В 2016 году петербургский режиссер Яна Тумина и актер Александр Балсанов совместно с социальным проектом для детей в сложной жизненной ситуации Упсала-цирк поставила спектакль “Я — Басе”. В этом спектакле кроме двух профессиональных актеров и воспитанников цирка еще играют дети с синдромом Дауна из учебной группы Упсалы. Правмир поговорил с Яной о том, что представляет из себя особый театр, и чем актеры с синдромом Дауна отличаются от тех, у кого его нет.
— Яна, у вас в семье растет ребенок с синдромом Дауна. Как-то дополняют друг на друга ваш опыт мамы особого ребенка и опыт режиссера особого театра?
— Да, ты хотя бы не боишься: это твоя жизнь, и ты в ней живешь. Ты же со своим ребенком находишься в постоянной коммуникации и когда приходишь к особым детям, есть единственный момент перестройки — их количество. Конечно, здесь нужен другой уровень энергии, другой уровень душевного усилия, но ты не попадаешь в другую реку, все равно в своей плывешь.
Это опыт взаимодействия, как если бы ты общался с другим народом, из другой цивилизации. У них свои кодировки, пристройки, как будто невидимые антеннки. Могут сесть в кружочек и передавать друг другу звуковые волны, как тренинг какой-то, подзавис минут на дцать. Вообще почти все эти дети умеют поддержать и утешить, они сами вычисляют тебя, если ты «ослаб». У этих детишек сильна коммуна.
— Именно друг с другом коммуна?
— Да.
— Получается, надо создавать им возможности для таких коммун?
— Наоборот, мне кажется, их надо смешивать с другими. Для их развития и для нашего развития нужно смешивать. Я против любых рекреаций. В Португалии, в Испании, в Голландии, например, есть возможность такого человека, в хорошем смысле, затерять в обществе. А у нас это все-таки до сих пор сообщества, и я за то, чтобы в эти сообщества максимально внедрялись другие люди, чтобы особые люди чувствовали необходимость не только своей комфортной коммуникации друг с другом, но и выход за пределы ее, расширение своих возможностей. И для нас это, естественно, точно такой же обратный процесс: и мы должны расширять свои возможности в коммуникации. Это как мы бы сказали: “Как понять человека, который говорит на другом языке?”. Вот давайте трудиться совместно, давайте изучать языки друг друга. А так-то, конечно, легче создать диаспору, закрытое пространство, вольер для «особиков».
— Говоря об особых актерах, здесь идет речь об актерском таланте?
— Конечно. Они не лишены ничего, что есть у нас. У них все то же самое: если у нас может быть талант, то и у них он может быть.
— Нет никаких вещей, которые не доступны особым людям в актерской профессии?
— Ну, технические какие-то. Может быть, в полной мере не доступна речь, есть физические особенности. Но вы же понимаете, что хороший режиссер будет использовать данность актера. И у хорошего режиссера актеры хорошо играют. Почему? Потому что он прислушивается к конкретному человеку, конкретному телу, конкретному ресурсу. Он не заставляет низкорослого и полного актера становиться высоким и худым. Если актер блестяще поет, режиссер будет это использовать. А если не поет, он не должен его заставлять, тогда уж лучше взять другого. И если к человеку с синдромом Дауна, вообще к особому актеру относиться с этой точки зрения, нет ничего невозможного. Просто надо использовать их возможности.
Театр обнажает психофизику человека, находящегося на сцене. И здесь важна работа режиссера: прежде всего, защитить особого человека: помочь открыться и проявить себя с максимальной красотой. Чтобы зритель смотрел и забывал, что перед ним человек с инвалидностью, как можно быстрее и на дольше.
— Вы говорите, особым людям все точно так же доступно. Может ли особый человек, человек с каким-то диагнозом стать, например, режиссером?
— Необычным режиссером, да. У нас есть мальчик Феофан, и я чувствую, что он — режиссер. Он все выстраивает: свет, звук, пространство. Умеет преодолевать хаос. Мы это увидели еще в лаборатории, оставались с ним и делали короткие, по 15 минут зарисовки. Он сам всегда решал с чем и как импровизировать. Сейчас в спектакле Упсалы “Племянник” ему создали свой маленький театр, ящичек с куклами, со своей историей. Он очень быстро все освоил. И сейчас ему уже надо усложнять задачи.
— Думали дальше с ним работать?
— Да, но пока не буду выдавать секреты.
— Было, что вы кого-то не взяли играть?
— Был искус, конечно, отказать. Но в результате все кто участвовал в лаборатории, попали в спектакль. Риск не просто оправдал себя, это настоящие тайные открытия, потому что то, что казалось слабым звеном, вдруг выдает такое, что ты думаешь: “Ради этого одного все и стоило затевать”.
— Можете пример привести?
— Могу. Один мальчик из таких, достаточно сложных, не только у меня в процессе, а вообще. Так вот, мы его оставили, потому что, безусловно, это было очень важно для его развития. По принципу “не мешает, значит, уже помогает”. В спектакле есть момент, когда ребята идут через джунгли: стоит тростник из бамбуковых палочек, и они сквозь него проходят. Для этих детей собрать свое тело, сфокусировать его так, чтобы пройти и не уронить ни одну из палок, сложно. И на разных спектаклях это получается по-разному. Иногда они задевают, иногда нет.
И вот этот мальчик всегда ходил, закрыв плотно уши, прижав их, потому что боялся уронить. А он часто ронял эти палки. И вдруг на одном из спектаклей он просто выскочил из-за кулис, стремительно и ловко прошел через лес, и, выйдя из него, снял шляпу. И зал взорвался аплодисментами. До этого момента все смотрели спектакль, как спектакль, а с этого момента он превратился в цирк. Это был первый такой спектакль. Потом уже было, что люди вдруг начинали аплодировать в каком-то месте, а дальше уже аплодировали после каждой удачи.
Мальчик больше этого не повторял. Но важно, что случилось некое событие почти сакрального уровня. Он сам понял, что сделал что-то и получил волну благодарности, и состоялась эта встреча человека на сцене с залом. До этого у нас было четыре спектакля, и все они шли, как спектакли, и ни разу никто не хлопал во время представления. Это он, он и никто другой, перевернул закон, и на наших глазах театральное зрелище стало цирковым.
Яна Тумина и Сема. Фото Александра Гальперина / благо-твори.рф
— Можно сказать, что вы, как режиссер, их вели? Или они тоже находили какие-то свои решения?
— Важно сказать, что наши занятия, или лаборатория по накоплению материала и закона, в котором создан спектакль, длился с осени 2015 г. по весну 2016 г. Моим главным помощником стал мой муж и актер Александр Балсанов. Мы вместе ловили этих «бабочек», иными словами, удачные и выразительные моменты. Саша так тонко чувствует этих детей, что умело провоцировал их на импровизации в рамках поставленных задач. А я уже со стороны собирала орнамент из спонтанных удач, и дальше шла работа над тем, как это закрепить. В этом была и огромная помощь педагога группы Наташи Кашиной и конечно, Ларисы Афанасьевой (прим. авт.: руководитель Упсала-цирка).
— Можете примеры привести таких подлавливаний?
— Когда что-то происходит спонтанно, надо прямо в этот день меня спрашивать, что там произошло. Потом уже очень трудно делить, кто что придумал, и как это родилось. Это происходит во время встречи между актером и режиссером, звукорежиссером, технологом, художником по свету и даже случайно зашедшим человеком или настроением. Кто это высказал, кто был проводником, неважно. Важно, что это произошло между вами здесь и сейчас. Многое из того, что вошло в спектакль, было от детей, а дальше уже доращивалось до художественного образа. Так что все они — маленькие Басе, и, в определенной мере, — соавторы.
Это такая невидимая работа душевных глаз, теплое наблюдение: когда ты увидел красоту в повороте, в ракурсе, и понимаешь, что хотел бы эту атмосферу сохранить. А дальше находишь некий постановочный момент, который возвращал бы этот ракурс. Актеру даже знать совсем необязательно, не надо его грузить. Ну вот, я вам все свои секреты профессиональные рассказала, всю нашу кухню (смеется).
Эти дети практически сразу, с первых занятий, удивили нас. Вот уж кто органичен и адекватен своей природе, самому себе, так это они.
И то, что было принято решение остановится на хокку, тоже не случайность. Я достаточно давно работаю с малой литературной формой. И хокку занималась, преподавая в театральной академии. Дети с синдромом Дауна очень созвучны этому выбору: в их ритме, задумчивости, медитативной созерцательности, простоте, в которой они существуют, и даже во внешнем облике. Мне показалось, это было такое попадание в их природу.
До этого я сделала спектакль “Колино сочинение”. (прим. Авт: В его основу легли стихи Коли Голышева, мальчика с синдромом Дауна, в 2017 году спектакль “Колино сочинение” был награжден “Золотой маской”). И я не исключаю, что, возможно, мы не слышим, но именно через поэзию они и отражают этот мир. Всего тремя строчками. Форма простого фиксирования красоты, умение ее словно сфотографировать, отразить, констатация красоты, мне кажется, им очень близки.
Я, конечно, их не нагружала смысловыми задачами, я не говорила: “Ребята, мы сейчас с вами делаем вот это хокку”. Это была наша, взрослых, внутренняя работа над инсценировками, над содержательной частью, а с ними мы, как в цирке, делали набор определенных образных выражений. И в какой-то момент я поняла, как это складывается, какой орнамент проступает.
— Эмоционально это давалось так же, как обычная режиссерская работа?
— Нет, конечно. Было гораздо больше малодушия, вопросов и сомнений. Это же другой опыт, не типичный. Получается такой опыт обнуления, новых пристроек. Вроде бы ты используешь ремесло и свои знания, но, не обнуляясь, не можешь создать чего-то животрепещущего, того, что равно тебе сегодня, здесь и сейчас. Мы же меняемся, мы не остаемся такими, как были, и странно опираться на опыт, который ты получил когда-то, как бы научившись ставить спектакли. Это бесконечный процесс. Обнуление — колоссальный тренинг для режиссера. Тем более, когда ты работаешь с детьми, с особыми людьми.
— Тренинг терпения?
— Уважения и терпения. Здесь происходят чудеса, потом опять падения, а потом прорывы. Важен миг прорастания. Ты дорожишь совсем другими вещами. Это огромное счастье, когда случается. Поэтому для нас профессиональное, личное счастье, что “Басё” состоялся.
— Как технически можно обнулиться? Нельзя же забыть весь свой опыт.
— Не бояться не знать. Каждый раз себя останавливать от знания, все время себя контролировать, чтобы не садиться на наработанное. Ясно, что ты все равно используешь свои методы, это твой язык, твой почерк авторский. Это как в ремесле: у тебя есть ящик заготовок, ты открываешь его, смотришь на заготовки и думаешь: “О, вот сейчас это подойдет”. Имеет смысл как можно дольше не открывать этот ящик, в методе и так все есть. Когда ты создаешь свой метод, ты работаешь через него, идешь через него. А обнуление — это такое трезвение к себе, строгое отношение к процессу и к себе в нем.
— Вы, как режиссер, жесткая или мягкая?
— Занудная, но мягкая. Самому себе давать определения сложно, но я осторожная в процессе с актерами и очень жесткая и требовательная относительно цехов, организации процесса. Я просто считаю, что если я отдаю все, то и вокруг все должны отдавать. Нужна всеобщая жертвенность в создании проекта. Тогда получается.
— В одном интервью вы сказали, что с 11 лет занимаетесь театром. Вы и кукольный театр пробовали, и драматический, много работали с инженерным театром АХЕ, теперь и особый театр. Осталось что-то неизведанное в театре, что хочется открыть?
— Ну что вы! Нельзя сказать, что я все изведала. Больше всего я была в среде визуального театра. С инженерным театром АХЕ я 20 лет работала. Выросла в семье художников, друзья у меня — художники и поэты в большем числе, чем режиссеры и актеры. И эта художественная среда остается, она меня больше питает, чем актерская среда. Вот это, может быть, я еще и изведала. Мне нравится работать с куклами, использовать их, но назвать себя специалистом, режиссером кукольного или драматического театра я не могу. Я все-таки режиссер изобразительного театра. Вот оперу еще не ставила, это нехоженная территория, там я еще не была. С АХЕ мы делали работу “Фауст. Сигнатура” в Мексике вместе с театром Linea de Sombra, и там были танцоры. И с физикой танцующего актера я понимаю, как работать, а с оперным певцом нет.
— Вас представляют и актрисой, и режиссером, и педагогом. Вы себя больше кем ощущаете?
— Режиссером-педагогом. Когда я была актрисой, я всегда относилась к себе мнительно, никогда не была довольна собой. Это был любимый, но мучительный процесс, даже в результате. Ты выходишь и играешь спектакль, и вроде должен получить удовольствие. А его нет, а есть бесконечное внутреннее недовольство собой. У меня актерское образование, Но в аспирантуре началась педагогическая практика, и, может быть, именно педагогика привела меня к режиссуре. И в этой жутко сложной профессии я почувствовала себя гораздо гармоничнее.
— Когда вы в последний раз были собой довольны, как режиссер?
— Я часто собой довольна. Когда вижу, что получается, говорю: “Гениально, гениально!”. Все смеются: ходит человек и всех нахваливает, и себя тоже. А это же рецепт такой: ты варишь суп и приговариваешь, как замечательно. Когда ты это делаешь с радостью, с удовольствием, когда ты этому супу отдаешь ощущение, какой он классный, он же таким и становится. Он может потом кому-то не нравиться. Важно, чтобы тебе нравился, чтобы не пришлось потом прятать глаза и говорить: “Не случилось, надо выливать”. Я довольна “Колиным сочинением”, “Трюком”, трепетно довольна “Басе”. “Басе” даже не совсем спектакль для меня, это путь.
— В чем отличие?
— Это дети. Они растут, меняются, у них все меняется. Когда я работаю во взрослом театре, там люди более-менее сформированные. А здесь дети становятся подростками, вчера они с тобой легко смеялись, а сегодня закрылись. Они же меняются кардинально. Они вырастают на 7 сантиметров, и на сцене ты видишь другое лицо, другой ракурс, другую пластику.
— Когда вы чужие спектакли смотрите, вы их анатомируете? Разбираете, как режиссер, что здесь не доработали, здесь бы по-другому можно было cделать. Или впитываете историю, как зритель?
— Важно все таки быть благодушной, потому что я знаю, как это тяжело. Если только совсем что-то не вызывает на уровне эстетики абсолютного неприятия, то я готова всегда найти хорошее. Если не могу радоваться за режиссера, порадуюсь за актера или найду, чему порадоваться в работе художника или звукорежиссера. Я к спектаклю отношусь, как к совокупности разных профессий и разного труда. Халтуру не приемлю совсем.
— Какой для вас самый сложный момент в подготовке спектакля?
— Прийти и начать репетицию.
— Сложно было сидеть в кресле и ждать, кого объявят победителем “Золотой маски”?
— Страшно было. Понимала, что если сейчас объявят, надо выходить и говорить что-то. Сложно преодолеть интровертность, чтобы говорить с залом. Конечно, победы хочется, что лукавить, она не может не радовать сердце. Ты же понимаешь, что это победа не только спектакля, это победа темы. Этот спектакль дает надежду, что люди, которые являются художниками, творцами, могут сочинить и реализовать свой замысел и быть услышанными.
У этого спектакля ведь был долгий путь, четыре года, но вокруг нас все время оказывались те люди, которые могли помочь. И сейчас я понимаю, что все случилось тогда, когда было возможным. Это очень большой опыт доверия жизни, событиям, промыслу, тому, что твое дело — работать, не терять надежду, делать усилия, а все произойдет тогда, когда нужно. Это нужно принять. Может быть, это будет забываться, жизнь коротка, хочется сразу результата, хочется все успеть.
Фото: Evgeny Mokhorev / Упсала-Цирк / Facebook