Борис Любимов о Константине Станиславском, его театре и людях опасных профессий (+Видео)
Ни один театральный режиссер не имеет такой славы, как Пушкин. Но известный театровед, ректор Высшего театрального училища имени Щепкина Борис Любимов считает, что Константина Станиславского (1863–1938) за его вклад в театральное искусство можно назвать Пушкиным нашей сцены, а из современников режиссера равновелики ему Чехов и Лев Толстой. Станиславский скончался 7 августа 1938 года. Накануне 75-летия со дня смерти великого режиссера Борис Николаевич рассказал о нем и созданном им Художественном театре Правмиру.
Фото Анны Гальпериной
Не хотим антреприз и частных театров
— Борис Николаевич, что не устраивало Станиславского и Немировича-Данченко в современном им театре?
— Во-первых, новому поколению всегда хочется сделать что-то свое, оставить след. Не будем забывать и о личном стимуле. Например, второй тренер часто готов уйти даже в команду послабее, но там быть не вторым, а старшим тренером. Станиславскому реализоваться в сложившейся к тому времени системе императорских театров было достаточно трудно. Я не уверен, что если бы он пришел в Малый или Александринский театр, сразу стал бы там ведущим актером. И уж режиссером точно сразу не стал бы.
Если говорить о недостатках… В истории бывают периоды взлетов, падений, пауз. Конец XIX — начало XX века характеризуется, с одной стороны, некоей исчерпанностью предшествующих систем при сохранении значительных и интересных лидеров, с другой — появлением многого нового. Проводятся съезды инженеров, выходят философские идеалистические сборники. Художественный театр создан в 1898 году, и в этом же году стал выходить журнал «Мир искусства». И даже первый съезд РСДРП, как вы, наверное, помните, состоялся тоже в 1898 году.
Борис Любимов
В 1892 году молодой Мережковский прочитал лекцию «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». Эта лекция сделала ему имя, и через год ее издали отдельной книгой. Ничего себе упадок! Еще живы Лев Толстой, Лесков, уже известен молодой Чехов, совсем недавно умерли Достоевский, Островский, только что — Фет. Мы бы сейчас радовались такому упадку. Но приходят молодые люди… Мережковский всего на три года моложе Станиславского — это одно поколение.
Станиславскому, когда он сел за стол с Немировичем-Данченко, было 34 года. Им хочется сделать свой театр. Что им не нравится в современном театральном деле? Понятно, что если ты не попадаешь в императорский театр, у тебя есть одна возможность — антреприза (сейчас тоже многие вынуждены играть в антрепризах). А антреприза — это корысть и только корысть, потому что бесплатно только птички поют, как говорил Шаляпин.
Конечно, всем надо зарабатывать деньги, в том числе и актеру, но когда во главу угла ставятся только деньги, происходит то, что тогда называлось буржуазным искусством, причем слово «искусство» к этому не очень применимо. Актеры находятся в полной зависимости от антрепренеров, и такую систему взаимоотношений актеров с работодателями трудно назвать цивилизованной.
Поэтому Станиславский и Немирович-Данченко создавали совсем новый театр, новый во всем. Конечно, то, что мы теперь называем системой Станиславского, русским психологическим театром, им еще только брезжилось. Также только предварительно формируется новый репертуар, серьезный, интеллектуальный, где, как сейчас говорят, ты не опускаешься ниже плинтуса, новый тип актера — не актера-мамули, который пользуется посредственным успехом у провинциальных барышень (такой трагик Эраст Громилов из пьесы Островского «Таланты и поклонники»), — новая этика.
Пока ничего не из этого не сформулировано, но уже понятно, чего мы не хотим. Не хотим, чтобы это было похоже на антрепризы и частные театры типа театра Корша, которые тогда появлялись в большом количестве. Вторая часть — репертуар. Русский театр XIX века — это актер и драматург, который поставляет великие пьесы для репертуара: Грибоедов (уже после смерти), Гоголь, в какой-то степени Тургенев, Алексей Константинович Толстой и, прежде всего, Островский. Островский каждый сезон писал либо гениальную пьесу, либо замечательную, либо просто хорошую — плохих не писал.
Он умер в 1886 году, и с того времени до 1897 года, когда Станиславский с Немировичем-Данченко сели за стол, великих пьес практически не писалось. Чехов написал «Чайку», но она в 1896 году провалилась в Александринском театре. Значит, нужно что-то делать с театром, который не может ставить современные пьесы. На одном Шекспире, Лопе де Вега, Бомарше, Мольере, на старых пьесах Островского не проживешь. Приходит новое время — должны появиться новые драматурги, а новые драматурги приходят, когда им есть куда дать пьесы.
Наконец, актеры. Великие, гениальные, но… Ольге Садовской за 50, Федотовой уже 50, Ермоловой 43, Ленскому под 50. Ленский, кстати, тоже чувствовал, что нужны перемены, и в те же годы создал Новый театр, многое сделал там и как педагог. В какой-то степени его можно назвать предшественником Станиславского, но, во-первых, ему было труднее, потому что он работал в казенной системе (как сегодня есть бюджетники и частники, и очевидно, что бюджетным организациям труднее существовать), во-вторых, он был на поколение старше и больной человек — через 10 лет умер.
Как ни хороши старые актеры (а по критериям XIX века они все немолоды), зритель всегда требует новых имен, особенно для нового репертуара. Молодежь… Были талантливые актеры, хотя и послабее, но время — рубеж веков — требовало нового человека, которого гениально предвидел еще Гоголь. Он даже придумал термин «хоровождь», но имел в виду именно режиссера — просто тогда не было такой профессии. Режиссер собирает актеров в ансамбль и создает искусство, которое через режиссерский замысел говорит больше, чем говорит актер сам по себе. Таким режиссером мог стать Ленский, но не стал, потому что болел и рано ушел из жизни.
И вот встретились двое: талантливый актер-любитель Константин Сергеевич Станиславский и педагог-любитель, известный прозаик и драматург, не гениальный, но и не бездарный — о себе он говорил, может быть, с чуть ложной скромностью: «Чехов — это талантливый я», — Владимир Иванович Немирович-Данченко. Встретились, поговорили, и родился Художественный театр.
Ставим новое, ставим старое
— Что принципиально нового внесли они в театральное искусство? В репертуаре, как я понимаю, было немало пьес, которые ставились и раньше?
— В то время репертуар во многих театрах создавался прихотливо (сегодня, впрочем, тоже). Есть такие-то актеры, такая-то пьеса, почему бы ее не поставить. А они попытались создать театр, который должен сказать московскому зрителю — а постепенно к ним стали ездить со всех городов, и люди стояли в очереди за билетами, так что не только московскому зрителями, но вообще городской интеллигенции, служащим — что-то очень важное.
Поэтому они тщательно подбирали репертуар. Начали с «Царя Федора Иоанновича» Алексея Константиновича Толстого — пьесы, написанной за 30 лет до этого, но еще не ставшей классикой, не очень читавшейся. И издавалась она тогда мало, а в театрах ее до Станиславского никто не ставил. «Чайку» ставили, но неудачно — провалилась она в Александринском театре. А Станиславский поставил так, что нашел автора года, десятилетия, а теперь мы можем сказать, что автора века — Антона Павловича Чехова.
Были поставлены в первый сезон и пьесы, давно шедшие во многих столичных и провинциальных театрах: «Венецианский купец» и «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Трактирщица» Гольдони. Но Станиславский и Немирович-Данченко открывали и современных им зарубежных авторов, которые не очень-то шли на сценах в те годы. Это сейчас все знают, что Гауптман — крупнейший немецкий драматург конца XIX — начала XX века. А тогда ему было всего 36 лет, он практически ровесник Станиславского — на год старше.
Для нас Ибсен ровесник Толстого, а для них — старший современник, 70-летний. Конечно, уже понятен его уровень, его значение, но тем не менее. Не одну пьесу его поставили, а несколько, включая такую малоизвестную, как «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Ибсена до сих пор много ставят во всем мире, но эта пьеса, по-моему, не идет нигде.
Возвращаясь к русским авторам… У Островского берут «Снегурочку» — даже сегодня это не самая заигранная пьеса, правда? После успеха «Чайки», «Дяди Вани», триумфа «Трех сестер»… В это время молодой парень, певец босяков, еще не нагрешивший так, как он нагрешит спустя десятилетия, пишет свое, пожалуй, самое совершенное произведение — пьесу «На дне». Ставят, а до этого поставили «Мещан». Горькому 34 года — пацан по нынешним временам.
Константин Станиславский
Очень большое значение придавали Станиславский и Немирович-Данченко историко-бытовой линии — об этом много написано в мемуарах Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Он пишет, что вы, все театры, ставите того же Шекспира не поймешь как — декорации из подбора, костюмы идиотские, все исторически неверно. А мы уж если берем историческую пьесу — «Царя Федора Иоанновича» или «Смерть Иоанна Грозного», — объездим всю Кострому, посмотрим все, что можно собрать, привлечем подлинные вещи. Заставим актера играть.
Я понимаю, что если бы люди XVI века воскресли и пришли в зрительный зал Художественного театра, они бы ужаснулись, потому что нельзя все воссоздать буквально. И сегодняшние реконструкции, что бы ни говорили историки и авторы этих замечательных реконструкций, не воссоздают полностью события XI или XVI века.
Но российские зрители привыкли к совсем другим историческим пьесам. Им только гастроли в России Мейнингенского театра в конце XIX века чуть-чуть приоткрыли глаза на то, что в театре можно создать нечто похожее на иллюстрации к историческим пьесам. А когда в 1903 году Станиславский и Немирович-Данченко поставили «Юлия Цезаря» Шекспира — пьесу наименее играющуюся, трудную, с огромным количеством массовых сцен, — даже оппоненты Художественного театра признали, что это не просто искусство, как в Малом или Александринском театре, но исторически убедительный спектакль, как сейчас сказали бы, историческая реконструкция.
Но при всем значении, какое придавали в Художественном театре репертуару или историко-бытовой достоверности, главной линией театра, наверное, была линия интуиции и чувства, связанная, прежде всего, с Чеховым, но не только.
В культуре появляются новые течения, в частности, символизм (и у нас, и на Западе), и как тут обойтись без Метерлинка? Сначала появляется маленький, не очень удачный спектакль «Слепые», потом «Непрошенная», «Там внутри» и, наконец, гениальная «Синяя птица», которая уже больше ста лет идет на сцене Художественного театра.
Но и без классики никак. «Горе от ума» — 1906 год, «Борис Годунов» — 1907, «Ревизор» — 1908, «Месяц в деревне» — 1909. Островский. Буквально по сегодняшней школьной программе. Достоевский пьес не писал, но как можно не поставить «Братьев Карамазовых»? И в 1910 году ставятся «Братья Карамазовы» — спектакль, о котором говорят, что о нем надо писать золотыми буквами. Может быть, это вершина Художественного театра. Ну, а что является сейчас вершиной и мечтой любого актера? «Конечно, «Гамлет». Его поставили в Художественном театре в 1911 году. Какая продуманная репертуарная политика!
Борис Любимов и корреспондент Леонид Виноградов
Без художника нет спектакля
Не могу не сказать о роли художника. Начинали они работать с Виктором Андреевичем Симовым — замечательным художником, который перестроил все художественное пространство. Слова «сценография» еще не было, но именно Симова можно без преувеличения назвать первым русским сценографом. Декорации стали характеризовать социальную среду места действия. Станиславский говорил: «Театрально-то, что видно. Театр — зрелище, значит, если мы создадим среду, в которой актера или какое-то событие не видно и не слышно, художник не прав».
Со второго десятилетия приглашаются такие замечательные художники, как Добужинский, Бенуа, Рерих, Кустодиев — все они прошли через Художественный театр. Двадцатые годы — Николай Ульянов, Александр Головин. Имя Головина у театралов чаще ассоциируется с Мейерхольдом, прежде всего, с «Маскарадом» и «Дон Жуаном», и это справедливо, но его декорации к «Женитьбе Фигаро» в 1927 году — нерукотворная работа. Кончаловский, Юон, Татлин…
Вот и ответ на ваш вопрос — что нового они привнесли? Понимание, что для целостного художественного образа спектакля постановочная часть важна не меньше, чем драматургия, режиссура и игра актеров. Потом появилась целая дисциплина, в Школе-студии МХАТ открылся постановочный факультет, но это я уже сильно вперед забежал.
Но Станиславский и Немирович-Данченко также считали, что и люди нетворческих профессий — рабочий сцены, бухгалтер, администратор, буфетчик — играют немалую роль в жизни театра, и, например, в письмах двадцатых годов Станиславский борется за каждого сотрудника.
Все потерял и не роптал
— Он не боролся с советской властью, но старался и не обслуживать идеологию, служить искусству. В полной ли мере ему это удалось, или все-таки были в его биографии трагические компромиссы?
— Вы знаете, бороться можно с властью Николая II. А с властью Ленина и Сталина бороться можно, только находясь по ту сторону государственной границы. Я не беру гражданскую войну, но в любое другое время это так. Конечно, Станиславский не боролся с советской властью, как не боролись с ней Павлов, Вернадский. Но он постоянно боролся — этим полны его письма — за спасение какого-то конкретного человека.
Родственники Станиславского были репрессированы, его самого в первые годы после революции выселили из дома. Потом предоставили другой дом, но тем не менее. А самое главное — об этом мало кто говорил — до октября семнадцатого года он был очень состоятельным человеком и лишился всего. В 54 года он впервые стал служащим, получающим зарплату. Это же морально так тяжело! Представьте, что у потомков Рокфеллера или Форда отбирают все, что у них есть, и им приходится ходить на службу и получать зарплату, пусть даже высокую.
Фабрика Станиславского процветала, ее изделия получали призы на международных выставках, он был уверен, что оставит своим детям большое состояние, и вдруг — ничего нет.
Конечно, все жили трудно. Например, Борис Николаевич Ливанов в 1933 году получил заслуженного артиста РСФСР, но продолжал жить в ужасных условиях. И в 1935 году Станиславский пишет Сталину, что у Ливанова должен родиться сын (или родился уже — не помню; это всем известный Василий Ливанов), нельзя ли помочь с квартирой. Многие будущие заслуженные и народные артисты в тридцатые и большую часть сороковых жили в тесных коммуналках.
Но вернемся к вашему вопросу. В 1922 году Станиславский с частью труппы художественного театра едет в Америку на гастроли, через два года возвращается. Что он ставит? В отличие от Немировича-Данченко, Станиславский ставит преимущественно классику: «Горячее сердце», «Женитьбу Фигаро», «Мертвые души», «Таланты и поклонники», «Отелло».
Современных авторов можно считать компромиссом: «Бронепоезд 1469» Всеволода Иванова, «Унтиловск» молодого Леонова, «Растратчиков» Катаева. Но, согласитесь, не худшие писатели. Всеволод Иванов, Леонов, Катаев — уровень, ниже которого Станиславский не опускался. А после 1928 года его именем не подписана ни одна афиша спектакля по произведениям современных авторов. Даже афиша «Страха» Афиногенова — не самой плохой пьесы того времени, в постановке которой Станиславский участвовал.
Последние 10 лет жизни он в основном занимался теорией, прежде всего, своей системой. Незадолго до его смерти был подписан тираж книги «Работа актера над собой». То есть этой книге тоже 75 лет, и удивительно, что никто на эту дату не откликнулся: ни ернически, ни всерьез.
Выезжал на лечение за границу и возвращался. Конечно, мог остаться, но здесь его детище — Художественный театр. Художник носит с собой мольберт, композитор — нотную тетрадь (а сейчас, наверное, компьютер), поэт — ручку или пишущую машинку, а сейчас опять же компьютер. Со всеми этими инструментами можно перемещаться куда угодно. А театр с собой не унесешь. Расстаться же с театром, который сам создал, пожалуй, психологически даже труднее, чем с вишневым садом. Потому что как ни дорог вишневый сад его обитателям, все же не они создали этот сад. А Художественный театр создали Станиславский и Немирович-Данченко.
Сколько живет спектакль?
— Кроме того, что театр с собой не унесешь, это едва ли не самое недолговечное из искусств. Умирает великий писатель, художник, композитор, а книги, картины, музыка остаются на века. Уже почти 30 лет нет Тарковского, но фильмы его смотрят. А спектакль?
— В конце пятидесятых — начале шестидесятых годов я еще застал спектакли, поставленные Станиславским: «На дне», «Синюю птицу», «Горячее сердце», «Мертвые души». Но, конечно, с каждым десятилетием жизнь спектакля уходит. Это вообще очень тонкая вещь. Станиславский создавал свою систему отчасти и для того, чтобы актер умел фиксировать свое состояние не только на первом, но и на двадцатом спектакле.
Очень часто — сейчас это широко обсуждают — двадцатый или сотый спектакль идет гораздо лучше, чем премьера. Понятно, что для журналиста премьера — новостной повод, но часто его в этой новости больше интересует, кто из звезд шоу-бизнеса или известных политиков был на премьере, чем то, что происходит на сцене.
А в Художественном театре есть даже понятие «зритель двадцатого спектакля». На двадцатый спектакль, говорили создатели театра, приходит гораздо более культурный зритель, по-настоящему любящий театр, и при нем спектакль играется по-другому, достигается более высокий уровень. Посмотрите переписку Станиславского: «Поздравляю участников спектакля с сотым (двухсотым, трехсотым, четырехсотым, пятисотым) спектаклем после премьеры».
Недавно я водил внука в Ленком на «Юнону и Авось». 32 года идет спектакль. Естественно, играют другие актеры, и многие вещи не воспринимаются так, как в 1981 году: предпоследний год правления Брежнева, холодная война, американцы не приехали к нам на Олимпиаду, мы не поедем к ним, а тут — давайте дружить, пусть с Латинской Америкой, но все равно удивительно.
Да и само понятие «рок-опера» было новым, вызывающим. Декорации Олега Шейнциса тоже воспринимались как прорыв. Молодые Караченцов, Шанина, Абдулов. Но больше всего поражали Андреевский флаг и Казанская икона Божией Матери. Помню, меня на прогоне спектакля чиновники из Министерства культуры спрашивали: «Вас не шокирует наличие образа Казанской Божией Матери?». Я ответил: «Нет, что вы». Боялись чиновники, что их снимут, а не только Марка Анатольевича Захарова.
Естественно, моего внука ни Андреевский флаг, ни Казанская икона ошеломить не могут, потому что это уже можно. То есть спектакль сегодня воспринимается не совсем так, как в 1981 году, но тем не менее живет — зал полный.
Если говорить про Художественный театр, то «Царь Федор Иоаннович» шел с 1898 по 1949 год и был снят после смерти Бориса Добронравова. Больше пятидесяти лет! «На дне» шел уже в МХАТе у Дорониной, то есть всего он шел больше ста лет. «Вишневый сад» — с 1904 до 1950. 46 лет. «Синяя птица» до сих пор идет. «Горячее сердце» — больше пятидесяти лет. Спектакль «Дни Турбиных» шел 15 лет, прошел почти 1000 раз, но в 1941 году на гастролях в Минске попала бомба, сгорели декорации, и потом уже спектакль не возобновили. Одни исполнители умерли, другим было сильно за 40, и играть молодых белогвардейцев ни Кудрявцев, ни Добронравов не могли. Не было и исполнительницы роли Елены, и так далее.
Приведу другой пример, не связанный со Станиславским, но тоже мхатовский — «Три сестры» Немировича-Данченко шли больше пятидесяти лет. Не премьера 1901 года, а спектакль, поставленный в 1940 году. Такое долголетие для спектакля не всегда хорошо, иногда бывает и ужасно.
В театре Вахтангова «Без вины виноватые» в постановке Фоменко живут уже 20 лет, в «Современнике» «Вишневый сад» в постановке Волчек (возобновлявшийся, правда) и «Три сестры» — 30 лет, в Петербурге «Братья и сестры» и «Бесы» Додина — больше четверти века.
Очень долго живут детские спектакли: «Малыш и Карлсон» в театре Сатиры — больше пятидесяти лет, «Два клена» в ТЮЗе — около сорока.
Сравнивать с Пушкиным рискованно, но я сравню
— Десятилетия, а не века. Ни один театральный режиссер не может иметь такую славу, как Пушкин, но специалисты знают ему цену. Вы как человек, всю жизнь занимающийся театром, с кем из представителей других искусств могли бы сравнить Станиславского по значению для русской и мировой культуры? Понимаю всю условность таких сравнений, но все-таки…
— Пушкин — наше всё, поэтому с ним сравнивать рискованно, но я сравню. Конечно, это совсем разные эпохи, но, думаю, за то, что сделал Станиславский для театра, его можно назвать Пушкиным нашей сцены. А если сравнивать с современниками, то совсем просто: Чехов и Лев Толстой. Другое дело, что Льва Толстого или Чехова вы можете снять с полки… Станиславского тоже можете — «Работу актера над собой», — но между его спектаклями и «Работой актера над собой» такая же разница, как между «Войной и миром» и теоретическими трактатами — об искусстве, про религиозные я говорить не буду — Толстого.
Я всегда думал о том, что он почти одногодок крупнейших церковных иерархов своего времени. Священномученик Петр (Полянский) годом старше, создатель Зарубежной Церкви митрополит Антоний (Храповицкий) — одногодок. Двумя годами младше Патриарх Тихон, четырьмя — митрополит, а потом Патриарх Сергий, пятью — митрополит Евлогий, создатель другой ветви Зарубежной Церкви. Все лидеры тех или иных ветвей Русской Православной Церкви — его поколение.
Если говорить об ученых, то я бы, наверное, сравнил Станиславского с его одногодком Вернадским.
— А насколько современный театр продолжает традиции Станиславского? Или это так быстро развивающееся искусство, что любая новация через несколько десятилетий устаревает? Например, у любимого вами Женовача есть что-то от Станиславского?
— Вне всякого сомнения. Не только потому, что его театр помещается на фабрике Алексеева, хотя это символично. Но я бы скорее сравнил не само творчество Сергея Женовача, а его студийную линию, со студиями Художественного театра. Здесь Женовач прямой наследник не столько даже Станиславского, хотя и Станиславского тоже, но в большей степени — Сулержицкого с его этическим фундаментом, который он закладывал в первой студии Художественного театра. Но сами студии — целиком идея Станиславского.
Безусловно, во многом продолжает традиции Станиславского театр Фоменко. Я бы сказал, что опосредованно, через то, чему Станиславский научился у Малого театра и что потом внесли на сцену Малого театра некоторые его ученики, эти традиции живут в Малом театре. Театр Вахтангова в лучших своих спектаклях… Я не говорю об их последних сезонах, но, скажем, спектакль «Без вины виноватые» в постановке Фоменко Станиславский, я уверен, принял бы.
«Современник» — детище Художественного театра, а, значит, и Станиславского, как бы далеко они потом ни уходили.
Все профессии богопротивны
— В своей системе Станиславский разделил работу актера на три типа: ремесло, искусство представления — когда актер испытывает переживания своего героя на репетициях, но не во время спектакля,- и искусство переживания, когда и на сцене актер пропускает через себя эти переживания. И он настаивал, что именно искусство переживания — высшее проявление актерского мастерства.
Трудно усомниться, что именно испытывая на сцене переживания своего персонажа, актер при прочих равных условиях будет убедительней и спектакль — значительней. Но не опасны ли такие переживания для душевного здоровья актера? Не за это ли многие в церковной среде осторожно относятся к актерской профессии, а кто-то считает ее даже богопротивной?
— Все профессии богопротивны. Ректора — тоже. Во всяком случае, многие студенты так считают. На самом деле все просто. У любой профессии есть оборотная сторона, свои соблазны. Конечно, для актера главный соблазн — слава. Например, писателей, которых узнают на улице, можно по пальцам одной руки пересчитать, а артиста, который в каком-то сериале сыграл эпизод, знает весь двор.
Самое сокрушительное чувство славы, конечно, в шоу-бизнесе: огромные залы, стадионы и т. д. Отсюда и наркотические вещи, и безумное поведение многих представителей шоу-бизнеса. Но и у актеров это есть. Только мне кажется, что не переживания персонажа, которые испытывает актер, портят его характер, а жажда славы, первенства. И тут актер в той же ситуации, что спортсмен, представитель шоу-бизнеса и вообще любой человек, который сегодня, можно сказать, вышвырнут на обозрение массам. Это и в интернете возможно. Блоггер, на мой взгляд, профессия куда более опасная, чем актер.
И Станиславский в своем дневнике это за собой замечал. Он играет в «Мудреце» генерала Крутицкого, играет гениально, но главную роль — Глумова — играет Качалов, а зритель аплодирует актеру, играющему главную роль. Станиславский записывает, что шевельнулась в нем какая-то змея ревности, и это надо в себе побороть. Сам факт, что он это написал, говорит о том, что христианское покаянное начало в нем жило. Вот что главное! Неважно, кто ты, но если это начало есть у блоггера или у ректора, они еще не безнадежные люди.
Станиславский и Ильин
— То есть система Станиславского христианству не противоречит?
— Я не вижу противоречий. Конечно, как любая профессиональная система, она может попасть в руки и атеиста, и богоборца, а может и в руки верующего человека. Но я, повторяю, убежден, что в Константине Сергеевиче жило христианское начало. Кроме того, я уже говорил в другом интервью, что ему помогал разрабатывать эту систему Иван Александрович Ильин.
Познакомила их Любовь Яковлевна Гуревич, известный театральный критик, сподвижница Станиславского и, если не ошибаюсь, дальняя родственница Ильина. Потом, когда Ильин уже был в эмиграции, она помогала Станиславскому в «Работе актера над собой» — как литературный редактор.
У Станиславского, как у всякого интуита, не было систематического мышления. А Ильин в то время работал над книгой о Гегеле — трудно представить более систематично мыслящего философа, и докторская диссертация Ильина о Гегеле — одна из его вершин. Думаю, Станиславский нуждался больше не в литературной правке, а именно в придании системы тем отдельным положениям, которые он вырабатывал.
Сейчас попробую установить дату. Вот летопись жизни и творчества Станиславского, где наверняка упоминается Ильин. Да, 1910 год, Ильину 27 лет, но он уже профессор Московского университета. И вот он пишет Станиславскому по поводу его записок по системе: «Я прочел их два раза». Значит, Станиславский передавал ему свои записи по системе. Хотел получить советы, рекомендации. Но дальше этого дело не пошло. Война помешала или другие обстоятельства, точно не знаю.
Через поколение держимся за руки с Константином Сергеевичем
— На сайте Школы-студии МХАТ написано, что в основу обучения там положена система Станиславского. Вы учились и много лет преподавали в ГИТИСе, сейчас — ректор Щепкинского училища. Применяется ли система Станиславского в этих вузах?
— Думаю, буквально по системе сегодня и в Школе-студии МХАТ не преподают. Но опосредованно система живет в разных вузах. В ГИТИСе преподавали и непосредственные ученики Станиславского: Алексей Дмитриевич Попов, Юрий Александрович Завадский — он играл графа в «Женитьбе Фигаро», — Мария Иосифовна Кнебель, и те, кто просто работал с ним: Иосиф Моисеевич Раевский, Ольга Николаевна Андровская.
Из преподавателей Щепкинского училища Вера Николаевна Пашенная одно время играла в Художественном театре. Кнебель несколько лет преподавала в Щепкинском. И сегодня у нас есть преподаватели, которые учились у учеников Станиславского.
Но ведь и Михаил Чехов, и ученики Станиславского, которые преподавали в Америке — скажем, Ричард Болеславский, — трансформировали его систему. Педагог ГИТИСа Николай Михайлович Горчаков — учитель Петра Наумовича Фоменко — работал со Станиславским, многое от него воспринял, написал книгу о нем. Но чтобы кто-то работал прямо по Станиславскому, мне трудно представить.
— Перечисляя преподавателей ГИТИСа, работавших со Станиславским, вы не назвали своего учителя Павла Александровича Маркова, который выведен в «Театральном романе» под именем Миши Панина. Рассказывал он вам что-нибудь о Станиславском? Если да, что из его рассказов больше всего запомнилось?
— Разумеется, он часто ссылался. Фамилии Станиславский и Немирович-Данченко вообще не произносил, говорил: Константин Сергеевич, Владимир Иванович. Ведь речь шла о людях, с которыми он много и плодотворно работал. Особенно много — с Немировичем-Данченко. Очень смешно изображал их. А вот конкретные истории сходу вспомнить не могу.
Так что через одно поколение — через Павла Александровича и не только через него — мы еще держимся за руки с Константином Сергеевичем.
— Однажды театрального художника и режиссера Николая Акимова спросили, как он относится к системе Станиславского. Он ответил: «О, замечательно, восторженно, коленопреклоненно! С одним „но“ — людям талантливым она не поможет, а людям бездарным она ни к чему». Согласны ли вы с ним?
— Николай Павлович любил афоризмы и парадоксы, был человеком очень остроумным, но, на мой взгляд, с чуть плоским остроумием, и, главное, сделал он в этой жизни гораздо меньше, чем Станиславский. А это всегда препятствует глубокому пониманию. Хотя и многие актеры в Художественном театре относились так же: вот, старик там чего-то сочиняет.
На мой взгляд, многие из приемов Станиславского необязательны, но он на этом и не настаивал. Представьте, что вы начнете тренироваться по Бубке или Исинбаевой. Вовсе не значит, что вы прыгнете с шестом на пять метров, правда? Но кое-что из этой индивидуальной тренировки может человеку с посредственными возможностями прибавить сантиметров 50, а одаренному спортсмену — сантиметров 70. А гениями все равно становятся единицы.
