Икона Благовещения: Навстречу восходящему солнцу Евангелия

От   солнечной мистики древнерусской   иконописи мы   теперь перейдем к ее психологии    — к тому внутреннему   миру человеческих   чувств и настроений, который связывается с восприятием этого солнечного откровения.

  Мы имеем   и здесь необычайно   многообразную и сложную   гамму   душевных переживаний,   где солнечная лирика   светлой радости совершенно   необходимо переплетается   с мотивом величайшей в мире скорби   — с   драмою встречи двух миров.   Светлый   лирический   подъем    —    радостное   настроение   весеннего благовеста   — первое, что   поражает в росписи древних царских врат. Здесь мы имеем   неизменно   изображения   четырех   евангелистов   и   Благовещения,    как олицетворения той радости, которую они возвещают.   Концепция этих   фигур   в различных   иконах   весьма разнообразна; но   в   ней   всегда,   так или   иначе, выражается народнорусское понимание того праздника,   о   котором вся   тварь радуется вместе   с   человеком; это   — праздник прилета вешних   птиц, ибо   в Благовещение, согласно народному поверию, «и птица гнезда не вьет».

  Иногда   это   настроение   изображается   радугою   праздничных красок   на золотом   фоне    —   радостной   игрою многоцветных   ангельских крыльев   вокруг Богоматери   и евангелистов. В новгородских царских   вратах И. С. Остроухова мы имеем   как раз изумительный   образец этого изображения великого праздника весны. Но   в его же   собрании икон имеется не менее   глубокое и прекрасное изображение того же праздника тепла и света, который выражает собою великий поворот солнца к земле.

  Это   — шесть маленьких икон Благовещения и евангелистов Строгановского письма XVI века,   снятых с царских врат. Тут   мы видим не радугу,   а потоки яркого, полуденного света,   которым все залито. Такой ослепительный полдень можно видеть в южных странах,   и мы   стоим   перед интересной   загадкой   — с какого   юга русский   иконописец   мог принести   нашему   грустному   северу эту воистину благую весть о невиданной и неслыханной у нас радости света.

В   фигурах   евангелистов    на   царских    вратах   мы   можем    наблюдать изображение тех чувств, которые вызываются этим откровением света в святых, озаренных душах. Тут нам приходится отметить одну   из   самых парадоксальных черт русской иконописи.

  Казалось    бы,    световая    радуга   и   полуденное   сияние,   окружающее евангелистов,   есть    прежде   всего    —   праздник   для    глаза.   И   однако, всмотритесь внимательно   в позы   евангелистов:   всем   существом   своим   они выражают   настроение   человека, который смотрит, но   не   видит, ибо он весь погружен   в   слух и   в   записывание   слышанного.   Посмотрите на   дугообразно согнутые   спины этих пишущих апостолов: это    — позы   покорных исполнителей воли   Божией,   пассивных   человеческих   орудий   откровения.   В   изображениях евангелиста   Иоанна,   наиболее   ярких   и   наиболее   мистических изо всех, а потому   и наиболее типичных   для   русского религиозного   мирочувствия,   эта черта подчеркивается еще одной замечательной подробностью.

  Иоанн   не пишет, а диктует своему ученику Прохору. Мы видим у него тот же изгиб спины человека, беззаветно   отдающегося откровению. И что   же, этот диктующий   учитель Слова   находит себе   послушное орудие   в   лице   ученика, который всей своей позой   выражает безграничную, слепую   покорность: это   как   бы   человеческое эхо апостола,   которое   безотчетно   его   повторяет   и бессознательно воспроизводит, а иногда   даже преувеличивает самый изгиб его спины.

  Но не в одной этой покорности выражается психология человеческой души, переживающей   процесс   откровения.   Высшим   обнаружением    этой   психологии является,   без   сомнения,    mom   внутренний   слух,   которому   дано   слышать неизреченное. Этот   слух   в нашей   иконописи передается   весьма   различными способами.   Иногда   это    —   поворот   головы евангелиста,   оторвавшегося   от работы,   к   невидимому для   него свету или   гениювдохновителю;   поворот   неполный,   словно евангелист   обращается к   свету не взглядом,   а   слухом. Иногда это   даже не поворот, а   поза человека, всецело   углубленного в себя, слушающего какойто внутренний, неизвестно откуда   исходящий голос, который не может   быть   локализован в   пространстве.   Но   всегда   это   прислушивание изображается в иконописи как поворот   к   невидимому. Отсюда   у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего.

  Самый   свет,   которым они освещены, получает, через сопоставление с их фигурами, своеобразное   символическое   значение. Это радужное   и   полуденное сияние, которое воспринимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним слухом,   —   тем   самым одухотворяется: это   — потусторонний, звучащий   свет солнечной мистики,   преобразившейся в мистику   светоносного   Слова.   Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется светом, который во тьме светит.

  В   этом   отнесении   всех   красок,    составляющих   красу   творения,    к потустороннему смыслу вечного Слова заключается источник всей лирики   нашей иконописи и всей ее драмы.

  Навстречу   восходящему   солнцу   Евангелия   поднимается вся та   светлая радость   жизни,   какая   есть   в человеке.   При   свете этих   весенних   лучей окрыляется   и получает   благословение   свыше   самая   человеческая   любовь. Иконописец не только знает этот чистый подъем   земной   любви, он   воспевает ему радостные гимны. Это   — не ночное   соловьиное   пение,   а солнечный   гимн жаворонка с его подъемом в темносинюю высь.

  На пороге евангельского откровения, в   самом преддверии Нового   Завета, помещается эта прославленная   иконописцем   святая, но   тем   не менее   чисто человеческая любовь   Иоакима   и   Анны.⁶*   В богородичных иконах с житием   мы   находим   вокруг   главной   иконы ряд   маленьких   изображений, где воспроизводится    ряд    стадий    этой   любви.   Особенно   художественны   эти воспроизведения   в   замечательной   иконе   новгородского   письма   XVI    века «Введение во   храм с житием» (в московской коллекции А. В. Морозова). Здесь в   первом   изображении   мы видим, как   первосвященник   изгоняет   из   храма Иоакима и   Анну   за   бесплодие. В   последующих   двух   изображениях   они оба тоскуют порознь   — он в пустыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнезда на древесных   ветвях, напоминают   ей то   самое, о   чем она   печалится.   Но   это одиночество   в страдании в лесу,   как и в   пустыне,   облегчается   видением ангелаутешителя, возвещающего грядущую радость.

  Потом    эта    радость    сбывается    в   зачатии   пресвятой    Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубоко символическое, когда     приходится    изображать    потустороннее,     проникается    какимто своеобразным    священным    реализмом   в   изображении   этой   сбывающейся    в посюсторонней любви   радости.   На первом плане мы   видим   Иоакима   и Анну, которые целуются; в   некоторых иконах за ними изображается на   втором   плане двухспальное ложе; а возвышающийся над ложем храм освещает эту супружескую радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчеркивает голубиный характер   этой любви. В двух старинных   иконах псковских   храмов в изображении   «Рождества   Пресвятой Богородицы» можно видеть,   как Иоаким   и Анна   ласкают новорожденного   младенца и   белые голуби слетаются смотреть на семейную радость.   А   домашние птицы    — гусь   и утка,   украшающие   ту   же картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии.

  Как   бы   ни было   прекрасно и светло это проявление   земной   любви    всетаки оно   не   доводит до предельной   высоты   солнечного откровения. За подъемом   тут   неизбежно   следует   спуск;   как   бы   высоко   ни поднимался   в небесную синеву этот весенний жаворонок,   все же   до встречи   с солнцем ему далеко; стремительно поднявшись, он вскоре неизбежно ниспадает на землю   клевать зерно и   ростить птенцов для нового полета и подъема,   который опять не доведет до   цели. Чтобы освободить земной   мир от плена и поднять его   до неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной любви   требуется величайшая   из   жертв: она   должна сама   себя   принести   в жертву.    Вот    почему    в   нашей   иконописи    прекрасная    идиллия   земного посюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это    как   бы   пограничное   явление    —   лирическое вступление к   последующей новозаветной драме.

  Самый   подъем   земной любви навстречу   запредельному   откровению   здесь неизбежно   готовит   трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо эта   высшая любовь в своем   роде так же исключительна, как и земная   любовь; она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.

  Иконописец   усматривает    зарождение    этой    Арамы   в    самом    начале евангельского   благовествования,    тотчас   вслед    за   появлением    первого весеннего луча Благовещения. Она происходит в душе Иосифа   — мужа Марии.

  Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его   почти   не замечали,   ибо внимание   наблюдателей   устремлялось к одному всепоглощающему центру   — к чудесному рождению от   Девы.   Только   иконопись русская, следуя весьма несовершенным образцам иконописи греческой, проникновенно заглянула ему в душу и совершила изумительное открытие.

  Эта иконопись, воспевшая счастье Иоакима и Анны,   всем существом своим почувствовала, что в душе   праведного   Иосифа живет все то же человеческое, чересчур    человеческое    понимание     любви    и    счастья,    усугубленное ветхозаветным   миропониманием,   считавшим   бесплодие   за   бесчестие.   Тайна рождения   «от   Духа   Свята и   Марии   Девы»   в   рамки   этого   понимания   не умещается,   а    для   ветхозаветного    миропонимания    это    —   катастрофа, совершенно невообразимый переворот   космический и нравственный в одно   и то же время. Как же   вынести   простой, бесхитростной человеческой   душе Иосифа тяжесть столь   безмерного испытания! В   стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос   с неба призывает его быть   блюстителем девства   обрученной ему Марии. Русский   иконописец,   у которого оба   эти мотива сталкиваются иногда буквально на   одной доске   — в одной   и той же иконе   с событиями, прекрасно понимает,   какая    буря   человеческих   чувств    должна   родиться    в   этом столкновении   Нового   Завета   с Ветхим.   И   вот   в древних   новгородских   и псковских   изображениях    жития    Богоматери    мы   видим   тотчас   вслед   за Благовещением изображение Иосифа наедине с Марией. В   замечательной фреске Ферапонтова монастыря эта сцена так и называется   — «бурю внутри имеяй».

  Но   еще   замечательнее изображение   этой бури   в древних новгородских и псковских иконах Рождества Христова. В нижней части   иконы, непосредственно под   изображением Богородицы, лежащей на   ложе, и яслей Спасителя, мы видим Иосифа, искушаемого диаволом   во   образе пастуха.   Пастух   указывает ему на кривую, суковатую палку;   а   Иосиф   изображается на   различных иконах   то   в состоянии тяжкого   раздумья,   то сомневающимся и как бы   прислушивающимся   к искусителю,   то   с    выражением   глубокого   отчаяния    и   ужаса    —    почти безумия.⁶

  Смысл   этого искушения сводится к   простому, мужицкому аргументу: «Как из этой сухой палки не может произрасти листвы,   так и от тебя   — старика   не может   произойти потомства».   Так,   по апокрифу,   говорит диавол Иосифу. Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу   — «не   бойся принять Марию,   жену   твою»,⁷*     —   но   его    житейская   мудрость    ему подсказывает,   что   даже   душа,   услышавшая   Божественный   глагол,   еще   не свободна   от   таких искушений.   И   чем бесхитростнее облик   искусителя,   тем неотразимее   сила   его   простого   житейского   довода,   порочащего   Рождество Христово    Русская   древняя   иконопись    это   подчеркивает.   С   удивительным художественным   тактотом   она   умеет   прикрыть   бесовское   личиной   пастуха: диавольский   характер инсинуации   вы   дает   себя   в   нем лишь подлым изгибом спины.   Среди множества иконописных изображений на   эту тему, с которыми мне пришлось   ознакомиться,   я    знаю    только    одно   (в    главке   московского Благовещенского собоpa), где у «пастуха» намечаются еле заметные рожки.

  Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу, но в особенности широта   художественного обобщения   и необычайная   смелость крылатой   мысли,   которая   поднимается в сверхсовременную   высь,   а   потому перелетает через века! В лице   Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а общечеловеческую, мировую драму, которая повторялась и будет повторяться из века   в   век,   доколе   не   получит   окончательного   разрешения   трагическое столкновение двух миров,   ибо она   —   всегда одна а   та же. Уже   шесть веков прошло со   времени   появления лучших новгородских изображений «Рождества», а сущность искушения   не изменилась.   На   доводе пастуха утверждается в наши дни вся   рационалистическая   критика,   неустанно   повторяющаяся: нет   иного мира,   кроме видимого нами, здешнего, посюстороннего, а потому нет   и иного способа рождения, кроме естественного Рождения   от плотских родителей. «Зрак раба», прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным попрежнему, а вторжение потустороннего   наш   мир вызывает все   ту же бурю   и бунт.   Бурю   эту   с   особой   силой   переживает   всякий   монах,   ради   Христа отрекающийся от   всякой любви мирской; не потому ли   она так непосредственно понятна и близка иконописцу?

  Так или иначе   —   в иконописи отражаетеся   та борьба двух миров   и двух мирочувствий, которая наполняет   собою всю   историю   человечества.   С   одной стороны,   мы   видим   миропонимание   плоскостное,   все сводящее   к   плоскости здешнего. А   с другой, противоположной   стороны,   выступает   то   мистическое мирочувствие,   которое   видит   в мире и   над   миром великое   множество сфер, великое многообразие   планов бытия   и   непосредственно   ощущает   возможность перехода из плана в план.

  И   может   быть,   самая   трогательная, самая   привлекательная черта   тех иконописных изображений, где   выразилось   это понимание мира, заключается   в любовном,   глубоко   христианском   отношении   к   тому   несчастному,   который бессилен подняться духом   над плоскостью здешнего.   В   лучших   новгородских иконах «Рождества»   Богоматерь смотрит   не на Младенца в   яслях:   ее взгляд, полный   глубокого   сострадания,   устремлен   сверху   вниз   на   Иосифа   и   его искусителя.

  В   той   жертве,   которая    требуется   от   Иосифа,   есть    предвкушение совершенной   жертвы в ней уже чувствуется зарождающееся в   человеке горение ко   кресту   и   пригвождение   к   нему всех   его   помыслов.   В   иконописи   это предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир Предвечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и значительном,   — во образе Симеона   Богоприимца.   Поверхностное, житейское понимание христианского откровения видит в его возгласе   — «ныне отпущаеши» только беспредельную радость   человека,   увидевшего   близость спасения.   Но иконописец,   действительно   принявший   Христа в   душу, смотрит   глубже:   он чувствует,   как   выстрадана та   радость о   Спасении,   которая   совпадает   с радостью   человека   о близости его земного конца.   Он   ощущает   ту глубину скорби,   которая   заставляет   принимать   этот конец   как избавление.   И   он понимает,   что   в   устах   Симеона   «ныне   отпущаеши»   есть разрешение   той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богоматери   — «И тебе самой оружие пройдет душу».⁸* И оттогото в лучших новгородских   изображениях черты   Симеона   носят   на   себе   печать сверхчеловеческой неизреченной скорби.⁷

  Это   — Симеон, провидящий Крест. А потому, в сравнении с ним, скорбные фигуры,   помещаемые   иконописцем   у подножия   креста, несмотря   на   глубину чувства и   высокие художественные достоинства   соответствующих изображений, едва ли   могут дать новые мистические откровения или указания. Новгородская живопись   дала   нам   великие,   гениальные   изображения «снятия   с   креста» и «положения   во   гроб»,   о    чем   я   имел   уже   слу   чай   говорить   в   другом месте.⁸   Но по существу   своему   скорбь   Богоматери и   апостолов, изображенная   на   этих иконах,   — та самая, о   которой говорят   и   которую провидят скорбные черты Симеона. Эта скорбь   — то самое горение ко   кресту, которое   зажигает   сердца   и тем   самым   готовит   их к принятию   солнечного откровения.   При свете   этого пламени открывается иконописцу Божий   суд над миром. И   в   его изображении   Божьего суда мы узнаем, как он воспринял   это откровение; мы увидим, как сам он судит о мире.

Евгений Трубецкой

Три очерка о русской иконе. М., 1990.