“Крест живой” в западноевропейской и русской традиции

* ¹
Традиционно появление композиции “Плоды страданий Христовых” на русской почве связывают с гравюрами, известными благодаря Д. А. Ровинскому. Обычно полагают также, что данная иконография восходит к средневековым западноевропейским памятникам. Одним из таких памятников считают картину на дереве из собрания Александра дю Соммерара “Крест живой”, более известную в литературе как “картина из Клюни”. Профессор Санкт-Петербургской Духовной Академии по кафедре церковной археологии Николай Васильевич Покровский (1848–1917), исследователь и знаток христианской иконографии, первым отметил сходство сюжетов западного памятника и русских икон и фресок1.

Покровский полагал, что между памятниками существует определенная связь, и русский вариант представляет собой переработку западного оригинала. Со времени этой публикации ссылка на картину из Клюни как первоисточник стала обязательной для всех, кто обращался к теме “Живого креста”. Однако происхождение картины, ее датировка и причины появления до сих пор неясны. При каких обстоятельствах, у кого, когда приобрел Александр дю Соммерар (1771–1842) странную картину символического содержания, сведений не сохранилось.

После смерти Александра дю Соммерара частное собрание было преобразовано в музей, открытый 24 июля 1843 года. С этого времени картина неизменно оставалась в центре внимания, а зал, где она помещалась, получил название “Зала распятия”. В 1844 году вышли в свет “Археологические анналы” — издание, предпринятое французским ученым и археологом Виктором Дидроном2. В разделе, посвященном музею Клюни, представлено развернутое описание картины, но особое внимание уделено изображению самого креста. Его горизонтальную перекладину образует виноградная лоза с гроздьями и листвой. Выражение “Крест живой” относится не к ветвям, израстающим из древа, а к четырем рукам, обозначившим части креста. Одна рука отверзает врата Небесного Иерусалима, другая сковывает ад, третья венчает христианскую Церковь — прекрасную деву в белом платье и золотой мантии, четвертая поражает мечом аллегорическую фигуру всадницы с завязанными глазами — персонификацию синагоги. В подножии креста — скелет Адама и персонажи Ветхого Завета: праотец Ной с ковчегом — прообразом крестного древа, Авраам и Давид. Единственную аналогию странному памятнику Дидрон усматривает в скульптурной группе западного портала церкви св. Мартина в Ландсхуте 1453 года, Германия. Никаких иных изобразительных аналогий “Живому кресту” в “Анналах” нет. Сама картина, по мнению французских ученых, явно более позднего происхождения, во всяком случае, во все каталоги музея Клюни “Крест живой” вошел как памятник XVI века ².

В октябре 1896 года картина была передана из Клюни в Лувр, а затем, уже как экспонат Лувра, в музей изобразительных искусств французского города Бон ³. Перемещение, вероятно, было связано с изменением датировки: музей Клюни формировал коллекцию средневекового искусства, и памятник, отнесенный к французской школе XVII века, оказался слишком поздним ⁴.

С течением времени интерес к “загадочной”, “странной”, “таинственной” картине не ослабевает:в 1904 году в трудах Академии наук, искусства и литературы Дижона появляется статья Анри Шабефа “«Крест живой» из музея Бон” ⁵, а в 1905 году в отчете археологического конгресса Франции, состоявшегося в городе Кан, — публикация виконта д’Аву с тем же названием ⁶. Оба автора обращаются к средневековой христианской иконографии, расширяя круг аналогий и раскрывая смысл аллегорических изображений, в то же время справедливо полагая, что картина из Бона не одинока и поле исследования остается открытым.

Наконец, Луи Рэо, автор трехтомной “Иконографии христианского искусства”, изданной в Париже в 1957 году, обращается к теме “Живого креста”, связывая его семантику с Древом жизни. Он приводит ряд памятников XIII–XVIII вв., но в отличие от своих предшественников, рассматривает уже не отдельные символы средневековья, а композицию в целом. Будучи специалистом по русскому искусству, Рэо включает в свой список Ярославские фрески из церкви святого Иоанна Предтечи в Толчкове. Однако его вердикт, вынесенный “Живому кресту” из Бона, суров и неблагоприятен: “Это эстетическое несовершенство, об исчезновении которого никто не будет сожалеть” ⁷.

И все же внимание к теме “Живого креста” постоянно растет: в 1964 году выходит книга Роберта Фюглистера “Крест живой” — докторская диссертация, защищенная на философском факультете Фрибургского университета (Швейцария) ⁸. Это самое значительное исследование последних лет на данную тему. Оно замечательно тем, что автор впервые предлагает не иконографический анализ, а богословское толкование изобразительных символов, основанное на общей для западной и восточной Церкви святоотеческой литературе, а также на трудах богословов и мистиков римско-католической церкви. Кроме того, Фюглистер предполагает существование апокрифических и фольклорных источников. Каталог, составленный автором диссертации, содержит тридцать таблиц. В их числе три русских памятника, отнесенные к 1690-м годам: фреска из Ярославской Иоанно-Предтеченской церкви в Толчкове, гравюра Василия Андреева и малоизвестная, очень поврежденная икона из собрания П. Лихачева, а также картина из Бона (Клюни) и близкий к ней рисунок с несохранившегося экземпляра из О-ле-Бен 1600 годов.

В семидесятые годы национальная школа и датировка вновь были поставлены под сомнение хранителем отдела живописи Лувра, а ныне его директором Пьером Розенбергом. Он предположил, что “Крест живой” является поздней иконой греческого или критского происхождения. Ее иконография явно была чужда французской стороне. В результате в каталог Лувра 1981 года “Крест живой” из музея Бон вошел с атрибуцией “итальянская школа, XVIIвек” ⁹. Нет ничего удивительного в том, что картина была признана иконой восточного происхождения. Сама ее изобразительная форма противоречива, и это противоречие рождает предположение о вторичности памятника по отношению к некоему более раннему образцу. В то же время русские варианты данной композиции всегда вызывали ассоциации с западной иконографией и желанием найти первоисточник среди западноевропейских памятников.

Можно отметить, что средневековая христианская символика к концу XIX века была основательно забыта в среде получивших светское образование и далеких от церковной жизни ученых и в России, и в Европе. Рубеж веков ознаменовался для них почти одновременным открытием собственной культуры, имевшей в своих истоках христианскую традицию. На Западе появляется целый ряд научных сообщений и книг, посвященных памятникам христианского искусства и его изобразительным символам. В России этот интерес вылился в собирательство икон, издание иконописных подлинников, капитальных трудов по иконографии и активную работу церковных археологов ¹⁰. Публикация Н. В. Покровского вызвала живой резонанс и способствовала появлению ряда публикаций ¹¹, связанных с новооткрытыми ико­нами данного извода. Оказалось, что они вовсе не так редки на русской почве, как предполагалось вначале, а их происхождение из монастырей (Соловецкого, Макарьевского Унженского ¹², Толгского и других) не вызывало сомнения в их каноничности. Одна из публикаций несохранившейся, как полагают, старообрядческой иконы уникальна: она издана в 1927 году Обществом краеведения на Соловках ¹³.

Затем последовал длительный перерыв, нарушенный лишь в 1983 году появлением в альбоме Свердловской картинной галереи иконы “Распятие” западно-украинской школы, оказавшейся вариантом интересующей нас иконографии ¹⁴, и в 1992 году архангельским исследователем Т. М. Кольцовой ¹⁵, вновь обратившейся к изводу “Плодов страданий Христовых”. Несмотря на малый тираж сборника, статья была замечена и послужила толчком к поиску других памятников. В 1997 году в Ярославле открылась выставка “Процветший крест”, на которой были представлены тридцать икон и гравюр из музеев и действующих храмов России, а также воспроизведения памятников из зарубежных коллекций ¹⁶. Выставка подтвердила популярность и широкую распространенность сюжета в России в ХVII веке, существование многочисленных повторений в ХVIII и бытование в ХIХ, но не объяснила их причины, как не указала и на первоисточник иконографии. Надо отметить, что процветший крест, как и древо жизни, известные в русском фольклоре, нехарактерны для изобразительной традиции. Неслучайно в обширной статье В. Н. Топорова, посвященной семантике древа жизни, иллюстративный материал связан с западноевропейскими образцами ¹⁷.

Для того, чтобы чужой образец стал своим, понадобилось заменить некоторые иконографические элементы на традиционные. Но главным элементом перевода чужого образца в соответствующий нормам православного учения стали надписи. В ранних вариантах “Живого креста”, бытовавших в Западной Европе, обязательно присутствовали надписи на латыни в свитках и лентах, в декоративном обрамлении, от имени торжествующей Церкви — невесты Христовой и слепой, лишенной царствия Божия синагоги. Как было отмечено Покровским, русский вариант есть переработка западного оригинала. Несмотря на слож­ность символики, современникам она была понятна.

В более поздний период надписи постепенно исчезают. Никаких поясняющих надписей на картине из Бона нет. В то же время в русском варианте “Живого креста” надписи не только важны, но и обязательны. Надпись подтверждает соответствие образа первообразу, его каноничность, защищает от подмены, гарантирует подлинность. По словам отца Павла Флоренского, “икона становится таковой собственно лишь тогда, когда Церковь признала соответствие изображенного образа изображаемому первообразу или, иначе говоря, наименовала образ. Право наименования <…> принадлежит только Церкви, и если иконописец позволяет себе сделать на иконе надписание, без какового, по церковному учению, изображение еще не есть икона, то это, в сущности, то же, что в гражданской жизни подпись официального документа за другое лицо” ¹⁸. Значение надписей особенно возрастало в периоды смуты, когда возникала реальная угроза православному вероучению.

Поскольку русский вариант “Живого креста” получил название “Плоды страданий Христовых”, данное ему Н. В. Покровским, и под этим названием фигурирует во всех публикациях на русском языке, сохраняем его как общепринятое. Подобно другим сложным композициям этого времени, так называемым “новомышленным иконам”, он производит впечатление чего-то необычного, не виденного прежде. Однако при внимательном рассмотрении становится очевидно, что в частях своих он состоит из традиционных элементов и восходит к образу, чрезвычайно популярному в средневековом искусстве Западной Европы, — прежде всего в книжной миниатюре, — но имеющему аналогии во всех областях изобразительного искусства: к образу райского Древа жизни, Древа познания добра и зла, Крестного древа. Посреди изобразительного поля — процветшее древо Креста с распятым на нем Спасителем в терновом венце. Крест шестиконечный, но с монограммой наверху. По сторонам Креста надписи: высота — глубина — широта — долгота. Над верхней перекладиной в бутонах, израстающих из древа, восемь ангелов держат диски с символами страстей, располагающихся в порядке, соответствующем страстному циклу. Необходимо отметить, что незначительные разночтения или нарушения порядка чередования страстных символов связаны с повторением разрушенных или плохо читаемых образцов. В верхней части над небесным градом Иерусалимом находится изображение Господа Саваофа с голубем — символом Святого Духа. Внизу слева — Церковь в виде храма с четырьмя столпами-Евангелистами (в некоторых вариантах этого сюжета Церковь — не только храм, но и корабль веры, что подчеркивает скругленное корабельное дно). Справа — смерть в виде всадника на белом коне, под крестом — Голгофа с черепом Адама, воскресение мертвых и связанный ад. Из бутонов древа израстают четыре руки: с ключом,

отверзающая двери рая, с молотом, заковывающая ад, с мечом, поражающая смерть, и, наконец, — венчающая Церковь. Все особенности данной композиции встречаются в той или иной форме в иконах, фресках и книжной графике этого времени. Тексты, сопровождающие композицию, не столько раскрывают программу, сколько отсылают к богословскому первоисточнику. Последовательное их прочтение свидетельствует о том, что они восходят к общим для Западной и Восточной Церкви авторам. Надпись на кресте, отсутствующая в западном варианте, имеет своим источником Послание к Ефесянам святого апостола Павла: “…чтобы вы, укорененные и утвержденные в любви, могли постигнуть со всеми святыми, что широта и долгота, и глубина и высота, и уразуметь превосходящую всякое разумение любовь Христову” (Еф 3:18). В творениях блаженного Августина, Дионисия Псевдо-Ареопагита, преподобного Иоанна Дамаскина, Симеона Солунского, Григория Синаита раскрыто значение пространственных измерений “высоты, глубины, широты, долготы креста Господня”. Блаженный Августин, 120 послание: “Недаром Христос принял такой род смерти; вися на кресте, Он сделался учителем широты, долготы, высоты и глубины его. Широтою креста называется поперечная перекладина, вделываемая в дерево; это касается добрых дел твоих: ибо чрез сие тебе простираются руки. Долготою креста называется та часть, которая идет от самого верха его до земли, где она поставляется, то есть водружается и укрепляется. Долгота означает долготерпение Божие, высота означается тою частию, которая простирается от поперечной перекладины до самого верха (конца), то есть, где глава Распятого должна быть: это означает ожидание свыше для благоуповающих. Та же часть креста, которая находится в земле, откуда все древо возвышается прямо, означает глубину благодати, ниспосланной туне и без заслуг наших. Эта благодать сокрушает многие умы, старающиеся узнать ее” ¹⁹. Дионисий Псевдо-Ареопагит: “И если ты желаешь применять к неосязаемому и неизобразимому Богу образы трех пространственных (физических) измерений, то тогда божественная Широта должна означать преизобильное божественное исхождение ко всему миру; Долгота же — превыше всего распространяющуюся силу; и, наконец, Глубина — никем не объятую сокровенность и непостижимость” ²⁰. Иоанн Дамаскин: “Как четыре конца креста держатся и соединяются его средоточием, так и силою Божиею держатся высота и глубина, длина и широта, то есть вся видимая и невидимая тварь” ²¹. Григорий Синаит, Канон честному и животворящему кресту. Песнь 4, ирмос: “Твоя высота, живоносный Кресте, воздушнаго
князя биет и глубина всея бездны закалает змия, широту паки воображает, низлагая мирскаго князя крепостию Твоею”. Симеон Солунский: (Спаситель) “высо­тою Божества и смирением воплощения все Себе усвоил и воссоздал нас высотою славы, глубиною нищеты и смирения и широтою милости и любви…” ²². Первые два автора могли быть известны русским религиозным деятелям XVIIвека в латинских переводах, но преподобный Иоанн Дамаскин, автор Пасхального канона и “Точного изложения православной веры”, был полностью переведен уже в XVIIвеке, а его славянские переводы были известны гораздо ранее. Переводы “Точного изложения” выполнялись Курбским, Оболенским, Епифанием Славенецким. Переводились каноны на великие праздники, песнопения, гимны, стихиры. Экземпляр “Точного изложения” принадлежал патриарху Никону. Преподобный Иоанн Дамаскин был одним из самых любимых и читаемых авторов, и к его авторитету обращались образованные люди в борьбе за чистоту Православия. Не случайно в XVII веке становится особенно популярной иконография корабля веры, идущего через волны ересей.

Ключевым является фрагмент из Послания к Коринфянам, присутствующий на всех русских памятниках. Он имеет ту же направленность против излишнего умствования, ведущего к отступлению от веры, что и слова блаженного Августина о благодати Креста, которая сокрушает многие умы, старающиеся узнать ее. Апостол предлагает обратиться ко Христу как к единственной истине: “Ибо я рассудил быть у вас не знающим ничего, кроме Иисуса Христа, и притом распятого” (1 Кор 2:2). Приведенный текст читается на утрени Великой субботы. Известность данного фрагмента отчасти объясняет мотивы вспыхнувшего в XVII в. интереса к неактуальному, казалось бы,  иконографическому сюжету одновременно в Западной Европе и России.

Изображения райского древа жизни и многообразные мотивы древа добродетелей и пороков, древа Иессеева, процветшего Древа креста, уходят в раннее средневековье, прежде всего, в миниатюру XII–XIVвв. Процветшее Древо креста — широко распространенный мотив итальянских фресок XVв. В России же был свой тип иконы “Воскресения” и “Сошествия во ад”, где изображение процветшего древа отсутствовало. Исследуемая композиция относится к типу толковых икон: она настолько полно содержит все части Символа веры, что можно было бы счесть ее иконой на данный текст. Но иконы на тексты молитв “Отче наш” и “Символ веры” точно и почти буквально следуют за текстом. Случайных деталей в них не бывает, все подчинено единому замыслу. Главный образ данной иконы, ее композиционный и смысловой центр, процветшее Древо креста, в Символе веры отсутствуют. Из всего многообразия литературы XVIIв., доступной русским “грамотникам”, совсем не просто выделить какое-либо одно, легшее в основу иконы. Все они содержат сквозные образы, идею искупительной жертвы, победы над смертью, торжества Церкви. При этом тексты, включенные в картуши, не могут служить ориентиром. В поздних иконах нередко сопровождающие надписи могут не совпадать с изобразительной иконографией, как бы дополняя и расширяя ее. Появление в Западной Европе и России XVIIв. непривычной для глаза сложной символической композиции, являющейся ничем иным как изобразительным катехизисом, имеет, на наш взгляд, общую причину появления, а именно полемику с протестантизмом, отрицавшим Евхаристию как таинство, Церковь как главный объединяющий центр христиан, икону как образ святыни, то есть все, что присутствует в иконографии процветшего Креста как в западном, так и в восточном вариантах. Вероятно, была определенная причина для обращения к новому иконографическому повороту темы Воскресения с ее главной идеей спасения человечества через крестную смерть Христа. Скрытый полемический пафос был направлен против отступления от традиций, но в текстах, помещенных в картушах, мы его не найдем, потому что они, возможно, являются переводом на русский с какого-либо европейского языка, или, что вероятнее всего, с латыни.

Многие исследователи полагают, что образцом для иконописцев XVII в. послужила гравюра Василия Андреева, опубликованная Ровинским ²³. Но кто был автором замысла, остается предметом острых дискуссий. Круг имен, однако, не слишком широк. Не так давно была найдена рукопись виршей, предназначенная для гравирования. Она атрибутирована исследователем А. С. Лавровым Сильвестру Медведеву ²⁴. Ее текст идентичен надписям на иконах, но более полон. Автор недоумевает только, почему рукопись опального Медведева, осужденного собором 1690 года, все же легла в основу гравюры, изданной на Соловках. На наш взгляд, Медведев не мог быть автором всех текстов, как не мог им быть и Симеон Полоцкий. Тексты в картушах восьмисложные, тогда как у Полоцкого и Медведева преобладают одиннадцатисложные:

Бог Отец премилосердый
Залог даде людем твердый
В любви посла нам в мир Сына
Христа за благость едина.
На кресте Сын терпе страсти,
Свободи мир сей напасти.
Сын Иисус истощися,
Бог человек нам явися
В любви Его всяк спасется,
Верный в небо вознесется
Христос отверз рай Собою,
Идите в онь правотою ²⁵.

Скорее всего, тексты скомпилированы и переписаны с возможными дополнениями, но вряд ли мы сможем точно назвать автора текстов, так же как и тот образец, что лег в основу гравюры, послужившей вариантом прориси для иконописцев.

Система иконописных подлинников, существовавшая в России, позволяла переводить в икону любое изображение, освященное Церковью. Это случалось и ранее в формах, соответствовавших времени. Вероятно, следует пересмотреть утвердившуюся в отечественном искусствознании точку зрения на вторичность русского искусства по отношению к Западу. Использование в качестве образцов западноевропейских композиций никогда не было слепым; они подвергались переработке, приводились в соответствие с каноническими требованиями; русский мастер, следуя православной иконографической традиции, писал на изображении распятия ноги Спасителя прибитыми к кресту двумя гвоздями, а не одним. Это условие неукоснительно соблюдалось как обязательное со времен Византии, сохранилось на изображениях распятия и в западноевропейском раннем средневековье, в России же сохранилось до конца XIX века. Также не характерно для православной традиции ни изображение Церкви в виде девы, ни изображение синагоги, распространенное в западном средневековом искусстве. В Ярославских фресках мы встречаем образ Церкви в виде Девы, но распространения он не получает. В русском варианте “Живого креста” церковь — пятиглавый храм с четырьмя столпами-Евангелис­тами. С аллегорической фигурой синагоги происходят еще более серьезные метаморфозы: в одних случаях — это всадник с косой, но в рыцарских доспехах, в другом — смерть с косой и мешком за спиной. Конь может быть белым, но может быть и черным. Всадник может быть представлен в виде обнаженной крылатой фигуры или же в виде скелета, то есть в русском варианте всадник, вместо синагоги, — смерть на белом коне. В XVIII в. заимствованная форма меняется не обязательно, однако непременно меняются надписи, свидетельствующие о типе иконы или святого. Это главный элемент перевода чужого образца в свой обиход. Вспомним, что и в Западной Европе среди художников были в ходу книги образцов, особенно в период так называемой “интернациональной готики”. Эти книги, как и русские подлинники, — обычная практика средневековых художников, использование общих моделей. Но решение об их соответствии догматическим установкам происходило на уровне иерархии, поэтому иконография одних и тех же изобразительных материалов могла иметь различное прочтение при общих богословских, апокрифических, фольклорных источниках в зависимости от среды, в которую попадала, тем более, что ранняя иконография, как и ранняя христианская литература, была общей для Западной и Восточной Церкви. Уместно подчеркнуть, что вышеназванные богословские источники были также общими.

Нельзя не согласиться с современными исследователями, что гравюра для русских иконописцев имела значение подлинника, и большинство икон данной иконографии выполнено по ее типу. Однако существование такого значительного числа памятников не объясняется только появлением гравюры, тем более, что и сама она не является первоисточником. Поскольку в начале века “Крест живой” интересовал исследователей в основном как источник иконографии, изыскания в основном сводились к подбору аналогий, а они, в свою очередь, приводили к раннему средневековью, к упомянутым уже миниатюрам с изображением райского древа жизни, к итальянским фрескам, аллегорическим скульптурам готических соборов Франции и Германии, к изображениям Церкви и синагоги. Олицетворениям последней придавался смысл торжества Нового Завета над Ветхим. В обилии материала терялся ответ на вопрос: с каким событием или обстоятельством связано появление именно этой, а не иной интерпретации сюжета о “Крестном древе” на русской почве.

Тема Живого креста возникает в конце XIII–XIV веков, когда Иерусалим для христиан был уже потерян, но не угасла надежда на освобождение Святой земли. Здесь, в Иерусалиме, за престолом Крестного монастыря находилось место, где произрастало Животворящее древо. Как нередко бывало в средневековом искусстве, христианская символика переплеталась с забытыми позднее, но актуальными для своего времени мотивами. Рука с ключом от града Иерусалима могла не только означать обретение небесного града, но и служить напоминанием о возможности обретения Иерусалима реального. Также и меч был не только духовным символом, но и грозным боевым оружием. Отзвуком тех давних событий явились изображения синагоги, напоминающей скорее восточного воина-сарацина в тюрбане и свободных одеждах, нежели ветхозаветную жену.

Со временем острота момента, связанного с крестовыми походами, угасла, и форма, при незначительном изменении, наполнилась новым содержанием. Так, на гравюре Баттиста ди Пармы XVI века присутствуют самые ранние изобразительные символы, известные еще по рукописиHortus Deliciarum, погибшей в конце прошлого века, но на полях помещены фигуры апостолов Петра и Павла, блаженного Августина, Амвросия, Иеронима и святителя Григория Нисского, чьи тексты раскрывают богословский смысл композиции.

Таким образом, русский вариант “Плодов страданий Христовых” и картина из Клюни-Бона, имеющие общую структуру, восходят к разным богословским источникам, но, вероятнее всего, связаны с конкретным историческим событием XVII века.

На наш взгляд, оба варианта имели некий общий образец и создавались на его основе, но с использованием разных литературных и богословских источников. Можно предположить, что существовало некое изображение, выполненное в связи с Иерусалимским собором 1672 года, на котором было принято согласование догматов православной веры, изложенных и напечатанных на греческом и латинском языках в Париже в 1675 году.

Крест живой. Неизвестный художник. XVII в. (Клюни — Бон).
Воспроизводится по: Покровский Н. В. Стенные росписи
в древних храмах греческих и русских //
Труды VII археологического съезда
в Ярославле 1887 г. Т. 1. М.,
1890. —

Плоды страданий Христовых. XVII в.
Каргопольский историко-архитектурный
и художественный музей-заповедник.