Икона учит нас быть свободными во Христе
– Отец Лука, вы руководите иконописной школой. Само название этого учебного заведения вызывает удивление – разве можно научить иконописи?
– Наверно, так же, как научить молиться. Обучение иконописи не сводится к каким-то технологическим приемам. Хотя и без знания мастерства иконописания нет. Ведь эти моменты выработаны веками. Их постигали святые отцы, святые иконописцы. И язык иконы наиболее адекватно передает учение Церкви о мире ином, о мире горнем, показывает его. И конечно, этому можно учить, но намного важнее – чтобы иконописец сам почувствовал этот мир. Чтобы он увидел глубину иконы, и сам зажил жизнью духовной, церковной жизнью.
– Ваша иконописная школа находится в Троице-Сергиевой лавре. Что это дает будущим иконописцам?
– У нас, в Московской духовной академии говорят, что лучшая аудитория – это храм. Это место, где учащийся в первую очередь познает главное: жизнь в Церкви, путь к Богу, и мир иконы, как мир осмысления богословия через икону. И познавать это можно не только разумом, а в первую очередь – сердцем. Если иконописец будет руководствоваться только разумом, его икона будет однобокой. Возможно, в чем-то правильной, но не трогающей души молящихся людей. К сожалению, такие иконы не редкость в наше время. В Церкви все должно быть живым и по-настоящему свидетельствовать об истине.
– Это главный закон духовной жизни. Но как он воплощается на практике в вашей школе? На что должны ориентироваться будущие иконописцы?
– Отец Павел Флоренский говорил, что если есть Троица Андрея Рублева, значит, есть Бог. Настолько правдиво и убедительно это свидетельство. И важно, чтобы всякая икона приближалась к этому свидетельству. Чтобы созерцая образ святого, мы не сомневались, что через этот образ сможем обратиться к святому, чтобы, как говорил Василий Великий, мы восходили к первообразу в молитве. И эту сторону, конечно, важно постигать в своей церковной жизни, участвуя в таинствах, богослужениях, и здесь учителями наших студентов становятся не только преподаватели, но и конечно, вся братия Лавры, все, кто исповедует, причащает, кто делится своим опытом молитвы. И можно не только обращаться за советом и помощью к братии, тут на пользу идет даже сама жизнь в Лавре, ее духовная атмосфера. И те, кто всю жизнь посвятил служению Богу, кто живет настоящей церковной жизнью, становятся примером и ориентиром для каждого, кто ищет пользы своей душе.
– Когда я думаю об иконописи, конечно, вспоминаю преподобного Андрея Рублева, Дионисия, преподобного Алипия Киево-Печерского, многих других прославленных святых. Они вели подвижническую жизнь, были настоящими монахами. Теперь иконописцем может быть обычный художник, живописец. Взял в руки кисточку, вдохновение нашло, написал образ… И кажется невозможным, чтобы сегодняшние иконописцы приблизили свою жизнь к тому личному подвигу, который сопровождал творения древних святых мастеров.
– Конечно, приближаться к святости необходимо! Преподобные Иосиф Волоцкий и Максим Грек говорили о том, что иконописец должен жить особенной жизнью, приближаясь к младшим клирикам, что в первую очередь он должен жизнь отдавать Церкви, иконописанию.
Но мы знаем величайших русских иконописцев, таких как Дионисий, которые имели семью. Дети Дионисия продолжали его святое искусство. И пришло время, когда Церковь сочла нужным утвердить такую возможность соборным постановлением: Стоглавый собор разрешает иконописцу, который не может себя всецело отдать этому святому делу, сочетаться браком.
– А кого из древних мастеров особо почитают в иконописной школе Лавры?
– Образ святых иконописцев чрезвычайно важен. Когда монахиня Иулиания (Соколова) возрождала в сороковые годы ХХ века иконописную школу Лавры, занятия в иконописном кружке начинались с молитвы. И обращались не только к Господу, но и к святым иконописцам. И эта традиция существует и поныне. Мы молимся самым известным иконописцам, но в начале учебного года обращаемся поименно ко всем святым иконописцам, известным нам.
– И конечно, особенно почитают в вашей школе преподобного Андрея Рублева. Чем он дорог вам?
– Преподобный Андрей не только близок нам, скажем так, территориально, как ученик преподобного Сергия. Мы чувствуем его рядом еще и потому, что можем постоянно видеть его святые образы. Не так много есть великих иконописцев, от которых что-то осталось, хотя бы одна икона, хотя бы роспись. А после Рублева сохранилось очень многое. И наши ученики, ежедневно приходя поклониться преподобному Сергию в Троицкий собор Лавры, видят Рублевский иконостас этого храма. И это тоже один из главных путей к постижению языка иконы, который очень важен для будущих иконописцев.
– Почти двадцать лет существует возрожденная иконописная школа. Конкурс среди тех, кто желает к вам поступить, очень большой. По каким критериям вы отбираете своих студентов?
– Для нас важны две вещи: уровень воцерковления человека, его добрых христианских качеств и уровень профессионализма, — и то, и другое обязательно. Конкурс большой, и поэтому отбирать нам, в самом деле, непросто.
– Студенты иконописной школы пишут иконы, подобные древним образцам. Вы считаете себя продолжателями древней традиции?
– Иконописная традиция никогда не прерывалась. И в ХVIII веке, и в ХIХ веке, когда в наших храмах распространилась живописная икона, древняя иконописная традиция не прерывалась. Конечно, она была жива не в Москве, не в Петербурге, но в регионах, таких как Палех, Мстера, Холуй, на Русском Севере, на Урале, в Сибири традиционно продолжала писаться.
– Но это же старообрядческая традиция!
– Не только. Тот же Палех – село православное, где писали иконы и для старообрядцев, и для православных, — для тех, кому такая икона была близка и дорога. В ХIХ веке, когда в обществе пробудился интерес к древности, к своему наследию, возрождается интерес и к древней иконе. Возникают первые реставраторы. Сначала не очень умело, потом увереннее, и к началу ХХ века уровень реставрации достигает значительных высот.
Первые реставраторы икон сами были иконописцами. И восстанавливая древние иконы, они корректировали свой художественный опыт. Ведь иконопись к ХIХ веку потеряла свою праздничность, красочность, глубину. И реставрируя древние святыни, иконописцы начинали сами писать, как мастера ХV-ХVI веков. И некоторые иконы начала ХХ века даже специалисты путают с древними – настолько те реставраторы постигли суть и закономерности старинной иконописи.
– В советские годы Лавра несколько десятилетий была закрыта. А как сложилась судьба иконописной школы?
– Этот период напрямую связан с монахиней Иулианией, в миру Марией Николаевной Соколовой. Она была духовным чадом святого праведного Алексия Мечева, и рядом с его храмом на Маросейке в первые годы после революции изучала древнюю иконопись в мастерской известного русского реставратора Кирикова. Еще до войны она писала выдающиеся иконы, например, икона «Всех святых в земле Российской просиявших» для святителя Афанасия (Сахарова) была написана уже тогда. Там, на Маросейке она организовала иконописный кружок для любителей иконы, и когда открылась Лавра после войны, а она тогда жила в Загорске, как назывался в советские годы Сергиев Посад, Мария Николаевна все силы отдала и реставрации обители. И очень скоро, в 1957 году организовала в Лавре иконописный кружок, из которого затем вышли все известные иконописцы конца ХХ века. И для того, чтобы будущие священники понимали, знали древнюю икону, чтобы кто-то из них сам становился иконописцем. Многие из учеников матушки Иулиании пришли преподавателями в нашу иконописную школу, когда она открылась в 1990 году.
– А решение о том, чтобы организовать тут такую школу, было принято после торжеств, посвященных Тысячелетию Крещения Руси?
– Да, в 1989 году, сразу после торжеств, Священный Синод принял такое решение. Около года ушло на подготовку, и осенью 1990 года первые учащиеся приступили к занятиям.
– Иконопись – это живой язык Церкви. За эти две тысячи лет как-то язык менялся, в нем появились новые слова?
– Язык этот в каких-то принципиальных вещах нашелся очень быстро. А с другой стороны, что-то менялось, и продолжает меняться.
– А что это главное, что остается неизменным, а что может меняться?
– Для того, чтобы сказать об этом, придется совершить небольшой экскурс в историю иконописания. Известно, что христианское искусство появилось еще до IV века. Не так уж много сохранилось, по большей части это фрески в катакомбах.
Нередко говорят, что это языческое искусство, которое писалось на другие темы. Но это не так! Древние иконописцы, используя язык античности, очень многое отвергли. С самого начала пространство на иконе стало плоскостным. Если в дошедшей до нас языческой живописи, например, в росписях в Помпеях мы видим и воздушную перспективу, и прямую перспективу, икона этого лишена. Если в античной живописи есть взгляд с птичьего полета, с больших пространств, или фриз с бесконечным действием, то на иконе этого не было изначально. Икона – это в первую очередь! – ценит личность, святого. И если показать широкий взгляд, это отвлечет от важного, от самого главного. То, что мы сейчас называем житийными клеймами, было уже в античной иконе.
Если в античной живописи человек изображался в самых разных ракурсах, и со спины, и голова бывает отвернута от зрителя, то в иконе такого не бывает. Небожителя мы всегда видим обращенного к нам. Он иногда повернут не строго в «анфас», а в три четверти, и крайне редко изображен в профиль. Понятно, что это принципиальный момент – мы обращаемся к изображенному на иконе с молитвой, и если кто-то из персонажей нарисован в профиль, это или второстепенный в этой ситуации человек, или не святой, тот, кому мы не можем молиться. Все это было уже в первых катакомбных фресках.
Следующий этап развития иконописи – с IV века до иконоборческого периода. В это время аллегория, которая активно использовалась в иконописи, постепенно сходит на нет. Интересно, что святые отцы, защищая иконы, никогда не выступали в поддержку аллегории. И даже наоборот, преподобный Нил Синайский в конце IV – начале V века говорит о том, что аллегория недопустима в храме. А позже Трулльский Собор, который иначе называют Пято-шестым Вселенским Собором, не рекомендовал использовать аллегорию, и в Восточной Церкви она на долгие годы прекращает свое существование.
С IV по VII век в иконописной традиции формируется многое. У святых появляется нимб. Раньше их не было. Это особенность взята у дохристианского искусства, но она близка христианскому представлению о мире ином – нимб показывает нам небожителя, который уже находится в вечности. Эту вечность и символизирует круг. Иногда на иконах изображали живых людей – каких-то благотворителей, ктиторов, почитаемых игуменов, архимандритов, епископов. Их писали с квадратными нимбами. Это означало, что они еще находятся в нашем, «четырехконечном», как представляла его средневековая мысль, мире. Позже на Востоке этот квадратный нимб исчез, а на Западе оставался несколько веков.
– Скажите, а надписи на иконах появились сразу?
– Они встречались еще в катакомбных изображениях. Но как исключения – христианское искусство в катакомбах не могло себя раскрывать. И поэтому не подписывали не только евангельские события, но и ветхозаветные сюжеты. К примеру, мы знаем несколько изображений пророка Даниила, где есть надпись «Даниил», и много других его изображений, где никакой надписи нет.
Еще в катакомбах иконописцы стали отбирать для изображения только важнейшие детали, и в то же время достаточные, чтобы понять – что изображено.
– А от каких деталей отказывались?
– С самого начала мы не видим изображения интерьера. Художнику было важнее показать здание снаружи. Так, на иконе Рождества мы видим не пещеру изнутри, а гору и пещеру, на фоне которой произошло Рождество. Важно показать, что это было вне человеческого жилья. И такой отбор деталей – очень важная сторона. Никогда древняя икона не уходила в любование натюрмортами.
Следующий этап – это искусство после VII Вселенского Собора. Когда православие продумывало богословие иконы в связи со спорами вокруг иконы. И тогда сформировалось представление об иконе, как некой драгоценности церковной, явленной миру, неведомой до того.
Тогда появляются иконографии, которых не было еще в VI-VII веке. Это в первую очередь иконография Воскресения Христова, и некоторые другие. Окончательно сформировались иконографии святых, праздников, евангельских и библейских событий.
– Значит, иконоборцы, сами того не желая, выступили неким катализатором для развития иконографической традиции?
– Конечно, сказать спасибо им нельзя. Но именно в этот период Церковь обратила серьезное внимание на икону. И после иконоборчества мы видим во всей полноте церковное богатство иконографических образов. Православный мир ощущал, что православие победило, и это отражается на иконах того времени некоторой статичностью, умиротворенностью.
Но все меняется, и когда наступил XIII век, несчастья коснулись и Византии, и всего остального православного мира, в первую очередь Руси. В церковном искусстве произошел поворот, который напрямую был связан с мировосприятием. Если прежде казалось, что Константинополь незыблем, как незыблемо само православие, что всё устоялось, то после падения Царьграда и разорения Руси ощущение того, что «зде пребывающего града» мы не имеем, что всё временно – вот это ощущение пришло на смену спокойному миросозерцанию. И оно стало главным для верующего человека.
Появилась динамика в иконах. И это коснулось не только искусства. Стали переосмыслять значение богослужения, евхаристии в первую очередь. Поэтому, для иконописи позднего византийского времени характерна тема евхаристии, богослужения, песнопений. Появляются такие иконы, как «О тебе радуется» и другие. Тогда же идут исихастские споры, вероятно, не без влияния этих трагедий XIII века.
– А что было дальше, после падения Византии?
– Произошло угасание. В Греции еще лет двести писались традиционные иконы, но начиная с XV века в иконописи начинает сказываться западное влияние. Святых жен начинают изображать с распущенными волосами, наиболее распространенное такое изображение святой Марии Магдалины. Появляются подписи. Появляется дальний план, повороты, несвойственные древнему искусству.
– Но ведь на Руси в этот момент творят величайшие иконописцы! Неужели, и наша иконопись в те годы могла пострадать от западного влияния?
– И на Руси подобные процессы проходят, но с некоторым отставанием. В Новгороде и Пскове, появляются иконографии вроде «Крестной Троицы», подобные аналогичным в эпоху Раннего Возрождения на Западе. Но это единичные случаи. И только к XVII веку русские иконописцы начинают использовать приемы письма, характерные для западного искусства. А в XVIII веке это уже становится нормой.
Икона раздваивается. В Москве и Петербурге развивается традиция, полностью ориентируемая на Запад. В некоторых случаях можно сказать, что она учитывает и древнюю русскую традицию, но лишь учитывает: в целом это западная икона. И наряду с этим существует традиционная икона. Конечно, уровень богословского осмысления иконы был невысоким. В древней иконе видели ее молитвенность, аскетизм, чего не было в иконе барочного времени, где изображались пышнотелые фигуры, далекие от идеалов православного отношения к святости.
– Тем не менее, в XIX веке интерес к древней иконе вернулся. С чем это было связано?
– После войны с Наполеоном на Руси остыла любовь к «французскому», к Западу вообще. И появился интерес к своему древнему искусству. Но ведь и на Западе в это время происходит смена стереотипов. Готика, которую еще недавно презирали, как «варварское искусство», снова оказывается в центре внимания. Готические храмы, к слову, строятся в то время и у нас. Вознесенский собор в Москве, Чесменская церковь в Петербурге. И даже Николай Васильевич Гоголь говорил о том, что готика – это и есть настоящая православная архитектура. Появляются у нас храмы, ориентированные на старинную русскую архитектуру. Блестящий пример – знаменитый «Спас на крови» в Петербурге. И конечно, в это время возрождается традиционная иконопись.
В начале ХХ века о красоте и глубине русской иконы узнал весь мир. Не случайно, иконы стали украшением многих известных музеев. Благодаря иконам люди часто впервые узнают о православии, и многие приходят к вере.
– В самом деле, часто бывает так, что встреча человека с иконой становится началом нового этапа в его жизни. Известен эпизод из жизни Анри Матисса, который сказал при виде иконы: «То, что мы искали столько лет, всегда было у русских!» А меняется ли сама иконопись? В каких рамках это изменение возможно?
– Наша иконописная школа продолжает традицию монахини Иулиании. Она была не только реставратором, но и сама писала иконы, копировала древние иконы, изучала их. К этому стремимся и мы. Ведь изучение древних икон обогащает художника. Когда ты видишь старинный образ, не мельком, не мимоходом, а внимательно вглядываясь в него, — приобретаешь бесценный опыт.
И изучив цветовой строй древнего образа, его особую праздничность, легкость, даже свободу работы краской, мы видим, что это настоящий опыт любви человека к Богу, к святым, к святыне. И это не скованность, не зажатость, а свобода во Христе. Тот, кто не сможет почувствовать это, никогда не станет иконописцем.
– А была ли у древних иконописцев та свобода, которую мы сегодня воспринимаем, может, даже с удивлением? Что там есть такого, что не укладывается в привычную для нас логику?
– Очень многое писалось чрезвычайно свободно. Очень многое выглядит нелогично, с точки зрения пространства. Но это не игра ради игры, столь распространенная среди художников ХХ века, нет. Это нарушения ради смысла. В Церковно-археологическом кабинете Лавры есть икона великомученика Георгия Победоносца. Святой вписан в этот образ очень плотно. Там нет места ни для города, ни для княжны. Все пространство иконы занимает конь, откуда святой Георгий поражает змея. Но змей написан позади лошади. И святой наносит удар копьем впереди лошади, поражая злую силу, которая написана сзади коня. И эти нелогичные моменты не смущали иконописца, как не смущают нас сегодня, если не пытаться анализировать икону с позиций обычной логики. Важно было показать на уровне эмоций, что добро побеждает зло, что злая сила посрамлена.
Очень часто вне привычной логики на иконе расположен свет. Кажется, что его источник понятен, но, присмотревшись, видишь, что это не так. На первый взгляд на большинстве икон источник света находится слева вверху, – мы так располагаем лампу, когда читаем книгу. Но в то же время могут быть освещены детали, которые должны были бы при таком источнике света находиться в тени.
Таких моментов, нелогичных, нарушающих логику мира здешнего на иконе много. Древняя икона говорит: здесь другой мир, здесь не то, что мы видим.
– А в чем отличия между иконой и картиной, где проходит граница между ними?
– Если между картиной и живописной иконой провести такую грань очень трудно (вспомним хотя бы знаменитое полотно Иванова «Явление Христа народу», ведь эта картина породила целое направление храмовых росписей), то граница между картиной и традиционной иконой проведена вполне отчетливо.
Во-первых, мы видим взгляд конкретного человека на конкретное событие. Это может быть взгляд настолько индивидуален, что он непонятен многим, что он не будет принят большей частью Церкви. Как взгляд Врубеля или Рериха на многих их полотнах, хотя и не всех. В иконе все совсем иначе, – мы видим соборный взгляд Церкви, согласие святых отцов по какому-то догматическому вопросу. Как говорил отец Павел Флоренский, если мы видим древнюю икону, можем не сомневаться, что она передает какое-то общецерковное мнение. В картине этого чаще всего нет: окно в мир иной замутнено, засорено, забрызгано, и что мы видим сквозь него, неизвестно.
– Отец Лука, одним из главных методов обучения будущих иконописцев в вашей школе – копирование древних икон. А разве можно скопировать духовный опыт?
– С этим опытом можно соприкоснуться и попробовать его воспринять. Как послушник, который находится рядом со старцем и воспринимает его духовный опыт. Он почувствует этот опыт, и будет передавать его дальше.
И копирование, которому мы учим будущих иконописцев, это не формальный прием, а попытка воспринять тонко и глубоко тот опыт, который был у древних мастеров. Ведь у них каждый жест, каждое движение тела было проникнуто благоговением, молитвой, глубиной духовной. И научиться чувствовать этот опыт – главное, чему мы хотим научить своих студентов.