Деисусный чин Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря

Стоглавый собор 1551 г., как известно, рекомендовал “писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы”¹. Это было сказано в связи с иконографией Святой Троицы, но в научной традиции данное указание расценивается в контексте целесообразного контроля церковной иерархии над соблюдением традиции². Решения Стоглавого собора действительно касаются как частных и конкретных вопросов иконографии, так и самих основ и принципов иконописания³. К проблеме отношения русских иконописцев ХVI в. к творческому наследию своих предшественников, думается, стоит привлечь комплекс исторически связанных с Ярославлем произведений, о которых пойдёт речь, с их спор­ной датировкой. Существование последней тоже требует объяснения, тем более, что иконы не обнаруживают признаков разновременного выполнения. По-видимому, на объёме и характере проблематики сказывается отсутствие монографического исследования.

Деисусный чин Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря в Ярославле, подвергнутый реставрации, известен в специальной литера­туре, датирован в пределах около 1516–1564 гг. Раннюю дату С. И. Масленицын связывал с завершением строительства храма в Спасском мо­настыре. Тринадцать сохранившихся икон деисусного чина, как и три иконы местного ряда, он частично связывал с творчеством московского мастера начала XVI в., а шесть икон (апостолов Петра и Павла, святи­телей Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Леонтия Ростовского) приписывал местным мастерам⁴. Временем около 1516 г. этот деисусный чин датирует и А. В. Федорчук⁵. И. П. Болотцева предпочла отнести выполнение икон к первой трети XVI в.⁶. О том же деисусном чине И. А. Кочетков говорит как о выполненном в первой половине столетия⁷. В том же 2002 г., когда была выражена поддержка даты около 1516 г., высказано предположение о том, что “этот иконо­стас создавался по образцу аналогичного по составу иконостаса главного храма Ростово-Ярославской епархии — ростовского Успенского собора” (1510–1512 гг.), а упомянутые деисусные иконы датированы 1564 г.⁸. Тем самым они поставлены в связь с выполнением стенописи в 1563–1564 гг., засвидетельствованным настенной летописью⁹. В целом это логично, но в то же время в вопрос датировки вносит резонную поправку надпись, вырезанная на оборотной стороне иконы Спаса в силах: “в лето 7067 сий образ обложил архимандрит Арсений”¹⁰. Таким образом в 1559 г. деисусный чин уже существовал.

Приведённая надпись при всей своей источниковедческой ценности точно не определяет время выполнения икон. Например, в Кирилло-Белозерском монастыре иконы деисусного чина, написанные около 1497 г., были украшены серебряными позолоченными басменными окладами только через несколько десятилетий, около 1542 г.¹¹, преимущественно на средства архиепископа Досифея Ростовского. Не произошло ли нечто подобное и в Ярославле? Не логичнее ли при выяснении времени выполнения рассматриваемых произведений обратить внимание главным образом на иконогра­фию, стиль, а также на характер использования иконописцами более ранних оригиналов? Ведь воспроизведение образцов большей частью пред­ставляло их творческую интерпретацию, указывающую на способность мастеров усвоить наиболее существенное из наследия их предшественников.

Существует детально разработанная генеалогическая классификация иконографии изображений, входящих в деисусную композицию¹². Она по­зволяет судить об их вариативности. Надо напомнить, что в состав деисусного чина Спасского монастыря входят иконы Спаса в силах, Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, апосто­лов Петра и Павла, святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста, Григория Богослова и Леонтия Ростовского, мучеников Димитрия Солунского и Георгия. Этот сюжетный репертуар отличается от представлен­ного иконами последней четверти XIV в. в иконостасе Благовещенского cобора Московского Кремля¹³ введением второй пары Святителей — Гри­гория Богослова и Леонтия Ростовского. В составе датируемого теперь вторым десятилетием ХV в. иконостаса Успенского собора во Владимире (Васильевского чина), связываемого с мастерской Андрея Рублёва, ещё есть изображения Иоанна Богослова и Андрея Первозванного, а также была вторая пара Святителей; вероятно, были и мученики. Сохранился чин частично¹⁴. Выполненный около 1425 г. деисусный чин иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря также имеет вторые пары изображений Апостолов и Святителей, а также иконы мучеников Димитрия Солунского и Георгия¹⁵. Примерно то же и в деисусном чине иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, где к уже приведённому перечню добавлены иконы Леонтия Ростовского и Петра, митропо­лита Московского¹⁶, а также иконы мучеников Артемия и Евстратия¹⁷. Деисусный чин иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненного не позднее 1502–1503 гг., кроме обычного сос­тава изображений тоже имел две пары изображений Апостолов и две пары изображений Святителей¹⁸. Наконец, следует упомянуть деисусный чин из церкви Иоанна Предтечи Кирилло-Белозерского монастыря 1534 г., в составе которого — две пары икон Апостолов, одна пара икон Святите­лей (Василия Великого и Николы), одна пара икон мучеников, и ещё иконы преподобных Кирилла Белозерского и Сергия Радонежского¹⁹. В приведённый перечень включены деисусные чины этапных иконостасов, от­ражающих московскую церковно-художественную традицию последней четверти XIV – второй четверти ХVI вв., которая позволяет понять именно те особенности, которые свойственны ярославскому деисусному чину.

Хронологическая последовательность упомянутых циклов даёт осно­вания утверждать, что в русском деисусном чине кроме составляющих основу композиций семи изображений сначала появилось по одной паре фигур Святителей и мучеников, но уже в первой четверти ХV в. — включают по две пары Апостолов и Святителей, а в конце ХV в. — ещё пару руccких Святителей и вторую пару мучеников. Включение в деисусный чин русских святых в указанное время, судя по шитой плащанице 1466 г.²⁰, уже не было нововведением в буквальном смысле: кроме кирилло-белозерского чина оно имеет место в деисусном чине из Благовещенского погоста Переславского уезда²¹, а также в деисусном чине Гуслицкого монастыря²². Следовательно, здесь скорее дань существующей традиции, хотя и за счёт исключения Николы, обычно изображаемого в паре с Григорием Богословом. По составу представленных святых этот деисусный чин среди перечисленных занимает как бы промежуточное место, что скорее объяснимо его размерами, предопределёнными интерьером монас­тырского храма. Насколько можно заметить, некоторые из входящих в ряд икон опилены или соструганы с боковых сторон: нельзя только по­нять, сделано ли это при переустройстве иконостаса или вследствие завышенных размеров привезённых произведений. Обращает на себя вни­мание и своеобразная асимметрия: икона Богоматери заметно шире пар­ной ей с изображением Иоанна Предтечи, что как бы компенсируется увеличением по ширине иконы Леонтия Ростовского²³. Деисусный чин можно считать крупным, поскольку его иконы по высоте достигают 170,0–174,0 см.

Говоря о традиционной иконографии ярославского деисусного чина, нельзя не заметить и некоторые отклонения от неё, на первый взгляд незначительные. С. И. Масленицын, характеризуя глав­ного мастера цикла икон, писал: «Работам этого художника свойственны грация и утонченность в линиях рисунка, большая мягкость живописной манеры. Среди его произведений особенно прекрасны иконы “Спас в силах”, “Богоматерь” и “Архангел Михаил”. Печатью большой изысканности отме­чена икона “Спас в силах”. Сидящий на троне Христос представлен на фоне пламенеющего красного ромба и чёрно-зелёного овала Славы. Фигура Спаса имеет удлинённые пропорции, складки одежд размечены тонко и прихотливо. Одежды покрыты сеткой лучей золотого ассиста, сливающегося на освещённых местах в сплошные золотые блики. Красивое лицо Христа имеет трагическое выражение, его черты обрисованы с каллиграфической чёткостью»²⁴. Рисунок действительно изысканный, и он в значительной мере обязан этим прориси, известной в московской иконописи XV в., доведённой до совершенства Дионисием²⁵. В этой прориси всё учтено, вплоть до мельчайших деталей, но при её использовании каждый мастер, разумеется, мог вносить определённые изменения, особенно при иных пропорциях иконной доски, с которыми необходимо было согласовать построение композиции. Поэтому обычно эволюционировали формы овала и ромба, тогда как фигура Христа оставалась более стабильной. Иконы Спаса в силах, выполненные на рубеже ХV–ХVI вв., как и более раннего времени, — обычно довольно стройных пропорций. Но позже явно проявляется тенденция к увеличению ширины: размеры иконы 1534 г. — 152,4õ116,8 см²⁶; иконы ХVI в. из церкви с. Новосёлки-Зюзино Борисоглебского района, близ Ростова Великого — 107,0õ80,0 см²⁷; иконы середины ХVI в. из костромских земель — 96,077,8 см²⁸. Размеры ярославской ико­ны — 173,0õ141,0 см и, следовательно, по формальным признакам она скорее сближается с русскими произведениями середины XVI в. Сходные тенденции можно просле­дить и в украинских произведениях с этим же сюжетом²⁹.

Иконографическая формула изображения Богоматери в молении в це­лом является устойчивой, но в то же время обнаруживаются существен­ные расхождения в пропорциональном построении фигуры, в характере кривой линии, фиксирующей позу со склонённой головой, в жестах молит­венно простёртых рук. Порой это несходство — достаточно заметное, боль­шее, чем в рисунке основных складок мафория. В этом плане икона Спасского монастыря отличается и от сильно удлинённых фигур кирилло-белозер­ско­го и ферапонтовского деисусных чинов, прежде всего посадкой го­ловы и жестом изображённых в более сложном ракурсе рук. И при этом — тяжёлый, собранный в крупные складки, подчёркиваемые золотистой каймой, мафорий; совершенно непонятно, как он может при этом таким об­разом облегать голову, словно лёгкий отдельный покров. Спокойное с тонкими чертами лицо, лёгкий наклон головы, свободный жест рук не обнаруживают напряжения. Изображение Иоанна Предтечи как пустынника, одетого в милоть и короткий плащ, с раскрытым свитком в левой руке впервые встречается в Васильевском чине и становится особенно попу­лярным в московской иконописи на рубеже ХV–XVI вв., в эпоху Дионисия. Известно оно и в тверской иконописи второй половины XV в.³⁰, а в XVI в. — и в псковской, притом в стилизованном варианте³¹. В ярослав­ском деисусном чине московский эталон тоже заметно адаптирован: фи­гура укорочена за счёт “сокращения” её средней части, при строгом следовании прориси при воспроизведении верхней и нижней частей. Преобладание локального цветового пятна и графической линии усиливают ощущение несходства с классическими оригиналами.

Изображения архангелов Михаила и Гавриила по иконографической типологии соответствует иконам Благовещенского собора Московского Кремля³² и Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря³³. Они также представлены в трёхчетвертном повороте, со склонённой головой, держащими мерила и зерцала, с разведёнными крыльями, облачённые в тёмные хитоны и соответственно красный и светло-зелёный, скреплённые на груди в трёх местах гиматии; хитоны с имитирующими парчу широкими каймами у шеи и подола. Такая же иконография отличает икону архангела Гавриила из деисусного чина конца XV в., предположительно происхо­дящую из церкви Параскевы Пятницы на Всполье в Ярославле³⁴. Однако больше были известны иные иконографические варианты. Иконографичес­кий тип икон апостолов Петра и Павла ярославского деисусного чина тоже восходит к соответствующим иконам Благовещенского и Троицкого соборов³⁵. Эта ориентация на воспроизведение образцов эпохи Андрея Рублёва весьма примечательна и, конечно, требует объяснения, неза­висимо от того, насколько модели интерпретированы иконописцами ХVI в.

Следующая пара деисусных икон — изображения святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста. Их иконография в целом устойчива в плане общей типологии, сформировавшейся ещё в византийским искусстве конца первого тысячелетия, о чём можно судить по иконам VII и IX вв. в монастыре святой Екатерины на Синае³⁶. Оба Святителя там представлены, однако, в однотонных фелонях и с узкими белыми, украшенными крестами омофорами. Василия Великого стали изображать в фелони-полиставрии, а Иоанна Златоуста — в саккосе лишь после того, как эти литургические одежды прочно вошли в богослужебный обиход константинопольских патри­архов, а затем и иных иерархов. Иконы деисусного чина русских иконо­стасов конца XIV – начала ХVI вв. отражают происшедшие изменения. Вряд ли стоит обсуждать прослеживаемую вариативность крестчатых узо­ров, но на одном орнаментальном мотиве всё же следует остановить внимание. Саккос Иоанна Златоуста, чаще всего белого цвета, обычно орнаментирован крестами либо крестами, вписанными в кольца. Но в Благовещенском иконостасе саккос синий, с четырёхконечными золотыми крестами в кругах³⁷. Такого же цвета саккос и в иконе ярославского деисусного чина, но украшающие его золотые с жемчугом кресты разных размеров, похоже, свойственны реальной ткани XVI в. Подобный харак­тер декорировки ткани в иконописи нельзя считать распространённым. Тем не менее в качестве параллели можно указать датируемую середи­ной – третьей четвертью ХVI в. икону Спaca Смоленского с притчами в иконостасе того же Благовещенского собора Московского Кремля³⁸. В отличие от иных, более распространённых случаев, Василий Великий и Иоанн Златоуст держат перед собой Евангелие, как Леонтий Ростовский на иконе из Благовещенского погоста.

В византийской иконографии, более близкой к реалиям, Григорий Богослов обычно изображён облачённым в фелонь с омофором³⁹. Но в русской иконописи начиная с Васильевского чина Святителя представляют в крестчатом саккосе с Евангелием в руках. На иконе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря показан даже конец спускающего­ся на спину с левого плеча омофора⁴⁰. В ярославском деисусном чине эта деталь трактована несколько иначе: наполовину видимой с правой стороны фигуры. Разнообразят мастера и жесты рук с Евангелием перед грудью. Всё это позволяет говорить о том, что в распоряжении мастеров рассматриваемых икон не было образцов, являвшихся документированным воспроизведением одной из известных сегодня деисусных композиций, хотя в целом они ориентировались на более сокращённый, самый ранний вариант Благовещенского собора. На парной упомянутой иконе представлен в трёхчетвертном повороте Леонтий Ростовский, держащий на покрытой краем фелони и омофором левой руке Евангелие, которого касается правой, с крупной кистью и тонкими длинными пальцами. Фигура плотная, даже грузная, почти заполняющая всё пространство иконного ковчега. Святитель в тёмном подриз­нике, парчёвой епитрахили, с привешенной к поясу алой палицей-епигонатием, светло-зелёной, с обозначенным белой линией ланцетовидным узором фелони, с возложенным поверх широким белым омофором с крупными крас­-

ными крестами; на голове белый клобук, концы которого украшены орна­ментальным шитьём по алой основе. Иконографический образ Леонтия Ростовского оформляется в русской иконописи ко второй половине XV в.⁴¹. И его изображения в составе деисусных композиций этого времени обычно различаются типом, жестами, цветом облачения. Поза Святителя на рассматриваемой иконе близ­ка его изображениям в составе ком­позиции “Богоматерь с Младенцем Христом и предстоящими ростовскими святителями Леонтием, Исайей и Игнатием”, известной по произведениям ХVII в.⁴². Но первые иконы с этим сюжетом, как предполагается, могли появиться уже на рубеже ХV–XVI вв.⁴³. Не идёт ли речь о реплике одного из ранних вариантов?

Последняя, шестая пара икон ярославского деисусного чина — изо­бражения великомучеников Димитрия Солунского и Георгия. Их распо­ложение в композиции отличается от Благовещенского иконостаса и соответствует Троицкому и Кирилло-Белозерскому. Димитрий в тёмно-зелёном хитоне и изумрудно-зелёном гиматии с алыми тавлиями, украшенном по краям жемчужной обнизью. Георгий в таком же хитоне и киноварном, с жемчужной обнизью плаще, скреплённом у шеи, ближе к левому плечу. Ожерелье и подол хитона декорированы аналогично иконам, выполненным около 1497 г.⁴⁴, но рисунок заметно отличается, не обнаруживая такого же исключительного мастерства.

Проведённые сопоставления убеждают в том, что при выполнении деисусного чина иконостаса собора Спасского монастыря мастера испы­тывали трудности в подборе образцов по различным причинам. В частности, состав святых не совпадал с представленным иконостасом, ныне на­ходящимся в Благовещенском соборе Кремля. По-видимому, не все иконы последнего были доступны для воспроизведения, и поэтому пришлось об­ращаться к иным источникам, таким как иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Было бы явным упрощением полагать, что иконописцы ярославских икон обращались непосредственно к копиро­ванию названных оригиналов, хотя это принципиально не исключено. Но могли существовать и неизвестные сегодня соединительные звенья — не сохранившиеся иконостасы, обязанные той же художественной традиции.

Попутно надо заметить, что рассматриваемые иконы деисусного чина в большинстве случаев имеют широкий двухцветный позём, и лишь в одном случае (на иконе Василия Великого) он сплошной. Одна пара икон (Григо­рия Богослова и Леонтия Ростовского) по уровню нижней полосы позёма не совпадает с остальными. Эти бросающиеся в глаза отличия не исключают пересмотра вопроса о количестве причастных к выполнению икон мастеров. Но его решение возможно лишь в результате тщательного визу­ального изучения самих произведений. В данном случае задача ограниче­на проблемой интерпретации ранних образцов.

Проведённые наблюдения, думается, затрудняют отнесение деисусного чина ко времени около 1516 г. и дают больше оснований предположить выполнение в середине ХVI в. С. И. Масленицын, проявляя особое внимание к колориту икон, не мог не обратить внимание на их глухие краски. “Вероятно, настоятелям Спасского монастыря, — пишет он, — нравились образа, в колорите которых преобладали тёмные краски. Возможно, они считали, что суровая гамма цветов в живописи больше соответствует укладу жизни обители, а быть может, хотели, чтобы по краскам новые иконы напоминали те прежние, которые украшали монастырский собор до пожара 1501 г.”⁴⁵. Но есть тому и более простое объяснение: во исполнение предписания Стоглавого собора 1551 г. приходилось ориентировать­ся на образцовые старые иконы, оказавшиеся к тому времени под потемневшей олифой, что способствовало появлению темноликих изображений. Это явление не было обязано оплошности несведущих иконописцев, поскольку оно представлено и такими художественно совершенными произведе­ни­ями, как икона Богоматери Умиление, “Моление игумена Филиппа” — знаменитого митрополита Филиппа Колычева, бывшего в 1545–1566 гг. настоятелем Соловецкого монастыря⁴⁶.

Исходя из этого положения, данный деисусный чин следовало бы датировать в пределах 1551–1559 гг., а если изготовление связывать с именем архимандрита Арсения, то 1557–1559 г., когда он был настоя­телем Спасского монастыря. Ростовскую архиерейскую кафедру в это время, с 1549 по 1565 г. занимал архиепископ Никандр, поставленный из игуменов Троице-Сергиева монастыря⁴⁷. На московской же митропо­личьей кафедре с 1542 по 1563 г. находился знаменитый святитель Макарий⁴⁸. Стать заказчиком деисусного чина могло любое из этих лиц. Если вспомнить о наблюдениях А. В. Федорчука о генетической связи ярославских икон с Благовещенским собором Московского Кремля⁴⁹, то полученный вывод не является неожиданным⁵⁰.