Андрей Уваров — народный артист, премьер Большого театра, педагог, заместитель директора Севастопольского театра оперы и балета.
В балетные школы берут всех, а в театры — нет
— Какие проблемы есть у русского балета?
— У нас на законодательном уровне нет понимания искусства балета. Я могу четко обозначить одну из проблем, которую можно решить только на государственном уровне, о чем неоднократно говорилось — артисты балета не имеют отсрочки от службы в армии, и это катастрофа. Все решают эту проблему самостоятельно, кто как может. Я видел человека, который отслужил и вернулся в профессию — он потерял минимум 30% своего профессионализма безвозвратно.
Сейчас мы начинаем обучение балету с 10 лет. Заканчиваем свою творческую деятельность в 38 лет и получаем пенсию. Я бы сказал, что это пенсия по инвалидности, потому что все артисты балета имеют проблемы со здоровьем, как и спортсмены.
Государство сейчас предлагает рассматривать это как хобби, а не как профессию, и параллельно думать, что ты будешь делать после того, как тебе исполнится 38 лет, когда все театры тебе скажут: нам нужны молодые. Искусство балета — это искусство молодых, приятно смотреть на молодых ребят и девушек, которые прыгают и вращаются, как надо. Когда тебе под сорок, уже и движения другие, и суставы не способны так двигаться, невозможно отрабатывать так, как это было в молодые годы. Эта профессия заканчивается в 38 лет.
Так с какого возраста я должен озаботиться своим будущим? В 35, когда я на взлете карьеры? Я не должен заниматься творчеством и не должен класть себя на алтарь искусства — мне законодательно об этом говорят. А через пару лет наступит момент, когда мне выдадут пенсию в размере 15 000 рублей и скажут — до свидания.
Артисты балета должны выкладываться по полной, а им становится все равно, потому что жизнь заставляет их деньги зарабатывать. Как тогда создать на сцене атмосферу творчества? Как сделать так, чтобы глаза горели? Люди должны быть уверены в будущем, а они ни в чем не уверены. Как ректор хореографической академии может зазвать абитуриентов, будущих артистов балета?
Ребят, приходите, вы будете получать не самую высокую зарплату с перспективой вылететь в трубу в самом расцвете сил!
Министерство образования и Министерство просвещения должны создать рабочие группы с нами и понять, что сейчас государство у артистов крадет год из карьеры. Обучение начинается в 11 лет, а не в 10, как раньше, потому что балетные школы не могут брать детей младших классов. Саму систему образования тоже нужно менять, реформировать и адаптировать к современности.
У меня возникает много вопросов к самому процессу обучения — например, я считаю, что школы не успевают профильно готовить артистов, методики образования по специальным предметам оставляют желать лучшего. Эта проблематика глобальная, и я не вижу ее решения без участия государства.
— Выпускники балетных школ часто жалуются, что их после окончания обучения не берут ни в один театр. В чем здесь проблема?
— А почему их не взял ни один театр? Потому что они не соответствуют тем критериям, которые предъявляют театры.
А почему они не соответствуют? Потому что они заведомо были взяты с позиции профнепригодности.
А почему? Потому что школы вынуждены брать всех, поскольку туда не такой большой конкурс, как необходим. Мальчики вообще в тотальном дефиците — нужно же, чтобы кто-то девочек держал в дуэтах. В итоге школа берет почти всех, а вот театр брать всех не обязан. Вот и получается, что выпускники остаются не востребованы.
— Вы так печально описали перспективы выпускников балетных школ, а сами как пришли в балет, как решились?
— Я попал в балет случайно. Когда я был школьником, у меня было несколько часов между тем, как заканчивались уроки, и тем, когда родители возвращались с работы. Чем-то нужно было занять это время, и родители решили, что это будут танцы.
Позже педагог танцевального кружка посоветовал моим родителям обратить внимание на академическую школу при Большом театре. Я прошел конкурс и поступил в Московское академическое хореографическое училище (ныне — МГАХ). Так я пришел в балет. Судьба.
Шедевр может родиться и в провинциальном ДК
— Андрей Иванович, что сегодня происходит в русском балете и правы ли те, кто говорит, что его уровень уже не тот?
— Такая ситуация повторяется из поколения в поколение. Когда мы начинали выходить на сцену, нам говорили все то, что сейчас говорят молодым артистам — раньше было лучше. Я сам через это прошел и утверждаю, что талантливые современные артисты есть. Каждое следующее поколение подвергается жесткой критике, но зрители ходят, смотрят, восторгаются, у артистов появляются свои поклонники, создаются новые постановки, рождаются новые направления.
В любом репертуаре существуют классические спектакли, которые тоже в какой-то момент начинают критиковать за архаичность, но как только они уходят, все начинают говорить о том, что эти постановки и были эталоном.
Андрей Уваров в партии Солора в картине «Тени», «Баядерка». Фото: Дамир Юсупов
Любое поколение артистов, хореографов, балетмейстеров пытается ответить на запросы публики. Театр, с одной стороны, должен удовлетворять ожидания зрителя, с другой — воспитывать эстетический вкус. Это сложно, но иногда получается, когда есть две составляющие: поставленная театром задача и ее творческое воплощение хореографом, который в спектакле раскрывает свой внутренний мир, оригинальное видение. Публика реагирует на изыскания балетмейстеров неоднозначно, но это нормально.
— Большой театр по-прежнему флагман русского балета?
— У меня может возникнуть много вопросов на профессиональном уровне, но я считаю, что я могу высказываться и критиковать в тот момент, когда моего мнения попросят артисты. Публика же вправе давать оценку тому, что видит на сцене. Если зритель не знает, как это должно быть, можно послушать профессионалов. Николай Цискаридзе, например, много выступает на эти темы. Несмотря на жесткость его формулировок, многое из того, что он говорит, правда.
— Идеальный хореограф для вас?
— Для меня такой хореограф — Юрий Николаевич Григорович. Он обозначил «перелом» именно в классическом мужском танце.
Григорович создал балет, где танцовщик раскрылся не только как партнер и драматический артист, но стал фигурой, равнозначной балерине.
Юрий Николаевич, сохранив связь с предыдущими этапами развития балета, поднял его к новым вершинам — в этом был прорыв. Вместе с балетами Григоровича на сцену вышла не одна плеяда гениальных артистов, таких как Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова, Михаил Лавровский, Нина Тимофеева, Юрий Владимиров и многие другие.
В 1961 году Григорович поставил в Ленинграде «Легенду о любви», ее тут же забрали в Москву. Дальше одна за другой стали выпускаться его гениальные постановки. Григорович предугадал, почувствовал веяния времени и создал то, что было актуально в его эпоху. Он явил на сцене то, что публика чувствовала, но еще нигде не видела. Он воплотил в одном спектакле масштаб и активное действо — именно этого ждал зритель.
Сейчас Юрий Николаевич уже классик, мэтр, живая легенда.
— Как вы относитесь к современным балетным постановкам? Как работает современный хореограф, ориентируется ли он на публику?
— Бытует выражение: «Я художник, я так вижу». И я, в принципе, соглашусь с этим. Хореограф ничего не поставит, если он будет постоянно думать, как отреагирует публика на его постановку. Я не сторонник критики, я сторонник движения. Неудачные постановки тоже должны быть. Как сказал Микеланджело: «Я беру глыбу мрамора и отсекаю от нее все лишнее». Не может золотой самородок явиться сам по себе, его кто-то должен отыскать.
Шедевр не останется незамеченным — общественность, критики, зрители, СМИ обязательно донесут информацию о том, что такой-то художник создал нечто уникальное, интересное, выдающееся. Где бы ни шел этот спектакль — хоть в ДК провинциального города. Но художник не может к этому прийти, просто лежа на диване, он должен прийти к этому через воспитание собственного вкуса, через опыт своих постановок.
Нужно давать возможность высказываться всем, но при этом нужно создавать творческие и профессиональные рамки. На этой основе открывать хореографические мастерские. Зрители должны знать, что за доступные деньги они пойдут и увидят нечто, что может быть интересно. Возможно, они увидят рождение нового гения современности.
— Но ведь современных постановок немало даже на сцене ведущих театров…
— Современные балетные постановки достаточно однообразные. Если на протяжении месяца смотреть эти работы, мы не сможем в будущем идентифицировать их. Каждая постановка будет похожа на предыдущую.
Одна моя знакомая говорит, что любая современная постановка имеет одинаковые атрибуты — артисты бегают по кругу, кричат, катаются по полу.
И в этом спектакле должен быть стул — большой, маленький, лежит, стоит, упал. Обязательно черный кабинет и минимализм в каждой постановке!
Что этим хотел сказать хореограф? Я понимаю, что это, наверное, его реализация, но, помимо самореализации, балетмейстер должен понять — какой смысл в его постановке, что он хотел донести до публики, какую идею. Это всегда диалог. И зритель, согласившийся оценить видение балетмейстера, придя на его постановку, не должен обвинять его потом, что тот забрал у него несколько часов из жизни. В своих исканиях художник должен задавать вопрос о глубине погружения в то или иное направление.
Здесь мы неизбежно приходим к теме образования. Ведь сначала надо научить хореографов, дать им какой-то посыл, создать направления, тенденцию к реализации. Хореографам нужно давать задачи и контролировать их реализацию. И должны это делать те, кто уже получил признание.
Искусство не должно поворачивать людей к тьме
— Как на человека воздействует искусство?
— Искусство призвано менять не наше внешнее, а наше внутреннее качество, настройки нашей ментальности, нашей жизни — то, что нельзя пощупать. Человек, пришедший в театр, должен хотя бы немного, но поменяться. Я должен войти одним, выйти тем же самым, но спустя время понять — вот тогда, там, произошел скачок, что-то поменялось, «перещелкнуло»!
Все, что связано с искусством, словами объяснить сложно. Я смотрю на картину, слушаю музыку, внимаю голосам — и у меня на душе тепло. Я не могу сказать, что увидел это движение или услышал эту ноту, и вдруг преобразился — это по тактам разобрать невозможно. Внутренние изменения, которые происходят с тобой, не подчинены физическим законам.
— Сейчас многие постановки оценивают с точки зрения нравственности. Правомерны ли эти оценки?
— Нравственность — это критерий нашей жизни. Искусство может убрать шоры, поменять привычный взгляд на мир, выбить из привычной колеи, показать человеку, что мир — это безграничные возможности, поменять человека в творческую сторону, наполнить жизнь новыми смыслами, но не повернуть человека лицом к темной стороне.
Андрей Уваров
— Как вы относитесь к различным интернет-сообществам, группам, обсуждениям в сети искусства балета?
— Когда начали образовываться форумы, они были для меня как красная тряпка для быка. Мэтры этих сообществ, отсмотревшие энное количество спектаклей, рассказывали, как все должно быть. Форма суждений в этих сообществах для меня была неприемлема. Личное мнение человека может быть любым, но, когда в этом личном взгляде появляются даже не нотки, а кричащие транспаранты о непогрешимости собственного видения, это странно.
В свое время человек, занимающий высокое положение в одном таком сообществе, оценил выступление артиста как неудачное. Я поинтересовался, на основании чего он сделал такой вывод. Оказалось, что он посмотрел запись выступления авторитетного для него исполнителя, замерил на секундомере тайминг, после чего сравнил с таймингом выступления обсуждаемого исполнителя — они не сошлись, и человек сделал вывод, что это плохо. Для меня его мнение стало открытием. Ведь, например, танцовщик ростом 1,7 метра никогда не будет танцевать так же, как артист с ростом 1,9 метра. Поэтому для меня в какой-то момент все это перестало быть интересным.
Когда балет слишком сложен, зрителю неинтересно
— Вы хотели бы попробовать себя в качестве балетмейстера? Поставить свой балет?
— Ставить балет надо тогда, когда не можешь не ставить. Зачастую в нынешних постановках смотришь и не понимаешь, зачем хореограф это сделал.
Я пришел как зритель и могу быть совершенно неподготовленным, необразованным, непросвещенным.
Когда хореограф начинает общаться на языке недоступности, у меня возникает вопрос — на кого он рассчитывает?
Надо выстраивать диалог, который должен зацепить, заинтересовать, увлечь любого человека, а получается ситуация, сравнимая с попаданием гуманитария на форум физиков или химиков. Они между собой ведут увлекательное для них общение о своей проблематике, а человеку это абсолютно неинтересно — вот таким искусство быть не должно.
Не помню, кто сказал, что все произведения искусства должны строиться на загадке. Однако если она будет слишком простая, будет не интересно, если она будет слишком сложная, тоже никто не получит удовольствия. Загадка должна быть такой, чтобы к концу произведения человек смог ее разгадать. Вот таким должен быть уровень хореографа. Это не мое, я не могу работать в этой области. Отсмотреть разные постановки и сделать потом нарезку из увиденных работ других хореографов, представив это как свое, мне неинтересно. Без меня достаточно людей, которые готовы этим заниматься и занимаются.
— Помимо техники балетного танцовщика, важны сейчас спецэффекты на сцене?
— Этот вопрос ставил еще Станиславский. Что главное — эффект на сцене или игра? И он же дал на него ответ. Если игра артиста находится на очень высоком профессиональном уровне, то дополнительные средства сопровождения спектакля не нужны.
Но в балете, помимо игры артиста, существует еще и хореография, поэтому уровень хореографа также важен. Иной раз приходишь в театр и говоришь — хореография ужасная, но артист потрясающий! Или наоборот, но это крайне редкое явление, потому что при прекрасной хореографии трудно исполнить партию не выигрышно. Хорошая хореография может «лечь» на любого артиста.
Не могу показать ошибку ученику — засудят родители
— Мы часто слышим, что в балетных школах по-прежнему тоталитарная система обучения и что ее пора ломать, потому что современный мир относится к правам ребенка иначе. Ваше мнение об этом?
— Я не соглашусь с тем, что все непременно надо ломать. Практика слома в нашей стране показала, что мы все равно возвращаемся к тому, что сломали. Использовать предыдущее и привносить что-то новое, реконструировать, реорганизовывать — это более действенный метод.
Надо реформировать взгляды на этапы обучения, потому что отношение к воспитанию поменялось. Не совсем согласен с тем, что оно во всем правильное, потому что свобода приводит к анархии. Если свобода человека не структурирована и не лимитирована рамками дисциплины, она становится неуправляемой.
Это хорошо, что современный молодой артист становится свободным, но наша профессия требует довольно жесткой дисциплины. Никто не говорит о свободе в большом спорте, потому что не будет никаких результатов и побед.
Нельзя давить на человека, даже на маленького, нельзя к нему прикасаться, но как ты ему объяснишь, что нужно выкрутить ноги? Не просто встать, а заставить себя выкрутить ноги в нефизиологическое состояние, чтобы он почувствовал, как работают его мышцы. Это можно объяснить только через внешнее воздействие.
Мы приходим к западной ментальности — когда ты не можешь подойти к ученику и показать, что он делает неправильно, потому что его родители могут засудить тебя за насилие над ребенком. Конечно, иногда встречаются и нехорошие люди, но это проблема конкретного человека и это совсем не повод ограничить всех и во всем.
Закон в балете один — чтобы научиться прыгать, нужно прыгать, чтобы вращаться, нужно вращаться, и бесконечное количество времени отрабатывать эти движения. Нельзя рассуждать о прыжке, а потом вдруг прыгнуть.
Возьмите интервью разных артистов, наверное, мало кто скажет — я с семи лет знал, что буду артистом. Возможно, многие хотят, но никто не знает в семь лет, кем он будет. С 12-13 понемногу начинаешь осознавать, что с утра до вечера у станка — это не обязанность, а твоя будущая профессия.
Не бывает полного равноправия. Мы разберем все отношения, и все равно это будет иерархия. Как ученик может быть равноправным с учителем? Можно не заниматься, а только жаловаться, что учитель заставляет работать, но тогда не жди результатов.
— Можно сравнивать русский балет и западный?
— Чтобы сравнивать, должны быть какие-то критерии, а критерии в искусстве практически отсутствуют. Главный критерий — вкус зрителя, а это все равно упрощенно приходит к понятию: нравится — не нравится. Русской душе может нравиться одно, западной — другое.
Вспоминаю забавный случай во время зарубежных гастролей в Лондоне, в Ковент-Гарден, в начале своего творческого пути. Я танцевал сольные партии в сюитах Григоровича. В то же время педагог Большого театра Борис Борисович Акимов давал там мастер-классы. Он посоветовал нам сходить на их «Спящую красавицу». И мы — целый ряд артистов Большого театра, пришли на эту постановку. Я смеялся на этом спектакле почти в голос, за что нас чуть не вывели из зала. Для нас это была просто пародия на балет, который мы привыкли видеть на сцене Большого театра, мы не могли сдержаться. Жеманство артистов на сцене и движение ради исполнения этого движения. Зрители в зале не понимали нашего поведения, потому что для них это был шедевр, привычная форма.
Есть известный израильский хореограф Охад Нахарин. Он очень талантливый человек, но его постановки мне сложно назвать балетом, потому что там нет составляющих балета. Там есть музыка, есть движения, есть пластика, подразумевается какой-то смысл, есть заигрывание с залом, но там нет никаких балетных канонов — это пантомима, некое танцевальное действие. Не все, что двигается на сцене — то балет. Давайте все же поймем, что «Феррари» не может пахать поле.
Как российские театры пережили пандемию
— В какой поддержке нуждается балет в России?
— Государственная поддержка — это тот самый минимум, от которого театры могут отталкиваться. Нынешняя пандемия показала, насколько важна театрам именно государственная поддержка. Посмотрите — там, где она есть — у нас в стране, в Европе — театры сохранились и даже выпускают премьеры. А, например, в США, где театры содержались на деньги спонсоров, все очень печально. Достаточно назвать Метрополитен-опера — крупнейший театр с богатейшей историей, который на данный момент фактически перестал существовать — штат распущен, премьеры отменились, долгосрочное планирование приостановлено…
Посмотрим на балет с точки зрения экономики и посчитаем затраты, которые необходимы. Совершенно четко можно сказать — этот вид искусства экономически невыгоден. Нужен ли такой затратный вид искусства? Подумаешь, 5% населения (это статистический процент потребления искусства) останутся без балета. Но без него мы будем иметь обрезанное представление о культуре. Тем самым государство откатится на уровень стран, которые не могут себе позволить этот вид искусства.
Мы не можем просчитать прямую зависимость воздействия искусства на человека, но оно необходимо, наша жизнь без искусства будет неполной.
Если государство не способно это поддерживать, мы будем деградировать как страна. Я рад, что на данном этапе государственная поддержка в той или иной мере у нас есть.
— Какая партия была самой непростой в вашей карьере?
— В определенный момент времени я говорил, что самое большое мое достижение — Спартак. Все остальные произведения для меня были нормой. Благодаря Николаю Борисовичу Фадеечеву, моему педагогу, я станцевал этот совсем не обычный для меня спектакль. Я смотрел на Васильева и понимал — мне так никогда не станцевать, мне стыдно после него выйти на сцену. Но Николай Борисович сказал — надо пробовать! Планка высокая, и я захотел попытаться ее взять. Все получилось, хотя это вообще не мое амплуа. Однако сейчас я уже не могу выделить этот спектакль.
То же самое можно ответить на вопрос о любимых спектаклях — они все любимые. Спектаклям, которые ты создаешь, ты отдаешь даже не частичку, а глыбу себя. Несколько месяцев своей собственной жизни — в наше время это было так. Когда спектакль проходил — проходила целая эпоха в твоем сознании.
Слева: Андрей Уваров в партии принца Зигфрида в балете «Лебединое озеро». Фото: Андрей Меланьин. Справа: в партии Жана де Бриена в балете «Раймонда». Фото: Дамир Юсупов
Многие журналисты спрашивают — не надоедает танцевать одно и то же? Да, хочется и новых спектаклей, но и в старых постановках рутины нет — потому что каждый спектакль, к сожалению, нельзя станцевать на опыте предыдущих. Это постоянный поиск чего-то нового, какая-то химия отношений между тобой, партнершей, педагогом и хореографией.
Это постоянно новая работа. Если проводить аналогию со спортом — это как планка — взял ты эту высоту или нет. И каждый раз эту высоту выставляет тебе педагог.
— Вы уже упомянули некоторых своих педагогов. Расскажите о них, пожалуйста.
— Я глубоко благодарен каждому из моих наставников, начиная от первой моей учительницы в общеобразовательной школе и заканчивая моим последним педагогом в Большом театре.
В театре я начал свою творческую деятельность, придя в класс к Борису Борисовичу Акимову, свои первые партии готовил с Николаем Романовичем Симачевым. Николай Романович познакомил меня с миром большого балета, вывел меня, юного артиста, на творческий путь создания сольных партий, познакомил с драматургией танца.
Борис Борисович Акимов раскрыл понятие музыкальности. С годами, когда я уже сам стал педагогом, я осознал, что музыкальность, которую так блестяще прививал своим ученикам Борис Борисович и которая для меня являлась нормой, это тоже определенный талант, который есть далеко не у всех. Артист балета должен слышать музыку, слышать сильные и слабые доли. Владея этим, он может создавать целую палитру хореографических красок. Сильные движения на сильные доли — это один звук человеческого тела, сильные движения на слабые доли — это другой звук, слабые движения на сильные доли и слабые движения на слабые доли, затакт — придыхание, все это музыка человеческого тела.
Это формы нашего общения, это те знаки, которыми мы общаемся с публикой.
Вторая половина моей творческой жизни прошла рядом с Николаем Борисовичем Фадеечевым, о котором я могу исключительно восторженно говорить, как о кладезе педагогического таланта. Первый мой опыт взаимодействия с Николаем Борисовичем был не очень удачным — думаю, я просто не способен был воспринимать его пожелания на первом этапе моего творческого пути. У меня было много собственного «я», мне казалось, я всего достиг, ведь я солист. Может, я не был готов физически — мышцы не могли отреагировать на те задачи, которые ставил педагог. Позже я перешел к Николаю Борисовичу и понял, что он гений. Работа с ним вспоминается как бесконечная радость. К сожалению, Николай Борисович ушел в прошлом году из жизни. Для меня он останется человеком, который поменял мое отношение к балету. Танец — это не только музыка и движения, танец — это внутреннее наполнение, которое простирается далеко за пределы сцены.
— После Большого театра вы работали в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, сейчас у вас новое административное назначение в Севастопольский театр оперы и балета. Это для вас рутина или творчество?
— Новое назначение — это, прежде всего, серьезный вызов. Когда обсуждался этот вопрос, у меня, естественно, возникли внутренние сомнения — ведь придется все начинать с нуля. Но потом я рассудил так: классическое искусство — это мое направление, я посвятил этому всю свою жизнь, начиная с десяти лет.
То, чем сейчас приходится заниматься — это не рутина, а самосовершенствование. Любой человек, попадающий в непривычные обстоятельства, выходит из зоны комфорта. Осваивая эту новую для себя зону, он становится другим.
Мои жизненные принципы, когда я был артистом, сохраняются и сейчас, я по-прежнему остаюсь честным по отношению к тому делу, которым занимаюсь.