В этом году в издательстве «Корпус» вышли два детективных романа британской писательницы Дороти Сэйерс – «Сильный яд» и «Где будет труп».
Дороти Сэйерс, современница Агаты Кристи, знаменита у себя на родине и почти неизвестна в России. Хотя она – не только один из классиков британского детектива, но и христианский богослов, и друг Клайва Стейплза Льюиса.
Николай Эппле
Дороти Ли Сэйерс (1893–1957) часто причисляют к литературному кружку «Инклингов», английских христианских писателей и мыслителей, собиравшихся в Оксфорде середины века вокруг Клайва Льюиса и Джона Толкина. Это заблуждение: Сэйерс никогда не принимала участие во встречах «Инклингов», а с Льюисом и Уильямсом общалась хотя и активно, но преимущественно заочно.
Однако не формально, а по существу она, безусловно принадлежала к той же самой традиции – надо заметить, вовсе не ограничивающейся «Инклингами». Это хорошо почувствовал профессор Клайд Килби, основавший центр, посвященный исследованию наследия семи авторов: Джорджа Макдональда, Гилберта Честертона, Джона Толкина, Клайва Льюиса, Чарльза Уильямса, Дороти Сэйерс и Оуэна Барфилда.
Для этой семерки характерно умение работать в очень разных, часто весьма своеобразных жанрах и крайне свободное обращение с их границами.
О наследии Толкина и Льюиса все знают и так; Макдональд писал готические романы и странноватые волшебные повести, Честертон – романы-притчи и парадоксальные детективы, часто лишенные детективной интриги, Уильямс – похожую скорее на богословие литературную критику и так называемые мистические триллеры.
Барфилд был философом языка, но его главным талантом, обеспечившим ему прочное место в семерке, был талант друга и собеседника. Характерным для всех было то, что это разнообразие жанров скреплялось единством мировоззрения их авторов.
Дороти Сэйерс также работала в очень разных формах от детектива до мистерии. Один из интереснейших вопросов, касающихся наследия Сэйерс, связан с тем, как «устроено» единство мировоззрения в ее случае.
О том, как воспринимать ее детективное творчество на фоне последующего поворота к «серьезной» литературе и богословию, спорят до сих пор. По мнению одних, это лучшее, что она написала, и «религиозная экзальтация» погубила прекрасного детективного автора; по мнению других – детективы были чем-то вроде ошибок молодости, которых автор пьес на евангельские сюжеты и переводчица Данте впоследствии стыдилась. То и другое неправда; на самом деле, все, как обычно, сложнее и интереснее.
Дочь англиканского священника, ректора хоровой школы при оксфордском колледже Крайст-Черч, Сэйерс получила прекрасное образование, став одной из первых женщин, удостоенных степени по литературе.
В 20-е и 30-е годы она написала двенадцать (с половиной) детективных романов и четыре десятка рассказов. Позднее она переключилась на пьесы, прежде всего, на христианские сюжеты, христианскую же публицистику и поэтические переводы классики, но большинству читателей она до сих пор известна, главным образом, как автор детективов, и мемориальная доска на стене ее лондонского дома представляет ее именно так.
Наиболее зрелыми и удачными романами считаются те четыре, где, помимо почти постоянного героя, детектива-аристократа лорда Питера Уимзи, действует альтер-эго автора, детективная писательница Гарриет Вэйн. Именно эти романы заново выходят сейчас в добротных русских переводах.
В первом романе, «Смертельный яд», Уимзи знакомится с Вэйн, расследуя убийство ее любовника, и вытаскивает ее из тюрьмы, найдя настоящего убийцу. Сразу же после знакомства Уимзи делает Гарриет предложение, и оказывается отвергнут.
Во второй книге, «Где будет труп», они вместе расследуют странное убийство в провинциальном курортном городке. В третьей, «Возвращение в Оксфорд», Вэйн приглашают в оксфордский женский колледж, чтобы без лишнего шума найти автора подметных писем, терроризирующего весь колледж, а она призывает на помощь лорда Питера.
Вэйн наконец соглашается принять предложение Уимзи, и в четвертом романе, «Медовый месяц в улье», они отправляются после свадьбы в загородный дом, где находят тело его бывшего хозяина. Наконец, последний незаконченный роман «Престолы и Господства», дописанный после смерти Сэйерс детективной писательницей Джил Пэтон Уолш, описывает семейную идиллию Уимзи в Лондоне, которую оттеняет семейная драма: герои расследуют убийство мужем своей жены.
Характерное для авторов «великолепной семерки» свободное отношение к жанрам в случае Сэйерс принимает неожиданную форму: среди поклонников ее романов много тех, кто не слишком любит детективный жанр.
Начав читать Сэйерс, трудно остановиться, потому что это, прежде всего, хорошая литература, а уже затем неплохие детективы. Они написаны выверенным языком, наполнены в одинаковой мере нестандартными сюжетными ходами и цитатами из классиков (один из эпизодов в романе «Где будет труп» даже пародирует знаменитую сцену из чеховской «Чайки»).
В них есть место самоиронии и аллюзиям – так Уимзи периодически сравнивает своего слугу с Дживсом, а нанимаемая в дом служанка в качестве энциклопедии аристократической жизни держит под рукой собрание сочинений Вудхауза. Словом, это совсем не тот случай, когда, принимаясь за детектив, автор откладывает в сторону свою оксфордскую степень и, что особенно важно, это вовсе не выглядит неуместным высоколобием.
Красив, элегантен и филигранен не только язык и колорит – этим языком рассказываются столь же изящные и умные человеческие истории. И любовная, и детективная линии то и дело выламываются из канона, оказываются глубже, чем принято в легком жанре. Отвечая на упреки критиков в том, что Сэйерс была влюблена в своего героя, Льюис говорил, что это скорее влюбленность, которая умерла, чтобы стать чем-то большим, превратив героя из предмета девичьих мечтаний в живого человека.
Дороти Сэйерс
Героиня Сэйерс шесть лет отказывается выйти замуж за героя, воплощающего все английские добродетели, потому что когда-то он спас ее от виселицы; она в долгу перед ним, а значит, это неравные отношения. Уимзи, гениальный детектив, вместо того чтобы радоваться раскрытию очередного преступления, жестоко мучается, сопереживая преступнику, и все же, всякий раз не в состоянии противостоять своему нравственному чувству, берется расследовать все новые дела.
При этом изложение лишено викторианской чинности, есть даже «постельные сцены», хоть и написанные, как полагается, полунамеками, но все же достаточно заметные на фоне полного молчания на эту тему у Агаты Кристи, Честертона или Вудхауза. В этом мире есть все, но у всего есть свое место, как у Престолов и Господств в иерархии Ареопагита.
Друзья Сэйерс говорили, что она оставила детективы, потому что, как ей казалось, сделала в этом жанре все, на что была способна. Рассуждение в подобном духе есть даже на страницах «Престолов и Господств». К сожалению, мы не знаем, принадлежит этот эпизод Сэйерс, или же он дописан Уолш, но выглядит он вполне органично. В этой сцене Уимзи говорит мучающейся ненужностью и легкомысленностью своего занятия Гарриет о высоком предназначении детективного жанра:
– Даже совершенно легкомысленные вещи могут быть выполнены с удивительным мастерством, – сказала она, – вроде этих запонок.
– Легкомыслие может принести много удовольствия, – мягко сказал он. – Но мне не нравится, что ты называешь детективы легкомысленными.
– Но разве это не так? По сравнению с настоящими вещами?
– Что именно ты называешь настоящим?
– Великую литературу, «Потерянный Рай», романы вроде «Больших надежд», «Преступления и наказания» или «Войны и мира». Или с другой стороны, настоящее расследование, распутывание реальных преступлений.
– Кажется, ты недооцениваешь важность этого жанра, – сказал он. – Детективные повести умеют поведать нам мечту о справедливости. Они рисуют образ мира, в котором проступки получают воздаяние, а злодеи, сами того не замечая, изобличают себя. Мира, в котором убийц ловят и вешают, невинные жертвы оказываются отмщены, а замышляющий убийство – напуган.
– Но это ведь только образ, видение, Питер. Мир, в котором мы живем, вовсе не таков.
– Не всегда. – сказал он. – А кроме того, тебе не приходило в голову, что, чтобы приносить пользу, видения вовсе не обязательно должны быть правдой?
– Но какая польза может быть от лжи? – спросила она.
– Это не ложь, Гарриет, а идеализм. Детективные повести напоминают о мире, который должен быть подлинным. Конечно, люди читают их для забавы, для развлечения, для того же, для чего разгадывают кроссворды. Но на чуть большей глубине они питают нашу жажду справедливости, и, не дай Бог, простые люди перестанут их читать.
– Может быть, ты хочешь сказать, что они действуют как сказки, предостерегая мачех и утешая Золушек?
– Да, если угодно. Или как еще недавно действовала вера в привидений. Люди верили, что если не исполнить написанного в завещании, твой покойный дедушка будет преследовать тебя, а убивать опасно, потому что призраки убитых могут отомстить.
– Ты несколько возвышенно все это себе представляешь.
– Наверное, умные люди черпают свое видение справедливости из Достоевского. Но их недостаточно, чтобы сформировать общественное мнение. Обычные люди, и их много, читают то, что пишешь ты.
– Но не для просвещения…
– Ты пробиваешь их защиту. Если бы они почувствовали, что им проповедуют, они заткнули бы уши. Если бы догадывались, что ты занята исправлением их ума, они ни за что не открыли бы книгу. Но ты предлагаешь им развлечение и обманом подсовываешь упорядоченный мир, в котором все мы должны были бы жить.
В самом деле, детективные романы Сэйерс «идеалистичны», они «развлекая, поучают», однако при этом вовсе не сводятся к морали и приведенным только что оправданиям. Они удивительно цельны, иначе, но ничуть не меньше, чем «Властелин колец» или «Человек, который был четвергом». Секрет этой цельности в цельности самой Сэйерс и ее творческого метода, ее философии и богословия. Приглядимся к ним повнимательнее.
Рассуждения о легких и серьезных жанрах, если задуматься, часто держатся на своего рода дуализме высокого и низкого, коренящемся в античном делении на жанры. Литература «низкая», имеет дело с низкими темами, принципиально лишена нравственного посыла и служит лишь для развлечения – по большому счету, предосудительного.
Высокая же литература непременно сложна, непременно говорит «об умном» и учит нравственности. Так античная трагедия была частью государственного культа, писалась возвышенным языком и рассказывала о богах, а комедия или бытовая драма были частью культа народного, а говорили в них простым языком и о земных вещах – политике или быте.
Но христианство ничему не противится так, как дуализму, оно учит о духовной природе зла и воплощении духа – по большому счету именно это обусловило внутренний конфликт античной культуры и христианства.
Здесь можно было бы поговорить о том, что не-дуалистическому, то есть гармоническому сознанию (предполагающему наличие вкуса, здравого смысла и здоровой мистики), противостоит сознание тоталитарное (оправдывающее безвкусие исполнения приматом концепции, идеологизированное и спиритуалистическое).
О том, что последнее плодит истории с плоской и ходульной моралью, накладывает готовую систему смыслов на реальность, с которой сталкивается, и «омертвляя, поучает». Именно поэтому высоколобие дурно в мире Честертона и Вудхауза – оно не признает ничего выше себя и презирает то, что ниже, – тогда как даже такой порок, как гордость, у Данте или лорда Питера только усиливает обаяние их личности, поскольку, зная свое место, одолевается покаянием.
Выпячивая лишь часть целого, идеология впадает в вульгарность или в фарисейство, а как правило – в то и другое разом. И если литературные произведения Сэйерс и «Инклингов» часто действуют как проповедь, оживляя евангельские смыслы, то благочестивые истории и соответствующий творческий метод, часто, напротив, дискредитируют само понятие «миссионерства» и ведут к неприятию всего, что связано с духовным и религиозным.
Но все это отдельный и большой разговор. Лучше вспомнить о том, что именно рассуждению о взаимоотношении духа и плоти литературного произведения Сэйерс посвятила самую известную свою апологетическую книгу «Разум творца» (1941).
Ее подход к литературе непохож на рассуждение о высоких и низких жанрах так же, как христианская картина мира непохожа на языческую. Если опыт всякого мастера вдохновенен, говорит Сэйерс, рассуждать о Боге вправе не только богослов, но и писатель, только используя в качестве материала для своих рассуждений не духовные материи, а литературные и, шире, творческие.
Если Троица – не далекая от жизни абстракция, а то, что относится к благодатному опыту каждого христианина, то тринитарное богословие можно изучать по аналогии с творческим процессом. «Разум творца» – подробно разработанная аналогия учения о Троице и художественной практики как реализации творческого – а значит, изначально благодатного – потенциала человека.
В любом литературном и драматическом произведении, по Сэйерс, также выделяются три начала: отец – творческая идея, которая есть начало творения; сын – его образы, язык, стиль и действие, то есть материальное наполнение как воплощение идеи; дух – чувства, которые вкладывает в свое произведение автор и которые оно будит в читателе.
«Можно приблизительно сказать, что слабость отца – это недостаток мысли, слабость сына – это недостаток действия, если же слаб дух – недостает мудрости, не головной, а сердечной».
И как «правая вера» в Троицу требует усилия, без которого рискует впасть в ересь, так гармония трех начал в творчестве – трудное дело, также чреватое впадением в ересь, если автор пойдет на поводу у собственных слабостей.
«Можно доставить себе законное и полезное развлечение, прикинув, у каких писателей преобладает отец, у каких сын, у каких – дух, – говорит Сэйерс. – Первые хотят впечатать идею прямо в сознание и чувства, искренне полагая, что этого хватит. (…) К писателям второго рода можно отнести Суинберна, который очень искренне и очень красиво пишет ни о чем. (…) Писатель третьего рода полагает, что чувств его достаточно, чтобы вызвать в нас отклик, избежав и дисциплины воплощения, и той связности, к какой обязывает поверяющая идея» (Пер. Н. Трауберг).
Если «Разум творца» – теоретическое отрицание дуализма в творчестве, его практический аналог – пьеса «Ревность по доме Твоем» (1937). В ней Сэйерс рисует далеко не святого зодчего (гордеца, хитреца и сладострастника), возводящего прекрасный собор в Кентербери. Подводя баланс его грехов и добродетелей, ангелы произносят апологию труда, как самой лучшей молитвы:
Он молится, но не устами,
а разумом, глазами и рукой.
Ведь люди могут почитать Того,
Кто Зодчим Мироздания зовется,
своим трудом. Работа их спасает
не меньше, чем молитва. Эти своды
поют, подобно ангельскому хору,
а эти арки, устали не зная,
напоминают небу и земле,
что труд – другое имя для молитвы.
(Пер. Н. Трауберг)
Благочестивое содержание не может существовать отдельно от дела, дух – отдельно от плоти: один из монахов, вместо того, чтобы крепко держать трос, на котором поднимают под купол собора главного героя, истово молится – и тот падает.
С другой стороны, тело совсем не вместилище низких стремлений, если рассматривать человека как сложное целое. Эти стремления оказываются полноправной, хотя и знающей свое место частью целого.
«Не будем отделять вожделения тела от сердца и души. – говорит Гарриет в «Престолах и Господствах». – Вожделения (lusts) это всего-навсего радости, ты этого не знал? Это просто англо-саксонское слово, обозначающее радость».
О той же самой интенции единства, цельности говорит и интерес Сэйерс к драматическому переложению евангелий (тут можно вспомнить и слова Бердяева о пронзительной единственности конкретно-исторической реальности, взятые эпиграфом к пьесам)[1].
Сценическое воспроизведение – максимально решительная проверка идеи на ее способность существования во плоти. Сэйерс много пишет о том, что важно напомнить о реальности евангельских событий, не столько их историчности, сколько именно воплощенности, близости к нашему опыту и соотнесенности с нами:
«Английская цензура запрещает изображать Христа на сцене. Может быть, это очень разумно; но пьесы о Нем становятся уж совсем призрачными. Людей там, в сущности, нет — кто-то входит, уходит, мелькает. Если бы наш театр обрел свободу средневекового действа, лучше всего было бы взять на главную роль хорошего, умного актера. Тогда встало бы в фокус все богословие. Сцена — идеальная проверка. Загадки и неувязки, которых не заметишь в чтении, бросятся в глаза, а могут и слиться в аристотелевском единстве. Если персонаж это выдержит, он выдержит что угодно». (Пер. Н. Трауберг).
Мастерство детективного автора, знающего толк в искусстве сюжетосложения, вместе с глубоким знанием традиции позволило Сэйерс настолько убедительно реконструировать некоторые евангельские эпизоды (например, сцену Тайной вечери), что некоторые ее находки используют библеисты.
В свою очередь, эти пьесы позволяют по-новому ретроспективно взглянуть на детективы. Речь вовсе не о том, чтобы сравнивать Героя пьес с Питером Уимзи (довольно распространенное развлечение среди многочисленных фанаток лорда Питера), речь идет о методе Сэйерс.
Он действительно один и тот же. «Хорошие, умные» персонажи, разыгрывая не призрачно-возвышенную, а добротно сделанную историю, «сводят в фокус все богословие» и действительно, обманом или хитростью подсовывают нам упорядоченный мир, в котором торжествует справедливость.
И если достаточно погрузиться в мир этих романов, словно бы сосредоточившись над рисунком, дающим при достаточной концентрации внимания трехмерное изображение, этот мир также обретает новое измерение.
История женщины, попавшей в тюрьму, чудесно оттуда избавленной, страдавшей, но в итоге вышедшей замуж за воплощение всех мужских и человеческих совершенств, умницу, блестящего любовника, верного мужа и аристократа, и привезенная, в конце концов, в древнее аристократическое поместье с павлинами и привидениями – начинает двоиться.
В ней видится сказка о Золушке и притча о восхождении человеческой души из дольнего мира, юдоли страданий, в мир горний. Пытаться показать, насколько умышленно автор закладывал в свои истории такую двойственность – занятие неблагодарное и вредное. Но чем добротнее единство, чем вдохновеннее и старательнее воплощен дух, тем живее то, что выходит: а живое – всегда многомерно.
Неудивительно, что на Сэйерс с ее «ярко выраженным сыном» произвело сильнейшее впечатление знакомство с книгами Чарльза Уильямса, богословствовавшего как раз о познании Бога через принятие земных образов вместо отталкивания от них – в том числе, через земную любовь.
Естественно, одним из главных священных текстов его богословия была «Божественная комедия» Данте. Уильямс написал об этом свою самую удивительную книгу «Образ Беатриче», и вдохновил Сэйерс вернуться к академическим штудиям, а затем и заняться переводом «Комедии». Именно у Данте едва ли не ярче всех в мировой литературе вдохновение описывается как преображение всего человека, а не отдельных частей целого. Речь идет о знаменитой сцене первой встречи Данте с Беатриче из «Новой жизни», крайне важной для Уильямса и Сэйерс:
«В это мгновение – говорю поистине – дух жизни, обитающий в самой сокровенной глубине сердца, затрепетал столь сильно, что ужасающе проявлялся в малейшем биении. И, дрожа, он произнес следующие слова: «Ессе deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi» [«Вот пришел бог сильнее меня, дабы повелевать мною»]. В это мгновение дух моей души, обитающий в высокой горнице, куда все духи чувств несут свои впечатления, восхитился и, обратясь главным образом к духам зрения, промолвил следующие слова: «Apparuit iam beatitudo vestra» [«Ныне явлено блаженство ваше»]. В это мгновение природный дух, живущий в той области, где совершается наше питание, зарыдал и, плача, вымолвил следующие слова: «Heu miser, quia frequenter impeditus ero deinceps» [«О, я несчастный, ибо отныне часто буду встречать препятствия»]. Я говорю, что с этого времени Амор стал владычествовать над моею душой, которая вскоре вполне ему подчинилась. И тогда он осмелел и такую приобрел власть надо мной благодаря силе моего воображения, что я должен был исполнять все его пожелания». (Пер. И. Голенищева-Кутузова.)
Откликаясь все вместе, части целого встают на свои места, выстраиваются в иерархию. Так, хорошая зарядка после долгого сидения сгорбившись полезна и для зрения и для дыхания и для пищеварения. Мы получаем красивую и стройную конструкцию, в которой «англо-саксонские радости» расцветают, или укрощаются, замечательными строками сонета-диалога о любви и покое, сочиненного лордом Питером и Гарриет перед решающим объяснением.
Любовь здесь – трудное и исполненное энергии равновесие, покой хорошо раскрученного волчка или напряженной струны, покой, собирающий воедино, а не расслабляющий.
Гроза прошла, вот наш надежный кров,
Мы сложим крылья, позади труды,
Благоухают тихие сады,
Здесь солнце не заходит, моря рев
Не слышен. Мы вернулись в дом домов,
С стремительной и дальней высоты,
Здесь наш очаг, сокрыт от темноты,
Спит на оси вертящихся миров.
Взмахни ж бичом, Любовь, чтоб раскрутить
До шаткой точки пляшущий волчок,
Чтоб нам спалось, как спит, дрожа, струна
Ведь если ты решишь нас пощадить,
Угаснет ритм, сойдет на нет виток,
И смерть лишит нас милого нам сна.
(Пер. С. Анджапаридзе)
О том, что никакой двойственности между «легкими» и «серьезными» произведениями Сэйерс не существует, счел нужным сказать в посвященном ей надгробном слове К. С. Льюис (из-за болезни он не смог присутствовать на похоронах, и его речь зачитал епископ Джордж Белл, тот самый, который в июле 1945 г. заочно отпевал другого своего друга, Дитриха Бонхёффера, – как тут не подивиться мастерству сюжетосложения!):
К.С. Льюис
«Ни детективные романы, ни духовные произведения не стоят в ее творчестве особняком. Она никогда не позволяла своему дару художника и мастера развлекательного жанра раствориться в даре проповедника. Даже довольно жесткое (и от того особенно замечательное) предисловие к «Человеку, рожденному на Царство», написанное под шквалом злословия, большей частью невежественного и злобного, показывает это с невероятной отчетливостью. «Многие считали, – пишет она, – что, берясь за эти пьесы, я стремилась “сделать доброе дело”. На самом деле, я и не думала ни о чем подобном, хотя заказали их мне именно из этих соображений. Я стремилась рассказать историю, насколько это в моих силах и пользуясь теми средствами, которые есть в моем распоряжении, другими словами — как можно лучше сделать мою работу. Ибо если произведение искусства дурно с художественной точки зрения, оно не может быть ни полезным, и правдивым». Пока искусство и проповедь разделены, они всегда требуют друг друга, а плохое искусство идет рука об руку с плохим богословием».
Всецело «посюсторонние» детективы, будучи хорошей литературой, свидетельствуют о творческом даре автора, а тем самым – и о Творце, лучше самой благочестивой, но неаккуратно составленной проповеди – вот о чем богословие Сэйерс.
Особое обаяние «святой английской литературы» в общем объясняется тем же. Дело не в том, что Честертон, Льюис и Сэйерс были, среди прочего, проповедниками. Толкин, Уильямс, Вудхауз и Элиот проповедниками не были, но всецело вписываются в этот ряд.
Тут важнее другое: все они стремились к воплощению духа в том искусстве, которым владели – в литературе. Проповедь вполне может быть «добрым делом» – но далеко не всякая проповедь может стать фактом литературы, как «Поединок со Смертью» Джона Донна. Зато становясь таковым, она многократно усиливает свое действие, как положения Нагорной проповеди совершенно меняют свой вес в свете Воплощения и Воскресения.
Так и «легкая» литература, если ее автор, сумев сохранить цельность, вырос в автора мистерий и толкователя Данте, не обесценивается, а обретает возможность более глубокого прочтения.
[1] «Историческая реальность есть прежде всего реальность конкретная, а не абстрактная, и никакой другой конкретной реальности, кроме исторической, не существует и существовать не может. (…) Всё подлинно историческое имеет индивидуальный и конкретный характер. На эту землю в такой-то день вступил Иоанн Безземельный, говорит Карлейль, самый конкретный и индивидуализирующий из историков, — вот в чём история». Николай Бердяев.