как нам кажется, дала Толкину возможность говорить о том, что нет “темы” в бытии мира, которая не зиждилась бы на воле Единого. И то, что кажется противоречием между музыкальными темами Илуватара и Мелькора, подобно, по определению свт. Иринея Лионского, звучанию кифары, которое, хотя и состоит “из многих противоположных друг другу звуков, складывается, благодаря (определенным) интервалам между ними, в одну согласную мелодию <…> Поэтому любящий истину не должен <…> полагать, что один звук принадлежит одному художнику и творцу, а другой — другому <…> но <должен признать> только одного <устроителя>, как доказательство мудрости, справедливости, благости и украшения всего произведения”³⁹.

После обещания показать Айнурам то, о чем они пели, Илуватар возглашает: “Узрите свою музыку!”⁴⁰ и являет им видение нового мира — шара в пустоте; мир этот начинает вдруг раскрывать им свою историю. Айнуры не могли даже догадываться о возможности появления Мира. И вот теперь выясняется, что все то, что они развили в мелодии, должно явиться уже в тварной реальности: во времени и в пространстве. Сами того не подозревая, они готовили дом для Детей Илуватара — для эльфов и людей.

Аврелий Августин, обращаясь к Богу в своей знаменитой “Исповеди”, говорит: “Ты тогда видел его (мир — П. М.) уже созданным, когда увидел, что нужно его создать”⁴¹. Об этом же пишет и преп. Иоанн Дамаскин: “Бог созерцал все вещи прежде бытия их от вечности, представляя в уме своем; и каждая вещь получает бытие свое в определенное время, согласно с Его вечной, соединенной с хотением мыслью, которая есть предопределение и образ и план”⁴². Об образе мира, созданном в Себе Богом, о плане, по которому Он и сотворил все, писал свт. Ириней Лионский⁴³; о том же говорится и в трактатах Псевдо-Дионисия, посвятившего много страниц своих трудов образу мира в Боге и “прообразам” вещей, или парадигмам, которым все материальные вещи подобны, но к которым в то же время вещи эти относятся как к чему-то высшему, иному⁴⁴.

Именно таково Видение мира, являющееся Айнурам. Это лишь прообраз мира — более идеальный, чем предстоит быть собственно сотворенному миру, поврежденному злой волей Мелькора. Айнурам открываются лишь “парадигмы” земли — мысленные образы.

Особенно восхищает Айнуров в видении мира вода. Толкин пишет, что именно в водах до сих пор живет эхо музыки Айнуров, и потому-то люди и эльфы способны без конца вслушиваться в шум моря, не ведая при этом, чему они внимают на самом деле. Здесь прослеживается параллель с библейским сравнением пения ангелов с шумом “вод многих” (Откр 19:6).

И вот, когда видение вдруг исчезло, Айнуров охватило беспокойство, но Илуватар сказал: “Пусть все это Будет! И я вкладываю в Ничто Негасимый Пламень, и он станет Сердцем Мира, Что Будет; и те из вас, кто пожелает, смогут спуститься туда”⁴⁵. После этих слов Айнуры увидели вдали как будто облако с сердцем из живого пламени: мир Сущий, созданный Илуватаром.

Такова толкиновская картина творения, и нам особенно важно понять, насколько сам он связывает эту картину с космогоническими аспектами христианского учения, заключенными в библейском рассказе о творении и в различных толкованиях отцов Церкви. Прежде всего обращают на себя внимание два важных момента: Илуватар произносит Слово, давая Бытие Миру, и вкладывает в творение Неугасимый Пламень. Здесь легко читаются две реалии христианского вероучения: мир творится Словом, Логосом Отца; мир оживотворяется Неугасимым Пламенем Благодати и Действия Святого Духа (рассматриваемого здесь прежде всего в традиции западной богословской мысли) — в качестве Лица, в некотором роде зависимого и воспринимаемого как Дар Бога миру. Итак, мир, в согласии с Библией, творится из ничего (2 Мак 7:28), мир творится Словом и животворится Духом. “Сын и Дух Святый — как бы Руки Отца”, говорит свт. Ириней Лионский ⁴⁶, выражая соучастие всех Лиц Троицы в сотворении мира. И Толкин в своей легенде старается следовать этому учению.

Пришла пора рассмотреть вопрос о степени участия в творении мира самих Айнуров. Являются ли они со-творцами Илуватара или исполняют чисто механические, вспомогательные функции? Ведь христианское вероучение говорит о том, что Бог — единственный Творец всего сущего. Не отступает ли Толкин от учения Церкви, когда делает Айнуров творцами музыки, создателями плана мира?

Безусловно, толкиновский подход являет собой некую “воль-ность” в отношении к основной традиции христианской богословской мысли. Но, во-первых, писатель не устает подчеркивать, что вне Единого Творца, которого он называет Илуватаром, не может существовать ничего. Айнуры не способны сотворить ничего, что имело бы самодостаточную жизнь. Творцом подлинной жизни, — в том числе и детей Илуватара, по Толкину, является один Илуватар-Эру. Кроме того, Айнуры и не подозревают, сотворением чего они заняты. Они создают лишь гармонию, и даже в этом им лишь мнится, что они творят ее собственным вдохновением и фантазией. Пока Слово не произнесено и Неугасимый Пламень не вложен в основание мира, в нем по-прежнему еще ничего не сотворено, ничего не существует, за исключением, конечно же, самих Айнуров. Они приуготовляют, сами того не ведая, лишь общий план творения: “мир лишь предначертан и предпет”⁴⁷. Итак, Айнуры участвуют на первоначальном этапе творения только в создании плана нового мира, сущностно творимого уже одним Илуватаром.

Во-вторых, на периферии христианской богословской традиции подобного рода идеи существовали и раньше. Примером тому может служить богословская система мыслителя IX в. Иоанна Скотта Эригены (или Эуригены), чье учение (правда, осужденное Церковью) может служить образцом такого подхода. Он “представляет себе Божественные идеи существами, тварными первоначалами, посредством которых Бог творит вселенную <…> Они становятся, таким образом, первыми тварными существами”⁴⁸. Такая трактовка Божественных идей очень близка к роли Айнуров в толкиновском мифе и даже превосходит его по смелости истолкования; Толкин более традиционен в своем подходе, рассматривая Айнуров не как со-творцов, а скорее как лишь принимающих участие в подготовке к самому творческому акту.

Наконец, подобное участие небесной ангельской иерархии в делах Божественных отнюдь не отрицается и традиционной христианской мыслью. По словам Псевдо-Дионисия, ангелы действуют, “совершая благодатью и силой, дарованной от Бога, то, что находится в Божестве естественно и вещественно”⁴⁹.

Тем самым толкиновский вымысел вписывается в рамки если не вполне “ортодоксальной”, то во всяком случае достаточно “широкой” христианской традиции, идущей еще от неоплатонизма, попытки переосмысления которого в православном духе не один раз производились богословской мыслью.

Но вернемся к сюжету “Айнулиндалэ”. После того, как совершается акт творения, одни Айнуры остаются с Илуватаром вне пределов нашего материального мира, другие — оставляют Илуватара и, с его разрешения, спускаются в Мир Сущий, получая имя Валаров, Стихий, Сил Мира. Они спускаются в мир, где еще царит тьма, и начинают свои труды по устройству жилища для будущих Детей Илуватара.

Рассмотрим с точки зрения христианской богословской традиции толкиновские идеи о разделенности среди Айнуров, о понятии Стихий и об их участии в устроении мира, который первоначально был бесформенным хаосом материи.

“Если, — пишет свт. Григорий Нисский, — предварительным могуществом Создателя всему в совокупности положено вещественное основание, то частное проявление видимого в мире совершилось в некотором естественном порядке и в последовательности, в определенное продолжение времени”⁵⁰. О том же пишет и Аквинат: “тем, что Бог непосредственно печется о всех вещах, отнюдь не исключаются вторичные причины, каковые суть исполнительницы этого миропорядка”⁵¹.

В акте творения из ничего ортодоксальная богословская традиция в качестве действующей причины видит одного лишь Бога, так же как она видит Его и в роли единственного Создателя человека, сотворенного по Его Образу и Подобию. А все то, что есть на земле кроме человека, по христианскому учению, лишь “изведено” водой и землей — земными стихиями — по велению Божию. По учению Церкви, земля первоначально являла собою (по определению Августина) некое первичное вещество, чем-то напоминающее хаос греков, “вещество смешанное и неустроенное, из которого произошло все, что явилось потом разделенным и устроенным”⁵². По определению свт. Григория Нисского, “качества еще не были разделены, и каждое не могло быть познано отдельно и само по себе. Но все представлялось взору в каком-то слитом и безразличном состоянии”⁵³. Это не значит, что дальше все развивалось самостоятельно, без участия Божественной воли; в этом безразличном хаосе уже в потенции были заложены все возможности и реалии грядущего материального мира. Устроение этого мира начинается трудами “стихий” — элементов, пребывающих в постоянном взаимодействии и в безостановочном движении. Земля, по словам свт. Григория, одновременно “была и не была”⁵⁴. Кто же руководит и управляет этим стихиями? По определению христианской традиции — ангелы.

Ангелы совершают свое служение различным образом. “Из них <ангелов>, — пишет свт. Григорий Богослов, — одни предстоят великому Богу, другие своим содействием поддерживают целый мир”⁵⁵. Учение это восходит ко II в. О служении ангелов в мире писали еще св. Иустин Философ и Афинагор — одни из первых апологетов христианства. Афинагор неоднократно упоминал о существовании духов, обращающихся около вещества — об ангелах, промышлявших о частях мироздания, в то время как Бог промышляет о всем мире в целом⁵⁶. Различные ангелы, по учению Церкви, поставлены над различными частями органического и неорганического мира, над животными, растениями и вообще над всеми предметами. Идеи эти можно найти как у древнейших отцов и учителей Церкви — св. Иустина, Афинагора, Оригена, так и в произведениях отцов, чье учение воплощает классическую традицию христианской мысли — бл. Августина, свт. Григория Богослова, Псевдо-Дионисия, преп. Иоанна Дамаскина. Ангелы, по словам св. Иоанна Дамаскина, кроме того еще и “оберегают области земли <…> управляют народами и странами, смотря по тому, как повелено им Творцом…”⁵⁷.

Итак, ангелы сходят в материю и управляют элементами природы. В Священном Писании эта мысль с наибольшей полнотой выражена в “Апокалипсисе”. Здесь говорится о видении “четырех Ангелов, стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево” (Откр 7:1). Здесь же говорится об Ангеле, имеющем власть над огнем (Откр 14:18), а также об Ангеле вод (Откр 16:5). “Из слов (этих — П. М.), — пишет в своем «Толковании на Апокалипсис» св. Андрей Кесарийский, — узнаем, что одни из поставленных над тварями Ангельских сил управляют водами, другие — огнем, иные же какою-либо частию твари”⁵⁸.

Таким образом, по определению известного русского мыслителя и философа XX столетия протоиерея Сергия Булгакова, “природная связь мира есть не только физическая и эмпирическая, но и духовная, метаэмпирическая”⁵⁹. Весь мир, по учению Православной Церкви, есть арена действия метакосмических сил, по воле Божией управляющих вселенной.

Именно таковы и толкиновские Айнуры, ставшие Стихиями, Валарами. Они спускаются в мир, и мир украшается и устрояется при их прямом участии. Каждый из Валаров начальствует над областью природных сил в земном строе, в границах которой он только и может действовать.

И вот тут-то впервые начинают проявлять себя отдельные совершенно внехристианские, языческие элементы толкиновского предания. Валары облекаются в плоть.

Само по себе явление ангелов в плотском образе для христианского вероучения не есть нечто полностью неприемлемое. Иоанн Дамаскин, например, писал, что ангелы людям “являлись не таковыми, каковы они суть, но в измененном виде, смотря по тому, как могут видеть смотрящие”⁶⁰. Людям даже может казаться, что встреченные ими “незнакомцы” вкушают вместе с ними пищу; человек может принять ангела за простого путника, не поняв, кто на самом деле стоит перед ним.

Толкиновское отступление от христианской традиции заключено не в этом, а в том, что его Валары являются на землю в облике мужчин и женщин, “ибо таково различие их характеров, данное им изначально…”⁶¹. Здесь толкиновские Айнуры начинают напоминать не ангелов Библии, а божества древних языческих культов; это — подготовка писателя к переходу к мифологической реальности собственно “Сильмариллиона” — “Книги утраченных сказаний”, смысл которой — попытка объединить на основе христианского мировоззрения и мировосприятия языческие верования разных народов и эпох.

Другой внехристианский элемент — введение в текст “Айну-линдалэ”, наравне с упоминанием о грядущем появлении в Мире Сущем людей, упоминания и о других Детях Илуватара — эльфах. Судьбе эльфов в основном и посвящен “Сильмариллион”. И здесь делается попытка перекинуть еще один мостик через пропасть, разделяющую исповедуемое Толкином христианство и дорогую сердцу писателя дохристианскую индоевропейскую мифологическую и культурную традицию в целом.

Отметим и еще одну особенность книги: изначальная судьба человеческого рода как бы выносится Толкином “за скобки” “Сильма-риллиона”. Тема первичного состояния человека и история грехопадения в сюжете практически отсутствуют; повествование ведется как бы от лица эльфа, который практически не подвластен смерти и не знает, куда уходят после земной жизни души людей. Лишь много позднее, почти в самом конце книги, в истории о гибели страны Нуменор, или “Падшей Земли”, где можно проследить сходство с сюжетом о Вавилонской башне, Толкин отдает дань истории грехопадения.

Идеи грехопадения и наказания за него присутствуют в “Сильма-риллионе” как понятия, безусловно, реально воздействующие на содержание толкиновской фантастической “действительности”.

Необходимо упомянуть и о той борьбе, которая происходит между Валарами и жаждущим получить власть над землей Мелькором. Мелькор старается разрушить все то, что создают Валары, они же всеми силами противостоят ему. В мире появляется противоборство сил добра и зла. И здесь Толкин, стремящийся выстроить сюжет прежде всего на основании нравственного закона, вполне чуждого всем основным “настоящим” языческим мифологиям, старается следовать своим христианским убеждениям и понятиям.

Можно предположить, что в легенде о музыке Айнуров Толкин пытается разрешить противоречие между своими католическими взглядами и своим увлечением языческой мифологией. Он стремится на деле доказать правильность своей идеи о древнем разделении религии и мифологии, пробует восстановить их былую целостность, их изначальное единство. В этом смысле “Айнулиндалэ” можно рассматривать не просто как очередной новосозданный космогонический миф, а как творимый фантазией писателя романтический христианский “апокриф” XX столетия, продиктованный желанием изложить важнейшие идеи христианской догматики на языке нехристианской традиционной мифологии. Здесь и учение о единстве Божием, о Троице, о творении, об ангелах, о зле в мире, о грехопадении. В дальнейшем “Сильмариллион” обретает вполне традиционно-мифологический сю-жет, где прослеживается множество параллелей с самыми различными преданиями индоевропейской культурной традиции. Но в этой, самой первой своей легенде, Дж. Р. Р. Толкин пытается отдать некий долг собственным убеждениям и личной вере — как вере католической.

Пытаясь достигнуть адекватного синтеза Библии и индоевропейской мифологической традиции, Толкин забывает о том, на что неоднократно указывал в своих трактатах Честертон: мифы — произведения человеческой фантазии, “ненапечатанные стихи”, плоды поэтического вымысла многих поколений, чаще всего и воспринимавшиеся людьми именно в данном качестве, в то время как Писание будит в человеческих душах нечто большее, чем просто игра ума и чувств.

Толкин, как хорошо заметно читателю его произведений, порой стремится поставить обычный вымысел, — бурная ли это поэзия греков или простоватый, иногда до грубости, скандинавский эпос, — на одну ступень и с мрачной, даже жестокой убежденностью в своей правоте ветхозаветных царей и пророков, и с жертвенностью первых христиан, принимавших за веру смерть на римских аренах.

Но попытки возвысить форму и смысловую суть мифа до уровня веры в Богооткровение на деле чаще низводят Откровение до уровня мифа, этого произведения подчас безрассудного полета человеческой фантазии. Несмотря на явное стремление автора придать вымыслу “Сильмариллиона” вид ортодоксальности, грозный Бог Ветхого Завета, Чье Имя не произносилось, Чье Лицо невозможно видеть, — Тот, Кому приносились жертвы и приносились в таком множестве, что нам трудно даже представить себе подлинное их число, и Который, в то же время, явился пророку Илие на горе Хорив не в буре, не в землетрясении, не в огне, но в веянии тихого ветра, — Бог этот превращается у Толкина в некоего поющего старца, восточного деспота, отдающего приказы своим слугам — Айнурам и восседающего в призрачных Чертогах Безвременья. Загадочные пламенеющие шестикрылатые серафимы и многоочитые херувимы, или молниеподобные белоснежные ангелы, то борющиеся с человеком, то приносящие ему слова ободрения и надежды, становятся в “Айнулиндалэ” недоумевающими по любому поводу, немного растерянными перед лицом подлинной действительности добрыми гениями-демиургами, столь же плотскими и обладающими в той же степени “людскими” характерами, что и сварливые боги греков. Да и Мелькор, злой и гордый дух, в ходе рассказа начинает напоминать скорее какого-нибудь Ахримана (Ангро-Майнью) “Младшей Авесты” или поздней иранской мифологии; это — не тот прекрасный первейший “князь светов”, вдруг павший так низко, — Денница, о котором говорится у пророка Исаии: “Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил ты в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой, и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему». Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней” (Ис 14:12–15).

У Толкина Мелькор — злой гений, противопоставляющий каждому благому деянию Илуватара и Айнуров свое отрицательное деяние, стремящийся внести разлад в миропорядок, нарушить общую гармонию творения. Но любопытно, что он совершенно не упоминается у Толкина в связи с темой грехопадения людей, искушенных змием, а ведь именно в связи с этой темой и говорится чаще всего в Библии о роли злого начала в мире. Толкиновское зло нападает на мир извне, а не пытается, как это происходит в библейском рассказе, подтачивать его изнутри.

Кроме того, весь писательский замысел своеобразного “прими-рения” Библии с мифологической традицией, веры с фантазией определенно теряется и обессмысливается в ходе развития самого сюжета “Сильмариллиона” — в долгом ряду многочисленных легенд о героях, эльфах, гномах, в которых основная тема “Айнулиндалэ” даже и не упоминается и никакого значения для повествования в целом не имеет. Таким образом толкиновское “сказание” о сотворении мира видится как бы искусственным “дополнением” и лишается своего первостепенного значения, превращаясь в еще один космогонический миф, подспудный христианско-богословский пафос которого оказывается в значительной степени сниженным сугубо языческой повествовательной формой и надуманностью построения.

Тем самым попытка достичь идейно-художественного синтеза сделана, но результат ее неудачен, ибо она осуществлялась не столько с позиций убеждений и с помощью личной веры, сколько при одном только творческом воображении. Замысел, — вполне мифологический, — по сути лишь “дополнялся” писателем идеями христианского вероучения. В целом писатель все же пренебрег религиозно-символи-ческой (в том числе и художественной) традицией “соборного” опыта христианства. Отсюда и результат: попытавшись возвысить миф до уровня веры в Откровение, Толкин низвел Откровение до уровня вымысла, мифа.

* * *

Сказок о Нарнии у Льюиса семь. В сказках этих — вся история существования Нарнии, с ее сотворения и до конца света, конца жизни этого мира. В Нарнии живут рядом люди и говорящие животные, гномы и фавны, кентавры и единороги, наяды и сатиры — все персонажи мифологии и сказок Европы. Сюда-то и попадают мальчики и девочки, сменяющиеся по мере того, как они подрастают и взрослеют. Здесь они переживают самые разнообразные приключения — спасают волшебный мир от злых чар, путешествуют, сражаются. Время в Нарнии течет значительно быстрее, поэтому за полстолетия нашей земной истории в волшебном мире проходят многие века. Сказки талантливы и очень поэтичны, и все же они не заинтересовали бы нас в такой степени, если бы не содержали в себе наравне с внешним, развлекательным уровнем и другой, куда более глубокий. В них содержится практически вся библейская история: здесь повествуется о Сотворении мира, о появлении греха, присутствует символический рассказ об Искуплении; есть здесь и свой Апокалипсис. Оставляя с сожалением в стороне самую, пожалуй, любопытную из всех семи сказок — историю о конце Нарнии “Последняя битва”, обратимся к хронологически первой из сказок — “Племянник чародея”. Тема этой сказочной истории близка теме толкиновского “Айнулиндалэ”, мифа о сотворении мира.

Итак, во время волшебного приключения девочка Полли и мальчик Дигори становятся свидетелями того, как была сотворена Нарния. С помощью волшебных колец и в сопровождении еще нескольких участников истории они оказываются в совершенно пустом мире. Здесь нет ничего, даже звезд, вокруг — кромешная тьма, под ногами — что-то похожее на землю, холодное и мокрое, но безо всякой травы. Воздух холоден, сух и неподвижен. Стоит полная тишина. И вдруг раздается чье-то пение. “…Казалось, пение идет со всех сторон, даже снизу. Слов не было. Не было и мелодии. Был просто звук, невыразимо прекрасный, — такой прекрасный. что Дигори едва мог его вынести”⁶².

После этого происходят новые чудеса. “Во-первых, голосу стало вторить несметное множество голосов, — уже не густых, а звонких, серебристых, высоких. Во-вторых, темноту испещрили бесчисленные звезды. Они появились не постепенно, как бывает летом, а сразу — только что была тьма, и вдруг засветились тысячи звезд, созвездий и планет, намного более ярких, чем в нашем мире”⁶³.

Потом первый голос начинает звучать все громче и радостнее, другие же голоса постепенно затихают. Небо сереет, появляется ветерок, проявляются силуэты холмов. Восходит солнце; открывается долина с текущей по ней рекой, но нет ни травинки, ни куста, ни деревца. И тогда все видят того, кто пел — огромного златогривого льва. Он поет, и песня его, преображаясь, преображает мир. Новая песня “мягче и торжественней той, которой он создал звезды и солнце, она струилась, и из-под лап его словно струились зеленые потоки. Это росла трава <…> Вскоре на холмах появились пятна вереска, в долине — какие-то зеленые точки, поярче и потемней. Когда точки эти, — нет, уже палочки, возникли у ног Дигори, он разглядел на них короткие шипы, которые росли очень быстро. Сами палочки тоже тянулись вверх, и через минуту-другую Дигори узнал их — это были деревья”⁶⁴. Все растет, даже упавший на землю железный брусок “вырастает” вдруг в настоящий фонарный столб.

Потом песня изменяется вновь, и происходит новое чудо. “Повсюду, куда ни взгляни, вспухали кочки. Размера они были разного: одни — как кротовая норка, другие — как бочки, две — с домик величиной. Они росли и пухли, пока не лопнули, взметая землю, а из них вышли животные, точно такие, как в Англии <…> Песню льва почти заглушили мычанье, кряканье, блеянье, рев, лай, мяуканье и щебет”⁶⁵.

А лев уже ходит посреди животных. Те из зверей, к кому он прикасается, немедленно следуют за ним. А потом они образуют круг, и лев стоит посередине. Наступает полная тишина. Животные, собравшиеся вокруг льва, начинают меняться; многие из них встают на задние лапы. Они склоняют головы, как бы пытаясь что-то понять. Лев открывает пасть, но не поет, и лишь его дыхание касается зверей. Небесный свод вдруг прорезает молния. И прекрасный голос, голос льва произносит: “Нарния, Нарния, Нарния, встань! Потоки, обретите душу! Деревья, ходите! Звери, говорите! И все любите друг друга!”⁶⁶. Тотчас же из-за деревьев появляются боги и богини леса, фавны, сатиры, гномы. Животные, избранные львом, обретают речь. А льва, как выясняется из их первых слов, зовут Аслан.

Мы не будем далее столь же подробно излагать сюжет этой сказки. Есть в ней и проникшее уже в Нарнию зло — в лице страшной могущественной колдуньи. Есть здесь и дерево с яблоками — знак райского древа познания добра и зла. Есть и история искушения — попытки колдуньи заставить Дигори съесть одно из этих яблок.

Обратимся же к тому смыслу, что несет в себе этот сюжет, и попробуем взглянуть на него с позиций библейской истории и церковной традиции.

Говоря как-то о другой, посвященной теме Искупительной Жертвы Христа, сказке Льюиса, имеющей на первый взгляд несколько легкомысленное название — “Лев, колдунья и платяной шкаф”, протоиерей Александр Мень заметил, что “ни один писатель не смог адекватно передать образ Христа. Есть только один, пожалуй, — это английский писатель Льюис <…> В <…> сказках о волшебной стране Нарнии фигурирует <…> огромный светящийся лев Аслан. Мне лично кажется, что во всей мировой литературе это самый прекрасный, самый таинственный и самый адекватный образ Христа <…> этот гигантский Лев, когда он подходит к человеку, его когти уходят, он перестает быть грозным и страшным. Но на самом деле он и грозен и страшен — в этом величие Клайва Льюиса, который это постиг”⁶⁷.

Говоря чуть шире, лев Аслан у Льюиса — образ Бога-Творца и образ Христа, образ необычный и неожиданный. И в то же время основание этого образа — в Библии. В Апокалипсисе, книге Откровения апостола Иоанна Богослова, есть строки: “…Лев от колена Иудина, корень Давидов, победил, и может раскрыть сию книгу и снять семь печатей ее” (Откр 5:5). Здесь под львом подразумевается Христос. В книге пророка Осии также встречается сравнение Бога со львом: “Вслед Господа пойдут они; как лев, Он даст глас Свой” (Ос 11:10). В книге пророка Михея грядущий Мессия сравнивается со львом “среди зверей лесных” (Мих 5:8). В связи с пророчеством о грядущем Мессии упоминается Иуда, сын Иакова, именуемый при этом львом (Быт 49:9). Итак, образ Бога-льва — образ библейский, вполне укладывающийся в христианскую традицию.

Другой момент, на котором хотелось бы остановиться — тема пения, присутствующая и у Льюиса, и у Толкина. Необходимо отметить, что сходство многих реалий в произведениях Льюиса и Толкина — не простая случайность. Взаимное их влияние и внутрення связь их творчества в целом были очень велики. Так, идею древолюдей во “Властелине Колец” подарил Толкину Льюис; в свою очередь, толкиновская повесть “Сильмариллион”, которую автор часто читал другу по мере написания, оказала заметное воздействие на все творчество Льюиса. Сам Толкин отмечал это, перечисляя имена и названия, взятые у него Льюисом, но переиначенные тем на свой лад. Так, название “Нуминор” взято Льюисом — лишь в чуть измененной форме — из “Падения Нуменора” Толкина; имена Тор и Тинидриль в “Космической трилогии” суть Туор и Идриль “Сильмариллиона”, да и эльдилы из того же цикла имеют что-то общее с толкиновскими эльдарами⁶⁸.

То же самое можно сказать и о “Племяннике чародея”. Мир здесь творится с помощью пения, как творился он и в толкиновском мифе. И здесь пению Аслана также вторят ангельские голоса, правда, в льюисовском произведении они скорее восхваляют Творца за их собственное создание и за близящееся создание Нарнии. Но это — славословие, о котором сказано и в библейской книге Иова, сопровождавшее основание земли “при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божии (то есть ангелы — П. М.) восклицали от радости” (Иов 38:7).

Да и само льюисовское повествование напоминает картину творения, приведенную в книге Иова, — вот как об этом говорит Сам Бог: “Давал ли ты когда в жизни своей приказания утру и указывал ли заре место ее, чтобы она охватила края земли и стряхнула с нее нечестивых, чтобы земля изменилась, как глина под печатью, и стала, как разноцветная одежда…” (Иов 38:12–14).

Творение у Льюиса происходит очень быстро, что соответствует и рассказу книги Бытия. Творец говорит: “да будет…”, — и тотчас являются звезды, солнце, река, деревья, цветы, звери и птицы. Земля действительно “производит” растения и животных, они “выходят” из нее, как из утробы матери.

То же самое можно сказать и о сцене, где Аслан своим дыханием касается стоящих вокруг него животных, и они обретают разум. Посмотрим, как описывается сотворение человека в книге Бытия: “И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою” (Быт 2:7). Дыхание Бога касается человека, и он обретает разум, дух и свободу воли.

Однако Аслан не творит людей. Представителями рода людского в новом мире и первыми королем и королевой Нарнии становятся кэбмен Фрэнк и его жена Нелли, перенесенная в Нарнию по воле льва. Таким образом, коль скоро лев здесь выступает в роли Творца (вернее, Творец предстает в образе льва), то и творит он именно разумных животных, как бы подобных ему по образу. Здесь — явная символика, своеобразная зашифрованность библейского повествования, облеченного в сказочную форму и ставшего “волшебной историей”.

Так зачем же Бог в льюисовской сказке представляется в виде льва, зачем зло персонифицируется в образе колдуньи, зачем в роли Адама и Евы выступают добродушный кэбмен и его жена, перенесенная Асланом в Нарнию во время стирки? Зачем все эти иносказания, зачем замысловатая “игра в Библию”? И вправе ли сказки, созданные фантазией Льюиса, как кажется, порой легкомысленные и легковесные, давать ответы на ряд серьезных вопросов христианского вероучения? Адекватна ли их внешняя форма внутреннему содержанию? Чего пытается достичь Льюис в цикле сказок о Нарнии? Что для него важнее — вера или миф, уверенность или сила воображения? Здесь очень важно понять следующее: Льюис действует на совершенно ином уровне, в иной плоскости, чем Толкин. Он не пытается ни подчинить смысл библейского рассказа своей фантазии, ни свою фантазию — ходу библейского рассказа. Он отнюдь не пишет переложения Ветхого и Нового Заветов для детей, но он и не творит новый миф. Он пишет своего рода притчу, причем притчу в сугубо христианском понимании этого слова.

По определению Климента Александрийского, “притча — такая форма выражения, которая не содержит в себе главного смысла, но намекает на него и приводит к пониманию его, или, как говорят некоторые, это — форма, выражающая один смысл через другой”⁶⁹. Льюис ни разу не называет льва Аслана — Богом, или Бога — львом. Но подлинный смысл этого образа нам ясен, также как ясен и смысл образов евангельских притч о блудном сыне или о потерянной овце. Форма притчи — форма библейская; притча подготавливает человека к новому шагу, с помощью которого он через иносказание приходит к восприятию подлинно высоких истин, уже открытых и прямо выраженных. В этом смысле высказывается и свт. Григорий Нисский, когда говорит, что “как трудящиеся в телесных упражнениях в училище готовятся через сие к понесению больших трудов в действительных борьбах, так и приточное учение кажется мне неким упражнением, обучающим души наши и делающим их гибкими в духовных подвигах”⁷⁰.

В притчах происходит своеобразный кенозис, “умаление” Откровения, его высших понятий, его духовной реальности. Так свет Истины в иносказании оказывается вдруг обозначенным и названным с помощью образа простой свечи на подсвечнике; так в притче Бог превращается во владельца виноградника, а Царство Небесное — в маленькое горчичное зерно. И при этом понятия ничуть не теряют своего подлинного значения, своего настоящего смысла. Царство Небесное, пусть и умаленное до семени, которое меньше всех семян, в конце концов вырастает и, по словам притчи, “бывает больше всех злаков и становится деревом, так что прилетают птицы небесные и укрываются в ветвях его” (Мф 13:32).

То же самое происходит и в сказках Льюиса. Пусть Бог “умалился” до образа льва — Он от этого не перестает быть Богом; ведь перед нами (и мы это прекрасно понимаем) метафора, иносказание, притча. Здесь — тот же самый кенозис Откровения, но никак не синтез, никак не приравнивание, пусть даже и невольное, вымысла писателя к богооткровенной истине.

Толкин считал, что мифы и сказки — одно и то же. Все они, по его определению, варятся вперемешку в волшебном котле и черпаются оттуда так, как кому пожелается. Честертон же говорил совсем об ином. Он писал о неизбежной обреченности на духовную гибель любой из мифологий, сравнивая в то же время мир со сказкой. Он понимал то, чего не мог в полной мере понять Толкин. Любой миф, хотя он и является сам по себе вымыслом, не столько пытается постигнуть в себе же самом абсолютную истину, сколько претендует на то, чтобы подменить ее (или хотя бы попробовать заслонить) своей повествовательной увлекательностью, буйством фантазии и яркостью поэтических образов. Со сказкой дело обстоит совсем иначе. Она ничего не пытается собою подменить или заменить; она стремится лишь к тому, чтобы в полупритчевой форме и с помощью своеобразного “кенозиса” донести до слушателя или читателя некие подлинные ценности — то нравственного порядка (на уровне человеческой этики), то даже сакрально-космологического (на уровне “божественной” онтологии). Именно по честертоновскому пути и пошел Льюис.

* * *

Итак, современная сказка (в европейской традиции) есть внешне облекаемое в форму мифа притчевое и символическое выражение важнейших христианских принципов и понятий. Сказку здесь можно было бы определить как мифологизированную притчу, то есть притчу, выраженную в форме, родственной мифу.

Толкиновская картина творения предельно серьезна и мрачна; льюисовская, наоборот, весела и в этом своем весельи кажется порой даже легкомысленной и легковесной. Толкиновские мифы “Сильма-риллиона” тяжеловесны, иногда жестоки, а, может статься, и несколько однообразны, хотя чаще всего они весьма изящны и поэтичны. Но что может превзойти, или хотя бы повторить серьезный и одновременно поэтичный рассказ о сотворении мира в книге Бытия или, например, диалог Бога и Иова — на эту же тему?

В отличие от толкиновского “Сильмариллиона” в сказках Льюиса царит стихия игры и смеха — лошади разговаривают и летают; мыши сражаются на шпагах; незадачливого дядюшку одного из главных героев говорящие животные принимают за диковинного зверя и, посадив в клетку, сердобольно кормят орехами; фавн разгуливает по зимнему заснеженному лесу, прикрывшись зонтиком. И все это происходит на фоне символического изображения таких событий, как Сотворение мира, крестная Жертва Христа или Апокалипсис. И, как ни странно, это не кажется читателю сколько-нибудь искусственным, ибо обращено все это прежде всего к детям — так же, как и притчи Евангелия прежде всего и в первую очередь были обращены к жившим когда-то на свете “детям” по духу, искренним исповедникам новой религии, имевшим, в отличие от большинства представителей современного общества, настоящую Веру, а потому доверчивым и казавшимся немного наивными перед лицом циничного мира позднего греко-римского язычества — к первым христианам первого века первого тысячелетия от Рождества Христова.

П. Малков