Концепция развития древнерусского искусства на протяжении прошедшего столетия не оставалась неизменной, и положению о последовательной адаптации византийского художественного наследия был противопоставлен тезис о местных корнях. “Археологические исследования советских учёных позволили теперь, — пусть пока эскизно и лишь в общих чертах, — определить истоки русского искусства, восходящие к художественной культуре славянских племён и к искусству античного и скифского Причерноморья. Византийский вклад лёг на твёрдую почву крепких славянских художественных традиций, обусловивших решительную творческую переработку заносных греческих форм и своеобразие древнейших памятников русского монументального искусства”, — утверждается в предисловии к Истории русского искусства, выходившей с 1953 г.1. Более осмотрительную позицию занял в этом вопросе В. Н. Лазарев, написав: “Усвоить принципы византийского искусства стремились буквально во всех странах, но далеко не всем это было под силу. Киевская Русь сумела блестяще решить эту задачу. Она не только сделала византийское наследие своим достоянием, она дала ему глубокое творческое претворение, целиком подчинив тем новым задачам, которые стояли перед её художниками”2. Национальный и социальный факторы постоянно подчёркивал Н. Н. Воронин, которому, в частности, принадлежат следующие строки: “Господствующие феодальные верхи в основном держались византийских традиций, к которым они не раз обращались и позднее в борьбе за своё господство. Народные, национальные начала неизбежно вступали в противоречие с этой традицией, перерабатывая и изменяя её по-своему, что обусловило неповторимо русский характер уже древнейших памятников”3. С этими голосами из ушедшей эпохи сегодня нет смысла полемизировать, о них скорее надо помнить как об отражающих определённую позицию исследователей.
На заре формирования христианского искусства средневековой Руси актуальной была прежде всего востребованность византийского художественного наследия, утверждённого на эллинистических основах и вобравшего в себя всё то лучшее, что отличало античную цивилизацию4. Выстояв в борьбе с иконоборцами, это религиозное творчество оказалось тесно связанным с христологической догматикой, и его характер был, естественно, согласован с церковным учением об иконопочитании5. Крещение Руси открыло путь к усвоению византийского образца как эталонного, без какой-либо альтернативы. Поэтому позволительно говорить об исключительной роли Византии в становлении художественной культуры Древней Руси6.
В литературе особо было отмечено то обстоятельство, что Крещение Руси произошло в эпоху политического и экономического могущества, и это обеспечило ей приобщение к высоким достижениям византийской культуры, привлечение первоклассных мастеров, предопределившие путь дальнейшего развития искусства7. В таком контексте легче понять изумляющий своей стремительностью взлёт иконописания, перенесённого на новую почву, на которой до того существовали резко отличающиеся по своей типологии местные славянские художественные традиции. Во многом всё приходилось начинать буквально “с чистого листа”. И путь ученичества оказался трудным и неровным. Если признавать ранние художественно совершенные произведения принадлежащими местным творческим кадрам, то придётся говорить об их последовательной деградации, в чём трудно усмотреть естественный прогресс. Иконы ХII–ХIII вв., происходящие из русских храмов, принципиально не отличаются от собственно византийских8. Учитывая это, надо признать их греческими произведениями либо заключить о постижении русскими иконописцами классических основ византийского художества: то и иное маловероятно по вполне объективным причинам. Средневековый Запад, издавна входивший в соприкосновение с византийской традицией, оказался в состоянии лишь только приблизиться к ней9. На что могла рассчитывать средневековая Русь?
В. Н. Лазарева занимал вопрос трансформации византийского наследия в русской живописи в ранний период её истории, и учёный мог отметить, что, скажем, иконопись Новгорода ХII в. почти целиком находилась в орбите притяжения византийского искусства комниновского времени, а уже в начале ХIII в. “появляется нечто такое, что было бы невозможно для чисто византийского художника”. Сравнивая две иконы святителя Николая, константинопольскую в монастыре святой Екатерины на Синае и новгородскую из Новодевичьего монастыря в Москве (см. цветную вклейку, илл. 1), исследователь пишет: “В греческой иконе, очень тонкой по исполнению, бросается в глаза строгая соразмерность частей лица, восходящая к далёким эллинистическим традициям. Эта соразмерность лишает образ экспрессии, накладывает на него отпечаток известной академичности. Совсем по-иному трактует лицо Николы новгородский художник. Непомерно вытянутая голова приобретает у него сплющенную форму, главное место отведено огромному лбу — средоточию мысли, прихотливо изогнутые брови образуют острые углы, соотношение между отдельными частями лица утрачивает строгую пропорциональность византийской иконы, но зато общее выражение лица обретает бóльшую выразительность”10. Эта икона занимает особое положение среди новгородских произведений, причём изображение Николы по манере отличается от одновременных с ним изображений на полях11. Её исключительность в следовании весьма оригинальному византийскому образцу и вероятнее всего в деформации последнего, вызванной отсутствием у иконописца навыков, обусловленных тщательной профессиональной подготовкой. Отсюда отсутствие правильного рисунка и объёмной моделировки, усиление роли графической линии и локального цветового пятна. Подобные диспропорции с тенденцией к увеличению головы и кисти благословляющей руки в дальнейшем становятся наиболее заметными в каменной резьбе, следующей иконописным оригиналам12.
Не надо думать, что народное осмысление иконописных образов наиболее характерно именно для русской иконографической традиции. Ей предшествуют ранние восточнохристианские иконы, связываемые своим происхождением с монашеской средой, хранящиеся ныне в монастыре св. Екатерины на Синае13. Они выдаются подобной деформацией классических форм и усилением графичности, порой напоминая скорее подцвеченные рисунки пером, украшающие страницы рукописной книги, опять-таки отражающей эстетические вкусы тех же кругов14. Отсюда можно сделать логический вывод относительно прогрессирующей демократизации иконописания. Этому должны были способствовать определённые исторические факторы. Русско-византийские культурные связи оказались если и не совсем прерваны, то сильно ослаблены вследствие захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г. и татаро-монгольского нашествия. Реальное развитие сакрального искусства было надолго приостановлено, и последствия происшедшего болезненно сказались в будущем15.
Это будущее — новая эпоха, начинающаяся с конца ХIII в. и в основном определяемая московской княжеской политикой, ведущей к превращению Москвы не только в столицу обширного Русского государства, но и в религиозный центр Северо-Восточной Руси16. Церковь же оказывалась наиболее деятельным проводником византийских воздействий в духовную культуру средневекового русского общества17. Византийская иконопись ХIII в. весьма разнообразна по своему характеру, особенно продукция обслуживавших крестоносцев греческих мастерских18. Кое-что из её образцов, хотя и с определённым запозданием, достигало русских земель, находя отклик у местных иконописцев19.
События ХIII в. показали, что поколения русских иконописцев, усваивая христианскую иконографию в её византийском варианте, не прошли серьёзную профессиональную школу, отличавшую искусство греческих мастеров. Поэтому они оказались обречёнными на копирование высоких образцов, и исключения бывали редки. Это трагическое положение обнаруживалось каждый раз, когда ослабевали связи с Византией: качественный уровень продукции резко понижался в сторону примитивизации художественных форм. Ярким тому свидетельством служат широко известные новгородские краснофонные иконы, происходящие из Крестцов20. Здесь можно остановить внимание лишь на одной из них, более многофигурной, с изображением Спаса на престоле с избранными святыми (илл. 2). Византийский образ тронного Христа в иконографическом варианте ХII–ХIII вв. воспроизведён без существенных отклонений, если не считать нарушения пропорций и трактовку отдельных деталей, в частности, драпировка одежд со струящимися складками уступает место системе контурных линий. Более определённо фольклорная трактовка проявляется в крупноголовых фигурах коротких пропорций, расположенных на полях иконы. Их состав явно отражает почитание этих святых21. Поэтому типология иконописцу достаточно известна. И хотя иконография не нуждалась в упрощении, — художник всё же обнаружил слабое представление о епископском облачении. Датируемая первой четвертью XIV в, икона Николы Зарайского с житиём из погоста Озерёво позволяет ещё нагляднее проследить развитие тех же тенденций22. Композиции житийных клейм вызывают иллюзию сходства с романской живописью. Впрочем фольклоризации в русской иконописи порой подвергались и западные иконографические мотивы, о чём даёт представление, скажем, вологодская икона XIV в. с изображением Богоматери на престоле с предстоящими святителями Николой и Климентом23. В сущности на фольклоризации иконописного образца возникло и развивалось в течение целых столетий иконописание обширных северных земель по берегам Онежского озера24. Иногда, как в случае с группой царских врат из новгородских провинций, даже успевала выработаться на местной почве своя яркая и устойчивая иконографическая традиция, отмеченная своеобразным осмыслением элитарного оригинала25. Речь идёт о включении в схему наряду с Благовещением и Евангелистами многофигурной композиции Евхаристии с чертами бытовой трактовки.
Палеологовская эпоха в истории византийского искусства с оживлением византийско-русских церковных и культурных связей внесла много нового в иконописание Новгорода и Москвы26. Прежде всего расширился иконографический репертуар, изменилась художественная характеристика. Однако при этом осталась практически неизжитой тенденция к архаизации, что порой накладывало свой отпечаток и на восприятие новых, притом изысканных образцов. Создаётся впечатление, будто местные мастера смотрели на них как бы через призму традиционной выучки, тяготевшей к прочно укоренившейся фольклоризации. Неудивительно, что житийные клейма новгородской иконы первой половины ХIV в. с изображением Николы из погоста Любони скорее напоминают народную картину со всеми её характерными особенностями27. Сообразно вкусам народной среды определён художественный строй иконы “Чудо Георгия о змие, с житиём” из бывшего собрания М. П. Погодина28. Подобные произведения фольклорного типа образуют целое направление, отражающее своеобразие народных представлений в предельно доходчивой форме. Следует заметить здесь упрощение, но не радикальное изменение иконографической схемы.
“Новгородское искусство знаменует одну из высших точек в развитии древнерусской художественной культуры. Ему свойственны большая простота и выразительность, оно выдаётся своим народным характером, в нём нашли себе органическое претворение те многочисленные фольклорные мотивы, которые веками бытовали в народе и которые ни в одной другой школе не были столь широко использованы. Отсюда полнокровность новгородского искусства, отсюда же его крепость и почвенность”, — писал В. Н. Лазарев, оценивая вклад Новгорода в русское искусство29. Правда, новгородская иконопись ХV в., особенно второй его половины, заметно эволюционирует, приближаясь к византинизирующему элитарному направлению, но северные провинции Новгорода по-прежнему сохраняют в течение весьма продолжительного времени ту бросающуюся в глаза фольклорную окраску, которая обычно отличает продукцию традиционного направления30. Иногда эта окраска как бы непринуждённо наслаивается на новые, притом даже отчасти европеизированные модели. Сказывается вековой художественный контекст, а затем и воздействие старообрядческой среды. Всё это поддерживало пиетет по отношению к старине.
Однако нельзя сказать, что остаётся свободной от проникновения фольклорного элемента продукция иных иконописных центров, в том числе Пскова и Ростова31. Псковские иконы, особенно ХIV–ХV вв., воспринимаются как результат осуществлённой на местной почве радикальной переработки привнесённых извне образцов как собственно византийского, так и византийско-западного круга32. Вероятно поэтому порой и можно ощутить отголоски романской художественной традиции. Всё это отчасти нивелировано фольклорным истолкованием образа, и здесь лучшим примером служит икона Спаса Вседержителя из Спасо-Елеазаровского монастыря. Упрощённость художественного решения присутствует и в других произведениях, иногда сумеречно-декоративных, и только в ХVI в. заметно стирается грань, отделявшая псковское мастерство от новгородского и московского. Нет уверенности в том, что сохранившиеся иконы адекватно отражают характер средневекового ростовского иконописания в целом33. Но и на современной стадии изучения материала ясно, что наряду с элитарными произведениями были известны, если только не преобладали, образцы народного направления. Особенно впечатляет относящаяся к этому кругу храмовая икона Троицы Ветхозаветной, выполненная в 1360–1380-х гг.34. Её отличает именно фольклорное истолкование сюжета, проявляющееся как в упрощении форм и недостаточной согласованности фигур, так и в привнесении бытовых мотивов (илл. 3).
Фольклорный элемент оказывается почти неизменным спутником и мастеров различных русских иконописных центров, работающих на профессиональной основе. Широкое использование прорисей, выполненных опытными рисовальщиками, не исключало различных отступлений и ошибок. Икона Спаса Вседержителя с Апостолами, конца ХIV – начала ХV в., локализуемая Ростовом, воспроизводит изысканный византийский оригинал второй половины XIV в.35. При этом и в контурах изображений, и особенно в моделировке объёмов заметны упрощения, отчётливо отражающие восприятие иконописцем образца. То же явление отражает и датируемая 1360-ми гг. двусторонняя икона с изображениями Спаса Вседержителя и Богоматери Одигитрии из Покровского монастыря в Суздале36. Выполненная одновременно с ней, происходящая оттуда же храмовая икона Покрова примечательна не только как пример разработки многофигурной композиции указанного сюжета, но и в качестве свидетельства об эстетических вкусах тогдашних суздальских князей, чуждых особой утонченности37. Из этого состояния русскую иконопись могло вывести лишь творчество таких крупных мастеров, как Феофан Грек и Андрей Рублёв.
Московская иконопись формировалась почти изначально с привлечением византийских мастеров, приглашённых митрополитом Феогностом (1338–1353). Её произведения в целом выделяются более сильными проявлениями аристократизма, чем продукция иных локальных художественных центров средневековой Руси38. Правда, черты фольклоризации порой всё-таки проникали как в ранние произведения, так и в созданные в подмосковных монастырских мастерских. Совершенно иначе дело обстояло на территории, прилегающей к Твери. Воздействием фольклоризации отмечены уже произведения ХIV–ХV вв., такие как икона архангела Михаила и царские врата с изображением двух святителей39, но ещё более она усиливается в иконах деисусного чина середины ХV в. из собрания А. И. Анисимова40. Икона Ипатия Гангрского с житиём, конца XV – первой половины ХVI в.41, обнаруживает тенденции близкие творчеству мастеров новгородских провинций Русского Севера. Последние, как известно, широко адаптировали в привычном для них плане и самые элитарные иконописные образцы42. Непосредственно элитарные произведения иконописи, разумеется, оседали преимущественно лишь в наиболее крупных северных монастырях43.
В течение последнего столетия существования Византийской империи Константинополь, как и ранее, оказывал определяющее воздействие на характер иконописи православных славянских стран44. В течение ближайших последующих десятилетий её развитие продолжалось скорее по инерции, пока не возник вопрос как о качественном уровне, так и, главное, о правильности изображений. В Москве он был поставлен на Стоглавом соборе 1551 г., обнаружившем серьёзную обеспокоенность состоянием иконописания и рекомендовавшем введение лицевых иконописных подлинников45. Всё это можно понять, особенно исходя из опыта существования в поствизантийский период иконописания белорусско-украинского региона в условиях активной католической экспансии и практически отсутствующей православной аристократии46. Потенциальные заказчики икон представляли духовенство, мещанство и сельские церковные общины. Да и в самой Москве трудно было не уловить проникновение в иконографию западных сюжетов, обязанных большей частью продукции итало-греческих мастерских47. Позже это обстоятельство в значительной мере усыпит бдительность и русских старообрядцев48. Между тем, несмотря на все предпринятые меры, европеизация и фольклоризация традиционной иконописи продолжались, особенно с распространением гравюры, и успехи их явно зависели от социальной среды49. В этом плане показательна происходящая из Флоровской часовни в дер. Пасмурово икона Чуда о Флоре и Лавре, написанная Исаакием Григорьевым в 1603 г. (илл. 4). Это образец творчества монастырских крестьян-иконописцев Пошехонья. Традиционная иконографическая схема усложнена за счёт включения архитектурного фона и увеличения количества лошадей.
“Общий характер искусства ХVII в., — писал Л. А. Успенский, — отмеченный утратой основных свойств великого искусства предыдущих эпох, был результатом того духовного упадка и тех исторических предпосылок, которые определились в ХVI в. И интерес к русскому искусству в других православных странах был вызван не только замиранием художественной жизни под турецким владычеством, но и определённым созвучием в понимании церковного искусства в отношении к нему, которые возникли под воздействием обстоятельств, сложившихся в эту эпоху на путях Православия”50. Одним из отмеченных обстоятельств, несомненно, была европеизация сакрального искусства византийской традиции, проходившая постепенно, исподволь, и обращавшая на себя внимание в случаях наиболее радикальных новшеств. Стоит хотя бы вспомнить о взглядах на современную ему русскую иконопись протопопа Аввакума51. Фольклоризация осталась как бы в тени полемики, поскольку не затрагивала иконографических основ и лишь давала им отчасти бытовое толкование, особенно в северных произведениях52.
Положение в характере фольклоризации заметно усложняется во второй половине ХVII в. при взаимодействии с украинской и белорусской иконографическими традициями и притоком иноземных мастеров53. Здесь тяжесть проблемы скорее переносится в плоскость международных культурных отношений. Традиционная иконопись не исчезает, но в общественном сознании как бы отодвигается на дальний план, удерживаясь прежде всего в провинциально-монастырской и старообрядческой среде. Это творчество становится преимущественно уделом народных мастеров, оказавшихся, таким образом, призванными ещё долго хранить заветы средневековой Руси.
1Предисловие // История русского искусства. Т. I. М., 1953. С. 7.
2Лазарев В. Н. Киевская Русь // Там же. С. 108.
3Воронин Н. Н. Итоги развития древнерусского искусства // История русского искусства. Т. IV. М., 1959. C. 616.
4Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. Исследования в области истории ранневизантийского искусства. СПб., 1900; Grabar A. Christian Iconography. A Study of its Origins. Princeton, 1968; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Main lines of stylistic development in Mediterranean Art 3rd–7th Century. Cambridge, 1977.
5См. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989.
6Пуцко В. Г. Византия и становление искусства Киевской Руси // Южная Pyсь и Византия. Сборник научных трудов. Киев, 1991. С. 79–99.
7Грабар А. Н. Крещение Руси в истории искусства // Владимирский сборник в память 950-летия крещения Руси. Белград, 1938. С. 73–88; Он же. Светское изобразительное искусство домонгольской Руси и “Слово о полку Игореве” // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. ХVIII. M.; Л., 1962. С. 233–271.
8Velmans T. Rayonnement de l’icone au XIIе et аu début du XIIIe siècle // XVe Congrès International d’études byzantines. Rapports et co-rapports. III. Art et archéologic. Athènes, 1976. P. 195–227. Pl. XLI–LI; Пуцко В. Икона в домонгольской Руси // Icone und frühes Tafelbild; Halle. 1988. C. 87–116.
9Demus O. Byzantine Art and the West. New York, 1970.
10Лазарев В. Н. Византия и древнерусское искусство // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 220.
11Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. I: Древнерусское искусство X – начала ХV веков. М., 1995. С. 54–57. № 9.
12Пуцко В. Г. Русские иконы святителя Николая по данным мелкой каменной пластики ХIII–ХV веков // Почитание святителя Николая Чудотворца и его отражение в фольклоре, письменности и искусстве. М., 2007. С. 121–131.
13Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinai. T. I. Athènes, 1956. Fig. 17–38.
14Grabar A. Les manuscrits grecs enluminés de provenance italienne (IX–XI esiècles). Paris, 1972.
15Пуцко В. Г. Сакральное искусство Руси перед монголо-татарским нашествием: результаты и перспективы развития // Проблемы славяноведения. Вып. 7. Брянск, 2005. С. 3–10.
16См. Борисов П. С. Политика московских князей. Конец ХIII – первая половина ХIV века. М., 1999.
17Пуцко В. Г. Церковь и рецепции византийской духовной культуры в русском обществе ХI–ХV вв. // Проблемы славяноведения. Вып. 10. Брянск, 2008. С. 9–19.
18Xyngopoulos A. Icones du XIIIe siècle en Grece // L’art byzantin du XIIIе siècle. Symposium de Sopoćani. 1965. Beograd, 1967. P. 75–82; Weitzmann K. Thirteenth Century Сrusаder Icons on Mount Sinai // The Art Bulletin. Vol. XLV. 1963. P. 179–203; Он же. Icon Painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Washington. 1966. P. 49–83; Byzantium. Faith and Power (1261–1557). New York, 2004. P. 341–381.
19Пуцко В. Крестоносцы и западные тенденции в искусстве Руси ХII – начала XIV в. // Actes du XVe Congrćès International d’études byzantines. Athènes–1976. T. II; Art et archeology. Communications. Athènes, 1981. C. 953–972.
20Порфиридов Н. Г. Два произведения новгородской станковой живописи XIII века // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 140–144; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина ХIII – начало ХV века. М., 1976. С. 35–46, 157–165.
21См. Лосева О. В. Русские месяцесловы XI–ХIV веков. М., 2001.
22Лихачева Л. Д. Икона “Никола в житии” из погоста Озерёво // Сообщения Государственного Русского музея. Вып. X. Л., 1974. С. 91–96; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. С. 199–203; Святой Николай Мирликийский в произведениях ХII–XIX столетий из собрания Русского музея. СПб., 2006. С. 48–49.
23Пуцко В. Г. Вологодская икона тронной Богоматери и проторенеcсансная живопись Италии // Послужить Северу… Историко-художественный и краеведческий сборник. Вологда, 1995. С. 152–163.
24Смирнова Э. С. Живопись Обонежья ХIV–ХVI веков. М., 1967.
25Лаурина В. К. Об одной группе новгородских провинциальных царских врат // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. С. 145–178.
26Пуцко В. Г. Новые направления в русском искусстве ХIV века // Russia Mediaevalis. T. IV. München, 1979. С. 35–70.
27Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. С. 184–187, 282–293.
28Там же. С. 188–195, 294–297.
29Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.; Л., 1947. С. 139.
30См. Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. ХV век. М., 1982; Северные письма. Каталог / Сост. Вешнякова О. Н., Кольцова Т. М. Архангельск, 1999.
31Пуцко В. Г. Локальные традиции в русской иконописи // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2008. № 2 (32). С. 72–84.
32Псковская икона ХIII–ХVI веков. Альбом-каталог / Сост. Родникова И. С. Л., 1991; Васильева О. А. Иконы Пскова. М., 2006.
33Подробнее см. Пуцко В. Г. Ростовская икона Спаса Нерукотворного // История и культура Ростовской земли. 2003. Ростов, 2004. С. 341–353; Он же. Иконы ХIII–ХV вв. из Ростовской земли: проблема историко-художественного контекста // История и культура Ростовской земли. 2004. Ростов, 2005. С. 254–270; Он же. Ростовская иконопись в истории русского искусства // История и культура Ростовской земли. 2005. Ростов, 2006. С. 486–498; Он же. Иконы Ростова Великого после 1453 г.: о роли византийской традиции // История и культура Ростовской земли. 2007. Ростов, 2008. С. 183–203.
34Пуцко В. Г. Ростовская икона Троицы Ветхозаветной: иконография и стиль // Троицкие чтения. 2001–2002 гг. Большие Вяземы, 2003. С. 142–154.
35Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. I. С. 118–119. № 46.
36Там же. С. 119–120. № 47.
37Там же. С. 121. № 48. Размер иконы (68,0 х 44,0 см) практически совпадает с размером предыдущей (68,0 х 46,0 см), и это позволяет предположить их назначение в качестве предалтарных.
38См. Лазарев В. Н. Московская школа иконописи. М., 1971.
39Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. ХIV–ХVI века. М., 1979. С. 262–264, 377. № 3. С. 265–268. № 4.
40Там же. С. 283–286, 389–395. № 10.
41Там же. С. 329–333, 447–451. № 26.
42Пуцко В. Г. Элитарный иконописный образец в восприятии народных мастеров Русского Севера // Локальные традиции в народной культуре Русского Севера (Материалы IV Международной научной конференции “Рябининские чтения – 2003”). Петрозаводск, 2003. С. 409–411.
43Пуцко В. Элитарные иконы на Русском Севере // Соловецкое море. Историко-литературный альманах. Вып. 7. Архангельск-Москва, 2008. С. 41–46.
44Радоjчиħ С. Византиjско сликарство од 1400. до 1453 // Моравска школа и њено доба. Научни скоп у Ресави. 1968. Београд, 1972. С. 1–12.
45Острогорски Г. Одлуке Стоглава о сликању икона и принципи византиjске иконографиjе // Острогорски Г. Сабрана дела. Књ. 5. Београд, 1970. С. 182–202; Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 240–253.
46Подробнее см. Пуцко В. Г. Белорусская иконопись ХVI–ХVIII вв. на путях европеизации и фольклоризации // Белорусский сборник. Вып. 3. СПб., 2005. С. 42–55; Он же. Белорусская икона ХV–ХVII веков: от византийской традиции к европейскому культурному контексту // Обретение образа. Православная белорусская культура в славянском мире. Минск, 2009. С. 11–27; Он же. Иконопись Беларуси в контексте культуры Slavia Orthodoxa: контакты и конфликты // Там же. C. 28–48; Он же. Фольклоризацiя давнього волинського iконопису // Волинська iкона: дослiдження та реставрацiя. Вип. 13. Луцьк, 2006. С. 5–7; Он же. Волинський iконопис в украïнськiй культурi на межi свiтiв // Волинська iкона: дослiдження та реставрацiя. Вип. 14. Луцьк, 2007. С. 5–8.
47Голейзовский Н. К. Два эпизода из деятельности новгородского архиепископа Геннадия // Византийский временник. Т. 41. М., 1980. С. 130–140; Пуцко В. Г. “Четырёхчастная” икона Благовещенского собора и “латинские мудрования” в русской живописи XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 218–235.
48Пуцко В. Г. Художественное наследие Византии и русские старообрядцы // Старообрядчество: история, культура, современность. Вып. 9. M., 2002. С. 11–24.
49См. Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской ХIII–ХVIII веков. М., 1995; Ярославский художественный музей. 101 икона из Ярославля. M., 2007; Иконы из частных собраний. Русская иконопись ХIV – начала XX века. Каталог выставки. М., 2004; Шесть веков русской иконы. Новые открытия. Выставка из частных собраний к 60-летию Музея имени Андрея Рублёва. М., 2007.
50Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 276.
51Робинсон А. Н. Идеология и внешность (Взгляды Аввакума на изобразительное искусство) // Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси (Труды Отдела древнерусской литературы. Т. XXII). М.; Л., 1966. С. 353–381.
52Брюсова В. Г. Русская живопись ХVII века. М., 1984.
53Пуцко В. Г. Национальный и социальный факторы в истории восточнославянских культур // Проблемы славяноведения. Вып. I. Брянск, 2000. С. 26–39; Он же. Восточнославянские искусства рубежа ХVII–ХVIII веков в системе культуры Русского государства // Филёвские чтения. Вып. VII. М., 1994. С. 33–51; Павленко А. А. Иконописание и живописное дело в Москве на рубеже ХVII–ХVIII веков // Там же. С. 52–61.