Христианская иконография и первообраз (сложение иконографического канона)

Всё, о чём здесь пойдёт речь, относится к первому тысячелетию и представляет предысторию древнерусской иконописи, обязанной своим происхождением итогам того длительного процесса, который вобрал в себя зарождение христианского искусства, его сложное развитие и достижение высокой духовной зрелости. На сущность это процесса в искусствоведческой литературе существуют почти противоположные взгляды. Так, православный иконописец и исследователь Л. А. Успенский последовательно раскрывает происхождение и историческое развитие христианского образа¹. Примерно то же, но с совершенно иных позиций делает и известный немецкий культуролог и искусствовед X. Бельтинг, в восприятии которого икона скорее выступает в качестве фактора частной и общественной жизни в широком культурном контексте каждой эпохи². Существуют и иные подходы к раскрытию темы. Так, Д. В. Айналов и Э. Китцингер большое внимание уделили античной основе христианского художественного синтеза, установив широкую преемственность композиционной схемы и пластической характеристики³. А. Н. Грабар многое прояснил в различных аспектах становления христианской иконо­графии⁴, показал роль святых мест и реликвий в развитии христианского искусства⁵, а также связь этого искусства с религиозными и политическими движениями эпохи иконоборчества в Византии⁶. В целом внимание исследователей было одинаково обращено как к причинам, так и к результатам сложнейшего художественного процесса, протекавшего преимущественно в ортодоксальной церковной среде.

Ставя перед собою задачу дать представление о сложении иконографического канона, надо по крайней мере схематично представить основные этапы в его формировании, от раннехристианского периода до послеиконоборческого: времени усвоения его восточными славянами в эпоху Крещения Руси. Говоря иными словами, следует учесть то основное, что предшествовало проникновению византийского искусства в Восточную Европу.

Возникновение христианского образа традиционно связывается со стенописями римских катакомб, а церковным Преданием относится к земной жизни Христа, к образу, который известен как Нерукотворный Спас; древнейшие упоминания принадлежат к VI в., а списки датируются тем же и более поздним временем⁷. Научные гипотезы о начале и развитии иконопочитания учитывают как данные письменных источников, так и сохранившиеся произведения, относящиеся к доиконоборческому периоду⁸. По ним можно заключить, что в течение VI–VII вв. иконопочитание знает как нападки, отрицания, так и апологии, важным аргументом которых являются именно нерукотворные иконы. Общеизвестно, что почитанию икон в целом предшествовало почитание креста и мощей. Если во II–III вв. в христианской иконографии преобладают символические изображения, то в IV в. предпочтение отдаётся уже мыслимым как портретные, известным с апостольского времени: для включения входящих в состав апсидальных композиций образов нужна была устойчивая традиция и, следовательно, невозможно отрицать существование более ранних прототипов⁹. Формально только обращением к портретам Христа, Апостолов, Богоматери, святых объяснима типологическая стабильность в течение последующего времени христианской иконографии, что убедительно показал А. Н. Грабар¹⁰. В частности, сохранились свидетельства о помещении в местах почитания различных святых их портретов, согласно античному обычаю, и эта традиция позже сохраняется на Руси¹¹. Следовательно, отвращение первых христиан к языческому искусству никак не распространялось на изображения Христа, Богоматери и святых.

Л. А. Успенский пишет: “Несмотря на существование в Церкви не­которых течений, отрицательно относившихся к изображениям, существовала и основная её линия, утверждавшая её образ, которая без какой-либо внешней формулировки всё более и более доминировала. Выражением этой основной линии Церкви и является её Предание, утверждающее существование иконы Спасителя ещё при Его жизни и икон Божией Матери, появившихся после Пятидесятницы. Предание это свидетельствует о том, что в Церкви с самого начала было ясное понимание смысла и значения образа, что отношение Церкви к образу остаётся неизменным, что отношение это вытекает из её учения о Боговоплощении. Согласно этому учению, образ присущ самой сущности христианства, ибо христианство есть Откровение не только Слова Божия, но и Образа Божия, явленного Богочеловеком Иисусом Христом”¹². Учение Церкви об образе тщательно изложено преподобным Иоанном Дамаскином, богословом и гимнографом (втор. пол. VII в. — ок. 753 г.), в его “Словах в защиту святых икон”. В частности, в его 1-м слове (гл. XVI) есть утверждение: “Бестелесный и не имеющий формы Бог никогда не был изображаем никак. Теперь же, когда Бог явился во плоти и с человеки поживе, я изображаю видимую сторону Бога”. В 3-м же слове (гл. VIII) автор пишет: “И почитаем и кланяемся телесному образу Его. А созерцая телесный вид Его, мы восходим, насколько это возможно, к созерцанию и славы Его Божества”. Теперь, после Боговоплощения, и изображения ветхозаветных праведников уже не могут привести к идолопоклонству, поскольку получена от Бога способность различать и знать, что может быть изобразимо и что не может быть выражено посредством изображения (3-е слово, гл. VIII).

Стремлением передать духовное содержание изображаемого отмечены уже росписи христианских катакомб с их символической тематикой и первыми представлениями Евангельских событий, эллинистическими по форме, но при этом ясно отличающимися от обычных бытовых сцен¹³. Признавая, что позднеантичное мировоззрение оказало влияние на развитие искусства, в то же время невозможно видеть в нём инспирацию творчества раннехристианских мастеров. Налицо оставалась скорее формальная преемственность, особенно по отношению к античной сценографии с её организацией пространствa, нашедшей столь удачное применение в композициях с христианскими сюжетами¹⁴. Не paз обращали внимание и на использование самих античных композиций в новозаветной иконографии¹⁵. Это способно объяснить пластическое совершенство раннехристианских мраморных рельефов, таких как датируемый концом IV в., изображающий исцеление слепого, находящийся в Вашингтоне¹⁶. Его изысканность свидетельствует не только о мастерстве, но и о творческой зрелости резчика. Другой пример — так называемый Бамбергский аворий (разм. 18,7 ґ 11,6 см) из слоновой кости, около 400 г., в Баварском Национальном музее в Мюнхене, представляющий Гроб Господень в виде античного сооружения с ротондою и куполом, украшенного колонками и скульптурными фигурами; возле него двое стоящих стражей и сидящий возле закрытых дверей ангел, беседующий с жёнами; справа вверху — Вознесение, с изображением шествующего на небо юного Христа¹⁷. Раннесредневековые рельефы и пиксиды в целом дают богатый материал для наблюдений в плане трансформации элитарной светской резьбы в сакральную христианскую, сохраняющую свой классицирующий характер.

В раннехристианском искусстве Рима особое место занимает мозаика церкви святой Пуденцианы у Эсквиливского холма, украшающая конху её апсиды, датируемая около 402–417 гг.¹⁸. На ней представлен тронный Христос с восседающими по сторонам Апостолами, между которыми ближайшее место занимают Пётр и Павел, на которых женские фигуры возлагают венки. На втором плане длинный портик, за которым вздымается холм, на вершине которого большой крест, украшенный драгоценными камнями. Д. В. Айналов сопоставил это изображение с описанием Голгофской скалы у очевидцев, указывающих на существование на скале Креста, и отметил, что “здесь в композицию привнесены довольно точные и близкие к действительности данные устройства и вида святых мест”. Композиция примечательна ещё и тем, что она представляет один из ранних вариантов иконографической схемы, изображающей Христа в славе, образ Которого оказывается в системе церковных росписей связанным именно с алтарной апсидой¹⁹.

Церковное искусство IV–V вв. отмечено появлением монументальных росписей, украсивших многочисленные храмы, в том числе в Константинополе и Палестине. В этот период устанавливается большинство церковных праздников, связанных с Евангельскими событиями²⁰. Им соответствуют иконописные композиции, в основном палестинского происхождения²¹. Об этом дают наглядное представление изображения на ампулах — серебряных флаконах VI в., сохранившихся в Менце близ Милана и Боббио и служащих образцами христианских евлогий, предназначенных для паломников. Один из таких Евангельских циклов представлен, например, в мозаиках второй четверти VI в. базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Празднование Преображения устанавливается на Востоке с VI в. Но уже в сооружённой императором Юстинианом церкви Богоматери в монастыре святой Екатерины на Синае около 550–565 гг. была выполнена апсидальная мозаика с изображением этого Евангельского события, композиция которой в значительной мере предопределила развитие иконографии данного сюжета в византийском искусстве²². Христос представлен в светлых одеждах с золотыми клавами, в голубом ореоле, между стоящими в рост Илией и Моисеем, а внизу — объятые страхом трое Апостолов, выразительно жестикулирующие. Экспрессия композиции сбли­жает её с произведениями сиро-палестинского круга. В выработке образного языка были использованы и античные способы выражения, теперь наполненные новым содержанием в соответствии с требованиями христианского вероучения.

Точно так же отличаются от обнаруженных в Фаюме позднеантичных портретов²³ выполненные тоже в энкаустической технике христианские иконы VI–VII вв., сохранившиеся преимущественно в монастыре святой Екатерины на Синае²⁴. Одни из этих икон и сегодня находятся там же, а другие в XIX в. вывезены епископом Порфирием Успенским в Россию и ныне хранятся в Киеве²⁵. Если современные исследователи оценивают эти образцы главным образом с точки зрения художественных достоинств или эстетической ценности, то в церковной среде всегда большее значение придавалось вероучительной стороне образа. Поэтому антикизирующие изображения встречали неоднозначное к себе отношение.

Синайские иконы заслуживают внимания прежде всего как моленный образ доиконоборческого периода с присущей ему художественной характеристикой, по крайней мере распространяющейся на элитарные произведения²⁶. На одной из этих икон, датируемой VI в., изображена восседающая на троне Богоматерь с Младенцем Христом, со стоящими по обе стороны святыми мучениками-воинами Феодором и Георгием, а за троном — ангелы, обратившие свой взор на ниспосылающую небесный свет Божью Десницу. В композиции строгая фронтальность поз мучеников оттеняет едва уловимую подвижность Богоматери, свободу движений Младенца и порывистость ангелов. Лики очень выразительны, исполненные пастозно-живописной манерой, с мягко моделированными объёмами. На другой иконе полуфигурное изображение апостола Петра со связкой ключей в правой руке и посохом с крестообразным завершением, вложенным в левую. Его пристальный взгляд устремлён на зрителя, на молящегося. Апостол воспринимается на фоне алтарной части христианского храма, а об алтарной преграде напоминают помещённые вверху круглые медальоны с погрудными образами Христа, Богоматери и юного святого. Подобная преграда описана Павлом Силенциарием в первой четверти VI в. в Святой Софии Константинопольской. Одежда апостола Петра передана почти импрессионистскими приёмами, но с широким использованием бликов, которым позже будет суждено сыграть важную роль в стиле византийской иконописи. Несколько иначе изображена Богоматерь с Младенцем Христом на небольшой по размерам (35,0 ґ 20,5 см) иконе в Киеве, возможно, являющейся частью композиции Поклонения волхвов; по крайней мере расположение фигур, их позы и жесты не исключают этого. Богоматерь скрещенными руками прижимает к Себе Христа, а поворот Её головы и широко открытые глаза скорее выражают удивление и тревогу. Находящаяся также в Киеве икона святых Сергия и Вакха уже даже своим размером (28,5 ґ 42,0 см), а также фронтальными погрудными изображениями, равно как и деревянной рамкой, может напомнить портрет этих римских вельмож, принявших мученичество при императоре Максимиане (286–305), первоначально помещённый над их гробницей и позже трансформировавшийся в икону. В изображении много реалий в украшениях и в портретной характеристике, ещё не знающей психологической нивелировки. Икона Иоанна Предтечи из числа находящихся в Киеве (46,8 ґ 25,1 см) сохранилась с утратами живописи, хотя всё же даёт представление о достаточно развитой композиционной схеме, в которую входят и медальоны с погрудными образами Христа и Богоматери. Сходное по общей типологии изображение в резьбе по слоновой кости кафедры Максимиана (VI в.) в Равенне их не имеет. Свободное движение Предтечи вместе с виртуозной манерой исполнения иконы производит сильное впечатление того духовного горения, которым отмечен этот образ. Самой знаменитой (и явно константинопольского происхождения) принято считать выделяющуюся сравнительно большими (84,5 ґ 44,3 см) размерами икону Христа Пантократора в монастыре святой Екатерины на Синае²⁷. В этом плане она уступает лишь размерам иконы апостола Петра (92,8 ґ 53,3 см). Полуфигура, расположенная явно в интерьере здания, свободно вписывается в пространство. Строгий изысканный рисунок сочетается с исключительным лиризмом, которым отмечена трактовка образа, впоследствии получившего широчайшее распространение в византийской иконографии. Попутно можно заметить, что изображения Христа в период правления императора Юстиниана II (685–695) уже чеканят на монетах, причём в двух различных иконографических вариантах²⁸.

Но далеко не все иконы доиконоборческого периода, находящиеся в монастыре святой Екатерины на Синае, принадлежат к антикизирующему направлению. Некоторые выполнены в художественной манере, выдающей их палестинское происхождение²⁹. Они чаще всего с плотными приземистыми фигурами, упрощенными контурами, орнаментализованными бликами, с акцентированным графическим элементом. Такова, в частности, и икона Распятия, с Христом в колобии, с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом и распятыми двумя разбойниками; распятый Христос с закрытыми глазами, с терновым венком на голове. Икона выполнена примерно в середине VIII в., и это объясняет её определённое иконографическое сходство с датируемой около 750 г. фреской в капелле Феодота римской церкви Санта Мария Антиква³⁰. То есть икона относится уже к периоду иконоборчества, когда она скорее всего могла быть выполнена лишь вне пределов Византийской империи. Обычай на Востоке изображать распятого Христа с закрытыми глазами появился в VII в., когда греческий богослов Анастасий привлёк этот образ в полемике со своими оппонентами³¹. В целом христианская иконопись VII в. при всём различии отдельных художественных течений явилась как бы итоговой для доиконоборческого периода³². К её наследию впоследствии не раз пришлось обращаться.

Говоря об иконописи VII в. и её характере, надо упомянуть и об исключительно интересных композициях, преимущественно VI–VII вв., мозаик салоникской базилики святителя Димитрия. Святой покровитель Салоник на них представлен с подводимыми к нему юношами и ктиторами, словно он является их современником, живым и доступным для близкого общения; это преодоление хронологической дистанции в дальнейшем составит одну из примечательных черт византийских портретных композиций.

Существует мнение о том, что в византийском мировоззрении появление иконоборчества было ничем не отвратимым фактом³³. Здесь не место подробно рассматривать этот период, приведший к повсеместной утрате священных образов. Считают, что чувственность ставила под знак вопроса святость иконы. Но ведь она присутствовала далеко не во всех случаях, и изысканные по исполнению классицирующие произведения никогда не были количественно преобладающими. Кроме того, учение Пято-Шестого Собора 692 г. о церковном образе очень своевременно внесло необходимые разъяснения, отметив конец догматической борьбы Церкви за правильное исповедание двух природ в Лице Иисуса Христа³⁴.

Иконоборческая реакция по сути в конечном счёте разбилась о твёрдую догматическую позицию апологетов Православия, обосновавших существование иконы доказательствами христологического порядка³⁵. Согласно ей, изображая Спасителя, мы не изображаем ни Его Божество, ни Его человечество, ни Его Ипостась, непостижимо соединяющую в Себе эти две природы: икона изображает не природу, а личность, по разъяснению преподобного Феодора Студита. Он говорит: “Он (Спаситель) нигде не повелел начертать даже краткое слово; однако Его образ начертан Апостолами и сохраняется до настоящего времени; что изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала” (Второе Слово в защиту святых икон. Гл. XIV). Седьмой Вселенский собор (787 г.) заявил, что “честь, воздаваемая иконе, относится к её первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображённого на ней”, а также подтвердил, что иконописание является одним из преданий Церкви, которая есть продолжающаяся Пятидесятница. Л. А. Успенский, уясняя характер иконописи, резонно замечает: «Будучи по существу своему искусством богослужебным, икона нигде не “служила” религии в том смысле, в каком это часто понимается историками искусства, то есть как внешнее вспомогательное средство, используемое Церковью. Она, как и слово, составляет часть христианства, является одним из средств познания Бога, одним из путей общения с Ним»³⁶. По формулировке того же исследователя, “икона не изображает Божество; она указывает на причастие человека к Божественной жизни”³⁷.

Не ставя перед собой задачу изложения исторической судьбы византийской иконописи в послеиконоборческий период, всё же необходимо отметить хотя бы отдельные наиболее показательные факты её исторического развития. Происходит сближение светского искусства с церковным, и тема благочестия императора становится одной из главных³⁸. Иконописные изображения приобретают подчёркнутую строгость. В этом отношении показательна мозаика апсиды церкви Успения в Никее, на месте выломанного креста, выполненная после 787 г. — Второго Никейского собора, с изображением Богоматери, держащей перед Собой Младенца Христа. Значительными этапными произведениями являются мозаика апсиды константинопольской Святой Софии (867 г.) с изображением восседающей на троне Богоматери с Младенцем Христом, отличающаяся своей одухотворённостью; несколько позже в люнетах на боковых стенах того же столичного храма появились изображения Апостолов и патриархов, а затем и изображения других Святителей в северном тимпане³⁹. Их фигуры — широкие и приземистые, с крупными чертами лица, обработанного зелёными тенями.

О заметно обогатившемся иконографическом репертуаре византийской иконописи этого периода дают наглядное представление миниатюры греческих рукописей, таких как Хлудовская Псалтирь и примыкающие к ней кодексы⁴⁰, а также иллюстрации выполненного для Василия I кодекса Слов святителя Григория Назианзина (Париж, Национальная библиотека, gr. 510)⁴¹. Появляются лицевые списки Евангелия, большей частью лишь с изображениями Евангелистов, но иногда и с развитым христологическим циклом миниатюр, примером чего служит Евангелие из Трапезунда второй половины X в., занимающее как бы промежуточное место между продукцией столичных и провинциальных скрипториев. Исключительно богатой иконографией святых отличается Менологий в Библиотеке Ватикана (gr. 1613), исполненный восемью различными художниками для императора Василия II (ок. 985 г.)⁴².

Именно в это время происходит формирование новой системы церковной росписи с фигурой Богоматери с Младенцем в апсиде и Христом Пантократором в куполе, унаследованное и Киевской Русью⁴³. Прослеживается эволюция алтарной преграды⁴⁴. Это уже эпоха Крещения Руси, открывшей тем самым для себя доступ к богатейшему духовному наследию Византии, где и в XI в. продолжается подлинный расцвет сакрального искусства, нашедший, может быть, наиболее широкое и полное отражение в книжной миниатюре и иконописи благодаря увеличению удельного веса литургических книг и стремительному развитию иконографии⁴⁵. Высокие образцы этого искусства были принесены в Киев опытными греческими мастерами, приглашёнными киевскими князьями, на средства которых возведены такие замечательные храмы, как сохранившийся доныне собор Святой Софии. Его мозаики, размещение которых соответствует схеме украшения византийских столичных храмов, воспроизводят и более ранние образцы и вместе с тем переносят на новую почву то лучшее, чем располагал ко второй четверти XI в. Константинополь⁴⁶.

Весьма вероятно, что именно книжной миниатюре была отведена роль элитарных образцов, которыми пользовались и иконописцы, и мастера монументальных циклов, подобных украшающим, скажем, ниши наоса церкви Неа Мони мозаикам. К данному времени в сущности заканчивается длительный период сложения иконографического канона, но никак не развития самой иконографии, которая на русских землях приобретает свои яркие национальные и локальные формы.