Однако по порядку.
На развитие иконописи во многом повлияла химия. Любое живописное произведение (и икона в том числе) состоит из основы (дерево, холст), грунта (в иконе это меловой грунт, так называемый левкас), собственно, самого красочного изображения и лакового покрытия. Покрытие нужно для сохранения красочно слоя от пожухлостей, от негативного влияния прямых солнечных лучей и пыли. В иконописи это покрытие на масляной основе традиционно именуется олифой, хотя первоначально в средневизантийскую эпоху в Византии и Киевской Руси, в целом она была аналогична современным масляным лакам.
Примерно с XIII века на Руси стали в масляную основу добавлять так называемые сиккативы. С ними покрытие сохло быстрее, чем лаки прежних эпох, но новая олифа имела фатальный недостаток: спустя несколько десятилетий темнела. Тогда поверху приходилось заново красками прописывать еле видный образ. Новое изображение снова темнело, его снова переписывали и так – бесконечное число раз. Последующие изображения всё больше отличались от оригинала, если не считать контуров.
Именно по «темным ликам» до конца XIX века мир и судил о русской иконописи. Каков же был шок, когда после первых расчисток из-под копоти, из-под потемневшей олифы, из-под поздних грубых записей на свет явилась подлинная икона, переливаясь яркими красками.
Последующие десятилетия процесс раскрытия иконы проходил уже более последовательно и научно. Но реставраторы столкнулись с проблемой. Средневековая «реставрация» имела свою специфику. Целью средневековых поновителей было не сохранить древнюю живопись, а привести ее в «товарный вид». Слои потемневшей олифы могли соскабливаться довольно грубо, при помощи ножа или пемзы с щелоком, и первоначальная живопись от этого страдала. Поновитель мог даже удалить часть изображения вместе с грунтом, вырезав его. Часто иконы покрывались металлическими окладами, которые порой крепились гвоздями, вбитыми в живописный слой. Все это меньше всего способствовало сохранению памятников. И при современной очистке иконы от наслоений других эпох могло оказаться, что под более поздним слоем уже нет и следов раннего.
Возьмем уже помянутую Владимирскую икону Богородицы. Мало кто знает, что от первоначального изображения (которое относится к XI веку) остались только лики, а руки, одежда, фоны – это все фрагменты позднейших эпох.
Владимирская икона Богородицы, пожалуй одна из самых почитаемых на Руси. Одна из легенд связывает ее происхождение с апостолом Лукой. Впрочем, это довольно позднее предание и все исследования показывают, что эта икона писана в Константинополе не ранее XI века. Это одно из лучших произведений Комнинского стиля. Считается, что Константинопольский патриарх Лука Хрисоверг подарил эту икону Киевскому Великому князю Юрию Долгорукому, который пожертвовал ее в женский Богородичный монастырь в Вышгороде под Киевом. Позднее сын Долгорукого, князь Андрей Боголюбский, бывший на тот момент Вышгородским князем, переехал в суздальские земли и забрал Вышгородскую икону с собой. После основания им города Владимира, икона была перенесена туда в новопостроенный Успенский Собор и с тех пор, вплоть до наших дней называется Владимирской. В 1237 году город Владимир был захвачен татарами и разграблен, множество святынь и произведений искусства было варварски уничтожено. Пострадала и икона: с нее был содран драгоценный оклад, но сам образ чудом сохранился в пожаре Успенского собора. В конце XIV века во время нашествия Тамерлана Владимирскую икону переносят в Москву, где она пребывает и поныне.
Образ много раз поновлялся. Первый раз после нашествия татар 1237-го, потом в начале XV столетия, затем – через сто лет, в 1515-м. Отдельные вмешательства поновителей были в 1566 году, в XVII, XVIII и XIX веках. Последнее поновление произвели в 1895—1896 годах к коронации Императора Николая II. Когда в 1919 году реставраторы под руководством Игоря Грабаря приступили к расчистке Владимирской иконы, выяснилось, что первоначальный слой почти не сохранился. В каком же виде сохранить памятник? Чтобы сохранить целостность композиции, поздние записи удалялись лишь там, где был более ранний слой, остальные участки компоновались разновременными фрагментами.
Поновление XIII века имело целью отреставрировать икону, пострадавшую при татарском разгроме: от него сохранились детали хитона Младенца и кончики пальцев левой руки Богородицы. В XV же веке контуры образа были значительно искажены: практически заново была написана голова Спаса, которая теперь казалась слишком запрокинутой, неестественно утолщенная шея, ноги с вывернутой пяткой и длинный подол хитона Младенца.
Тогда же золотой фон был заменен охряным.
В XVI веке ветхий левкас был заменен новым. Сам образ снова был переписан по потемневшей олифе и ещё более исказился: левая рука Богородицы изменила положение (изначально она касалась груди Младенца и сейчас можно видеть остатки пальцев XIII века, расположенных выше и левее от зрителя), размеры голов были увеличены.
Хотя более поздние слои живописи отражают утраченный оригинал, но все же не сохраняют его точные контуры, не говоря о колорите (достаточно посмотреть на грубый оттенок правой руки Младенца, написанной в XVI веке, и сравнить с сохранившейся левой ручкой оригинала XI века).
Подобные нюансы не часто учитывают современные иконописцы, пишущие списки с Владимирской и с других икон. Они по сути так или иначе отображают многослойку, вышедшую из рук реставраторов, в то время как традиционное создание списка с иконы в средние века не означало создания копии, но переосмысление оригинала, как в случае с Владимирской Богородицей, приписываемой прп. Андрею Рублеву.
Творческий подход в воссоздании иконы в наше время нечаст. Наиболее характерный пример – Владимирская икона, писанная по благословению патриарха Алексия II для Оптиной Пустыни ведущим современным иконописцем архимандритом Зиноном. В этой работе о. Зинон на основании близких по стилю и времени памятников попытался реконструировать облик Владимирской иконы в её изначальном виде.
Не всегда учитывают нюансы и искусствоведы, создавая массу псевдоиконных мифов. Самый расхожий связан со знаменитой рублевской Троицей. Сколько писано про «прозрачность и легкость» ангельских одежд. На этой «прозрачности» построены целые теории, исполненные глубокого символического смысла, с заходом даже в богословие. Но так называемая «легкость и прозрачность» рублевской живописи есть следствие расчисток, при которых страдали живописные слои. Достаточно сравнить подобные фрагменты лучшей сохранности на других иконах круга прп. Андрея Рублева, чтобы убедиться – живопись там более плотная. Но миф уже приобрел популярность и влияет на умы новых поколений как искусствоведов, так и иконописцев.
Явные ошибки возникают и тогда, когда русская икона воспринимается в отрыве от мировой культуры в целом и византийской – в частности. Оценка такого феномена, как русская икона вне контекста византийской культуры, вне контекста христианского богословия, – путь в тупик и почва для создания новых мифов и дутых сенсаций.
Как быть с этими мифами человеку, не имеющему специального образования? Ответ он прост –постоянно расширять кругозор. Пусть даже не выходя из комнаты, пусть даже через интернет посещать Святую Софию в Константинополе, смотреть на дивные фрески балканских стран, таинственный блеск мозаик Сицилии и мягкий золотой свет икон синайской коллекции.
Журнал «Направо», №1, 2014
