Первые изображения Тайной Вечери принято относить еще к эпохе римских катакомб, хотя знаменитую сцену трапезы в катакомбе Святого Себастьяна (III век) многие исследователи склонны считать языческим произведением. Бесспорный образец ранней традиции – мозаика византийского храма Сант Аполлинаре Нуово в Равенне (VI век), в которой мы видим весьма нестандартный подход к событию.
Крупная фигура Христа и сидящие за ним апостолы образуют плотный полукруг возле стола, на котором лежат… пять хлебов и две рыбы, т.е. «атрибуты» чуда Умножения хлебов, которое воспринимается как «пролог» Евхаристии. Такая иконографическая комбинация помогает ощутить связь между словами Иисуса на Вечере: «Сие творите в Мое воспоминание» (Лк. 22, 19) и обращением к ученикам в момент умножения хлебов: «Вы дайте им есть» (Мк. 6, 37).
В средневековом искусстве при изображении Тайной Вечери на первом месте, безусловно, оказывался евхаристический аспект. Согласно византийскому канону в алтарной части храма (апсиде) на самом видном месте помещалась монументальная композиция «Причащение апостолов».
Она давала не историческое изображение конкретного Евангельского события, а символическую трактовку Таинства, и этим объясняется ряд сюжетных условностей. Прежде всего – отсутствие Иуды и обязательное присутствие апостола Павла, что с исторической точки зрения некорректно и почти абсурдно. Во многих храмах византийского происхождения можно встретить в композиции не одну, а две фигуры Христа, что должно было стать символом Его Богочеловечества. Именно это мы видим в мозаике из Софийского собора (XI век) и Михайловского Златоверхого монастыря (XII век) в Киеве.
В изображении Евхаристии немало живописцев стремились к более глубокому постижению мистической тайны события. Порой это приводило к парадоксальному результату. Так на картине Тинторетто «Тайная Вечеря» для венецианского храма Сан Джорджо Маджоре (1592-1594) вокруг сцены причащения апостолов создана удивительная световая атмосфера.
Темное пространство, в котором происходит действие, прорезается сиянием вокруг головы Иисуса, нимбами над головами апостолов и светом лампы на потолке, вокруг которой видны фигуры летающих ангелов. Эти мощные и одновременно мягко согревающие глаз вспышки света придают изображению особую трепетность и помогают глубже ощутить духовную тайну происходящего.
Читайте также — Тайная Вечеря
Но мистерия света в картине сочетается с парадоксальностью бытовых деталей, не имеющих ничего общего с текстом Евангелия. Рядом со столом, за которым размещены Иисус и апостолы, находится другой стол, уставленный блюдами с едой и фруктами, вокруг этого стола суетятся люди, и даже за спинами апостолов вдруг появляются женщины с тарелками – создается ощущение, что евхаристическое действо совершается на постоялом дворе.
Бытовую сторону изображения колоритно дополняют собака, грызущая кость, и кошка, пытающаяся залезть в корзинку. К чему здесь все это? И какова связь между, казалось бы, такой некорректной бытовой суетой и Святым Таинством? У нас нет точных ответов на эти вопросы, кроме дежурной искусствоведческой версии о том, что Тинторетто, будучи венецианским живописцем, мыслил глубоко по-светски, как и все жители его родного города.
Венеция, конечно, не созерцательный монастырь, но Тинторетто по своей духовной глубине отличается от других мастеров своей школы. Вероятно, бытовое начало понадобилось ему для того, чтобы дать нам глубже почувствовать Евхаристию как реальность сегодняшнего дня.
Присутствие «посторонних» с их вроде бы неуместной бытовой суетой напоминает о том, что это Таинство – не эзотерический ритуал для избранных, а движение сердца Иисуса, направленное ко всем и каждому. Это удивительно точный образ литургии, на которой следом за апостолами к Причастию подойдем мы – люди, считающие себя обычными, такими похожими на «прислугу» с картины великого венецианца.
В искусстве ХХ века одним из самых выразительных образов Евхаристии стала картина «Тайная Вечеря» Сальвадора Дали (1955, Национальная галерея, Вашингтон).
На первый взгляд, между эпатажным сюрреалистом и выбранной им темой не должно быть ничего общего. И многих до сих пор коробит от одной мысли, что автор «Вильгельма Телля» или «Пылающего жирафа» периодически «посягал» на святое. Но – как бы сильно ни хотелось никого расстраивать – без картин этого художника сейчас уже невозможно представить христианскую культуру прошлого столетия.
И их глубина – лишнее доказательство того, что «Дух дышит, где хочет» (Ин. 3, 8). Действие на картине происходит в строгом интерьере с огромным пятиугольным окном, за которым виден характерный для Дали пейзаж с морем и очертаниями гор на дальнем плане.
Коленопреклоненные вокруг стола апостолы со склоненными головами погружены в глубокую молитву. На столе – два куска хлеба и стакан с вином. Иисус указывает рукой наверх, где в оконном проеме виден обнаженный торс человека с распростертыми по сторонам руками – в позе, так сильно напоминающей Распятие. Это – видение, указывающее на установительные слова Спасителя: «Сие есть Тело Мое» (Мф. 26. 26).
Столь прямолинейное, на первый взгляд, решение, на самом деле, построено на фундаментальной литургической основе. В католической литургии в момент совершения Таинства священник высоко поднимает Хостию – хлеб, ставший телом Христовым – и люди несколько секунд молча смотрят на Нее.
В момент Причащения священник снова на несколько секунд показывает Тело Христово причастнику, давая ему в буквальном смысле встретиться со Спасителем глазами. И именно момент визуального созерцания Тела Господня и стал основой композиции Дали.
Читайте также — Тайная Вечеря повсюду и навсегда
Параллельно с духовно-символической иконографией Тайной Вечери в искусстве развивается так называемая «историческая» традиция изображения, основанная на желании максимально точно проиллюстрировать Евангельские тексты.
«Историков» интересовали, прежде всего, два события: Омовение ног (что очень быстро стало отдельной сценой) и сообщение Иисуса о предательстве Иуды.
И даже если центром изображения была все же Евхаристия, в «исторической» версии она нередко сопровождалась бытовыми повествовательными деталями, которые должны были сделать событие более понятным и художественно актуальным для современников мастера.
Так на рельефе для алтарной преграды (леттнера) собора в городе Наумбурге (Германия, XIII в.) один из апостолов (скорее всего, Петр) брутально облизывает пальцы. И как бы ни казалась такая «подробность» неуместной в данной ситуации, она позволяет глубже пережить смысл Таинства, совершаемого Спасителем не для святых, а для обычных людей, порой даже толком не понимающих, что происходит на их глазах.
А в живой и выразительной картине испанского живописца XVI в. Хуана де Хуанеса из музея Прадо в Мадриде, напротив, сделана попытка изобразить событие наиболее торжественно.
Поэтому Христос ведет себя как священник у алтаря, перед Ним поставлена чаша, похожая на церковный потир, а в руке у Него не просто хлеб, а Хостия – круглый пресный хлебец, который используется именно на литургии латинского обряда. Французский живописец Никола Пуссен в своей знаменитой композиции из цикла «Семь таинств» (1647, Национальная галерея, Эдинбург) стремился показать событие с максимальной исторической точностью.
Иисус и апостолы не сидят, а возлежат за столом, как было принято в античные времена, а интерьер горницы напоминает триклиний – парадную столовую древнеримского жилого дома.
Начиная с эпохи Возрождения, в рамках исторической традиции растет интерес к психологическому содержанию событий, прежде всего – к переживаниям апостолов, услышавших слова Христа: «Истинно, истинно говорю вам: один из вас предаст меня» (Мф. 26, 21).
В композиции Андреа дель Кастаньо для трапезной монастыря Санта Аполлония во Флоренции (1447) на лицах апостолов видна глубокая печаль, Иоанн трогательно целует руку Учителя, а темная фигура Иуды, отсаженного за противоположную сторону стола, в сочетании с экспрессивным колоритом всего изображения создает острое эмоциональное напряжение.
Большинство живописцев усиливали эмоциональное напряжения, стремясь всеми доступными средствами изолировать Иуду. Он оказывался либо на другой стороне стола в «гордом одиночестве», либо примостившимся поближе к выходу или уходящим с Вечери.
На картине Эль Греко (1696, Национальная Пинакотека, Болонья) Иуда расположился в непосредственной близости от зрителя (что явно можно рассматривать, как намек известного содержания) и своими черными одеждами резко выделяется из общей красно-охристой цветовой гаммы (аналогичным образом фигура Иуды может быть расположена и на русских иконах XVII века).
В африканской живописи середины прошлого века (т.е. в разгар крушения колониальной системы) Иуда нередко оказывался единственным белым среди темнокожих участников действа (к коим относился и Спаситель). Кульминационное произведение в этом направлении – конечно же, роспись Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря Санта Мария дела Грациа (1494-1497).
Его апостолы, поделенные на четыре группы, активно жестикулируют, обсуждая друг с другом слова Иисуса. И даже Иоанн, который согласно его собственному Евангелию, должен был положить голову на грудь Иисуса, вовлечен в общую «дискуссию» – он слегка отодвинулся от Учителя и слушает наклонившегося к нему Петра.
Возможно, имелся в виду момент, когда Петр «сделал знак, чтобы спросить, кто это, о котором говорит» (Ин. 13:24). Динамика поведения апостолов резко контрастирует с абсолютным спокойствием Иисуса. Его фигура в центре композиции строго симметрична, поскольку в области Его переносицы расположена точка схода в линейной перспективе пространства горницы.
Леонардо словно «выстраивает» Его фигуру подобно тому, как архитектор выстраивает линии на чертеже своего будущего здания. Через это он подчеркивает в личности Иисуса другую, Божественную природу, выводящую Его в иное измерение, недоступное сидящим рядом апостолам. А в Его лице одновременно читаются и скорбь, и глубочайший покой, смиренное принятие Своей участи.
Контраст между статичностью и композиционным равновесием фигуры Иисуса и динамикой поведения апостолов усиливает психологическую остроту ситуации. Вероятно, Леонардо опирался на описание Евангелия от Луки, где говорится, что апостолы «начали спрашивать друг друга, кто бы из них был, который это сделает» (Лк. 22, 23. В то время как другие синоптики утверждают, что они начали спрашивать об этом Иисуса). В результате они так погрузились в общение друг с другом, что уже сейчас, находясь еще рядом с любимым Учителем, психологически оставили Его одного. Другой, не менее интересный момент – это расположение фигуры Иуды вопреки всем традициям, по которым он должен был быть изолирован от всех.
Иуда размещен между Петром и Иоанном, т.е. очень близко к Иисусу, к тому же в его одежде есть голубой цвет – цвет одежд Иисуса, указывающий на Его Божественное сыновство. Возможно, такое расположение – тонкий намек на последующее отречение Петра. Но не исключено, что еще важнее было показать Иуду таким же апостолом, как и остальные, особо подчеркнуть, что и он тоже получил уникальное призвание стать учеником Христа, призвание, которое в данный момент он в себе убивает.
Еще одной кульминацией психологического решения темы Тайной Вечери можно считать картину Н.Н. Ге (1863, ГРМ. Санкт Петербург), которая первоначально называлась «Отшествие Иуды».
Бурная полемика вокруг интерпретации Евангельской темы в этом произведении прекрасно описана в исследовательской литературе. Также широко известен негативный комментарий Ф.М. Достоевского, утверждавшего, что автор полотна свел великое событие к «обыкновенной ссоре обыкновенных людей».
Разумеется, Николай Ге – мастер другой эпохи и человек с совершенно иным религиозным менталитетом. И пишет он не икону и не фреску для монастырской трапезной, а картину, предназначенную для светских выставочных условий, и вряд ли он чувствует себя обязанным придерживаться иконографических стандартов. И его – человека XIX века, психологический аспект ситуации интересует больше, чем сакральный.
Поэтому уход Иуды из трагического, но все же «периферийного» факта превращается в центральное событие, приковавшее к себе всех участников действа. По словам исследователя русского искусства XIX века С. С. Степановой, живописец отступает от текста Евангелия, показывая Иуду уже разоблаченным и всеми опознанным и тем самым превращая его из мелкого предателя в значительную личность – принципиального противника Христа.
Степень личностной значительности Иуды определить на картине сложно: его фигура настолько погружена в тень, что даже черты лица почти невозможно разобрать. Однако именно он, а не Христос, вопреки всем традициям, становится композиционной точкой притяжения, невольно приковывая к себе не только потрясенных апостолов, но и зрителя.
И если все апостолы единодушно смотрят на уходящего Иуду, показывая на своих лицах целый спектр сильных эмоций – от удивления до возмущения – то глаза Христа опущены вниз и весь облик полон сдержанной, но очень глубокой скорби. Уход Иуды стал для Него источником острейшей душевной боли и на какое-то время занял все Его внутренние силы, потому что Иуда уходил навстречу собственной гибели.
И именно это страдание, на наш взгляд, – психологический стержень произведения. Оно – не об Иуде, какое бы важное место он ни занимал. Еще меньше – о конфликте предателя с группой бывших единомышленников – «соратников по борьбе», как пытались интерпретировать это критики середины XIX века, близкие к революционно-демократическому движению. Картина – о скорби Христа по любому грешнику, упорствующему в своем грехе, а значит неизбежно приходящему к духовной смерти.