Последний фильм Эйзенштейна вызывал у критиков самые разнообразные интерпретации, — от “политического памфлета, направленного и на Сталина, и на Берию, и на НКВД” (Михаил Ромм, “Вторая вершина”) до “рассказа о собственной борьбе с искушением гомосексуализма и отказе от него” (Доминик Фернандес, “Эйзенштейн”). Вместе с тем сложно отрицать, что “Иван Грозный” заложил новую традицию в советском кино: он был первым последовательно религиозным произведением советского экрана1.
Фильм сына последнего пожалованного дворянина Российской империи (отец С. Эйзенштейна, известный в свое время рижский архитектор, добился титула в феврале 1917) недвусмысленно показывал, что можно судить земного царя с позиций Царя Небесного, и тем самым впервые в советском кино говорил о том, что есть Высший Суд.
И именно религиозный контекст фильма был значим для самого режиссера. Согласно дневниковым записям Эйзенштейна, первая сцена, которая возникла в его воображении — сцена покаяния Ивана перед фреской Страшного суда в Успенском соборе. Важно, что в первом варианте текста Эйзенштейн в список этого бесконечного синодика убиенных вписал имена своих друзей, погибших в репрессиях 37–39-го годов. Так, например, Всеволод Большое Гнездо — это не тот русский князь, который жил за несколько веков до Ивана Грозного, а Всеволод Мейерхольд со своими многочисленными учениками, которые стали жертвами сталинских репрессий. Максим Литвин — явный намек на Максима Литвинова2, Сергей Третьяк — Сергей Третьяков, также ставший жертвой 37-го года. И именно этот штрих кадра, с которого родился замысел о фильме — не гибель, не кара, но покаяние того, кто для Эйзенштейна был образом его врага, указывает на то, сколь серьезно сам он относился к религиозному смыслу своего произведения. Следует признать, что показать человека, унесшего жизни твоих друзей, в образе кающегося — это христианский взгляд, гораздо более возвышенный, чем просто завуалированное обличение власть предержащего3.
* * *
Прежде чем перейти к разбору фильма, необходимо хотя бы пару слов сказать о религиозности самого Эйзенштейна. В детстве он большей частью воспитывался у матери, в Петербурге. Мать его была женщиной набожной, и с ранних лет мальчик рос при Александро-Невской лавре. Не вдаваясь в догадки о глубинах его души, можно однозначно сказать, что Православие для Эйзенштейна было чем-то по крайней мере привычным и знакомым4. Но оно не стало для него родным, и когда над Россией заполыхало пламя мятежа, Эйзенштейн с легкостью присоединился к новой власти, как, впрочем, и многие творческие люди того времени5.
Новой власти режиссер служил своим талантом. Всемирно известные картины “Броненосец Потемкин” и “Октябрь” были созданы именно в этом порыве служения. Но служение “делу пролетариата” в те годы неизбежно означало отвержение христианства. И это тоже у Эйзенштейна имело место: в его раннем фильме “Бежин луг” (смыт, сохранился в виде срезок) кадры, в которых пионеры и комсомольцы с сияющими от счастья лицами громят сельскую церковь (причем вполне реальную, не бутафорскую), чтобы переоборудовать ее в клуб, столь документально откровенны, что, как свидетельствовали очевидцы, при их просмотре не по себе становилось даже закаленным советским цензорам 30-х годов. Ко времени Большого Террора очарование6 проходит — и ужас новой власти, на укрепление которой он лично положил столько сил, раскрывается перед Эйзенштейном во всей полноте.
И в этом контексте фильм “Иван Грозный”, снятый совершенно в ином художественном ключе в сравнении с предыдущими лентами, заставляет задуматься о нем как о совершенно иной вехе в духовном пути самого Эйзенштейна.
* * *
Известно, что фильм содержит много исторических и фактических неточностей (что было замечено в свое время еще Иосифом Виссарионовичем). Эти неточности во многом нарочиты. Эйзенштейн делает фильм подчеркнуто неисторичным. Какова причина? Связь с современной ему политической ситуацией, безусловно, имеет место, она хорошо известна и недвусмысленно читалась еще во время первой премьеры картины, однако и сводить, как то нередко бывает, смысл такого грандиозного художественного произведения просто к плевку в Сталина — значит сужать реальную глубину фильма7.
“Этот фильм о человеке”. С этих огромных титров начинается картина. Это — самое главное; все остальное мелким шрифтом. По сравнению с этим все остальное незначительно, — и то, что Иоанн — царь, и то, что он объединил Россию, и все прочее. Вот первое, что нам сообщает Эйзенштейн об Иване Грозном. Это то, что он может позволить себе прямо сказать. А не прямо — помимо человека в фильме на всем его протяжении незримо присутствует Бог, и даже не совсем незримо — большинство сцен фильма проходит либо в церкви, либо на фоне икон или церквей.
В основу фильма положено противостояние Бога и человека. Это фильм о человеке, который положил свою волю наравне с волей Бога. Это история падения, точнее, от-падения от Бога.
Уже в первой сцене, с которой начинается фильм, в сцене венчания на царство, Иван Грозный сам себя коронует. В этом жесте, нарочито нарушающем чинопоследование, уже заложено отступление от Бога, это первый шаг.
Далее мы видим продолжение этого пути в самой сильной сцене 1-й серии — у гроба Анастасии. Иван в тяжкой печали, слышит митрополита Пимена, читающего 68 псалом. И вот, в этом псалме очень определенно читаются одни стихи и опускаются другие: 2 Спаси меня, Боже, ибо воды дошли до души моей. 3 Я погряз в глубоком болоте и не на чем стать; вошел во глубину вод, и быстрое течение их увлекает меня. 4 Я изнемог от вопля, засохла гортань моя, истомились глаза мои от ожидания Бога моего (это не читается). 5 Ненавидящих меня без вины больше, нежели волос на голове моей; враги мои, преследующие меня несправедливо, усилились; чего я не отнимал, то должен отдать. 6 Боже! Ты знаешь безумие мое, и грехи мои не сокрыты от Тебя. 7 Да не постыдятся во мне все, надеющиеся на Тебя, Господи, Боже сил. И параллельно этому Малюта Скуратов читает список сбежавших и пойманных бояр. Понятно, что и Малюта, и Пимен — это олицетворения того, что происходит внутри самого Ивана; это два голоса, две личности, борющиеся внутри него и одновременно — дух светлый и дух темный. 21 Поношение сокрушило сердце мое, и я изнемог, ждал сострадания, но нет его, — утешителей, но не нахожу. И далее должен следовать стих покаяния и возложения упования на Бога: 30 А я беден и страдаю; помощь Твоя, Боже, да восставит меня. Но вместо этого Иван вскакивает и кричит, обрывая чтеца: “Врешь, чернец! Не сокрушен еще московский царь!”8. Вот в этот момент происходит второй решительный шаг на пути от Бога.
А дальше Иван уже прямо начинает ставить себя на Его место. “Как Господь Адама из праха воздвиг…” — говорит он, объявляя о создании опричнины. Другой кадр: Малюта припадает к нему и истово говорит: “Царь, да я за тебя жизнь отдам!” — сам того не ведая, повторяя слова апостола Петра, сказанные им Господу перед троекратным предательством. Но Иван понимает цитату и подхватывает ее, отвечая словами Христа: “жизнь за меня отдашь?”… И глумливо улыбается. И гениальность сцены состоит в том, что в этот момент не по себе становится даже тому зрителю, который не различает этих цитат, не прочитывая до конца самой мысли режиссера, — поставив себя вместо Христа, Иван становится анти-христом9.
Но антихрист этот не силен и не страшен; он ничтожен. И дальше метаморфоза Грозного в фильме приобретает все более явное выражение. Так, в сцене из третьей серии “Иван и богомазы” (сохранилась лишь на срезках) Грозный поучает иконописцев, как следует писать Бога. И композиции кадров, ракурсы — крошечная фигурка царя меж огромными фигурами иконописцев на переднем плане, — подчеркивают его несообразность, ничтожность и никчемность пред лицом вечности.
* * *
Весь фильм снят как внутренний мир Ивана Грозного и близких ему людей — Курбского и Колычева. И около каждого из них стоит искуситель. Иной раз он принимает довольно странные обличья: католический священник, Ефросинья… Но в конечном итоге все сводится к Ивану. Один друг предал его, другого друга предал он. И он получает то, чего боялся больше всего — одиночество.
Но и в своем одиночестве он остается упорен, не желая каяться. И вот, уже после “пещного действа” он падает окончательно. Он окружил себя тьмою — опричниками и в этой тьме гибнет, разлагается, как застоявшаяся вода, и сам став черным. “Не узнаю царя в нецарских одеждах!” — восклицает святитель Филипп. Его вроде бы и в самом деле теперь не узнать, но это обманчивое впечатление. Уже в одной из первых сцен фильма — “с народом” после слов “срезать надо!” резкой переменой света со спокойного на огненный, страстный, и реакцией на него предвещается это падение, и после этого оно уже воспринимается как естественное разрешение страсти властвовать в ницшеанском смысле этого слова, когда властвовать значит убивать.
Но кроме человека и Бога в реальности фильма присутствует Церковь.
Церковь в фильме появляется задолго до появления самого главного героя и даже до того, как появляется его лицо. Церковь — тело Христово присутствует на протяжении всего фильма. Собственно, Церковь не борется против Ивана и только в одном моменте выступает против него в лице святителя Филиппа Московского. Но и тогда она лишь призывает его в последний раз к покаянию: Церковь протягивает руку спасения, указывает, что можно сделать, чтобы остановить падение: “Упраздни опричнину!”. Почему вдруг именно это так важно? Почему это стоит между царем земным и Царем Небесным? Израильский царь Иосия, живший задолго до Ивана, погиб потому, что понадеялся на человеческую силу более, чем на Божескую. Опричнина выступает здесь как идол физической силы и вместе с тем как образ само-достаточности, гарант само-властности… Отказ от нее — непременное условие для возвращения к чистому упованию на Бога.
В этом вопросе, кстати, характерна параллель с “Бежиным лугом”: если там Эйзенштейн с подчеркнутым кощунством разрушает Церковь, то здесь, в “Иване Грозном”, он ее кропотливо воссоздает во всем былом величии — от роскоши храмов и властного пронизывания быта и сознания персонажей до притягательной личности ее предстоятеля — святого митрополита Филиппа10. Это наводит на мысль о том, что для самого Эйзенштейна этот фильм мог иметь и личное значение — как собственное покаяние. Однако вернемся к фильму.
“Каким правом судишь, царь Иван?” — спрашивает он себя. И этот искренне-мучительный вопрос, равно как и другой — “прав ли я в тяжкой борьбе своей?” — только высвечивает еще больший трагизм положения: Иван не обречен на гибель, он мог спастись, мог сохранить свою личность — и именно поэтому так страшно то, что он погиб11.
И это итог. Этот фильм о человеке, который оставил Отца своего небесного, и, будучи сам раздавлен бременем своей власти, которую он понимал не как обязанность, данную ему Богом, а как право Богу противостоять, отринул путь спасения. Возжелав убить Пастыря, он погиб сам, растеряв и то доброе, что имел. Подобно Люциферу, он возжаждал самостоятельности, а в результате, получив ее (точнее — узурпировав — Ред.), потерял тот свет, носителем которого был призван быть, потерял себя, смысл своего имени.
По замыслу Эйзенштейна третья серия (оставшаяся так и не завершенной) должна была оканчиваться кадром, когда Иван Грозный стоит на пустынном берегу наедине с бескрайней бездной моря. В сохранившейся раскадровке напротив этого кадра рукой самого Эйзенштейна надписана мысль, терзающая одинокую фигурку царя: “Один?!!” Это именно достижение люциферова одиночества12.
1Здесь понятие религиозный употреблено в расширительном (хотя и вполне допустимом) смысле как ‘связанный с религиозной тематикой’. Действительно, как показывает автор статьи, фильм “Иван Грозный” насыщен христианским “видеорядом” (что уже немало для той поры, когда, например, “русские сувениры” — миниатюрные изображения храмов — были лишены крестов). Однако в этом смысле “религиозными” можно было бы назвать и такие откровенно антихристианские фильмы, как фарс “Праздник святого Йоргена” или странное произведение “Отец Сергий”, в котором полемически заострено принципиальное непонимание Львом Толстым, автором одноименной повести, самой сути православного иночества. — Ред.
2М. М. Литвинов, один из соратников Ленина, последовательно занимал высокие дипломатические посты, и хотя периодически впадал у Сталина в немилость, но прямых репрессий избежал. Однако его популярность во всем мире и его положение видного дипломата привели к тому, что знаки немилости (перемещение с одного поста на другой, менее ответственный, или временная отставка) рассматривались именно как “гонение”, в то время как аресты и казни тысяч менее известных людей (и миллионов вовсе безвестных) такого резонанса не вызывали.— Ред.
3Это суждение было бы неоспоримым, если бы не существовало в русской культуре стихотворения Лермонтова “Смерть Поэта” с весьма своеобразной трактовкой Высшего суда: Но есть и Божий суд, наперсники разврата! /Есть грозный суд <…> И вы не смоете всей вашей черной кровью / Поэта праведную кровь. Разумеется, всякая кара есть явление Божиего суда, но новозаветное ее понимание (во всяком случае в Православии, поскольку, например, “Божественная комедия” Данте являет образцы ненависти и презрения не столько к греху, сколько к грешнику) отличается от ветхозаветного состраданием и призывом к милосердию Божию; вспомним, что прощение своим палачам — одно из оснований, которые были избраны при прославлении новомучеников и исповедников Российских. Если не принимать этого во внимание, то остается рассматривать как апелляцию к Высшему суду и слова Пушкина: Самовластительный злодей! / Тебя, твой трон я ненавижу, / Твою погибель, смерть детей / С жестокой радостию вижу. — Ред.
4“Привычное” Православие детей, которых регулярно водят в храм без соответствующего домашнего воспитания, вызывает законную обеспокоенность у всех православных педагогов. В своих воспоминаниях Эйзенштейн выказывает полную церковную неграмотность: в молитве перед причастием славянское яже‘которые’ он понимает как русское я же и соответствующим образом “толкует” текст; пример этот сколь печален, столь и типичен для “творческого” отношения к религии. — Ред.
5Переход людей творчества на сторону “новой”, то есть безбожной власти осуществлялся в основном по следующим причинам: а) искреннее принятие; б) соображения самосохранения; в) ощущение происходящего именно как кары (в основном — за “корпоративные” прегрешения, потому что они требуют только “осознавания”, но не индивидуального акта покаяния перед Богом); г) эсхатологическое внешне и глубоко порочное внутренне желание поспособствовать крушению мира. Конечно, у разных людей эти мотивы могли смешиваться в разных количествах и пропорциях, о которых мы не можем судить — точно так же, впрочем, как и о степени искренности. — Ред.
6Возможно, что это очарование (слово отнюдь не из христианского лексикона) состояло в мысли о том, что с властями удалось поладить; такого рода заблуждения зачастую свойственны тем, кто идет на недопустимый компромисс: в конечном итоге приходится убеждаться, что “партнер” по сделке, невзирая на вроде бы достигнутую договоренность, ни о каких компромиссах и слышать не желает. В европейском фольклоре встречается сюжет о сделках с диаволом, и ни одна из этих сделок не кончается для человека хоть в какой бы то ни было степени благополучно: отец лжи нарушает все договоренности. — Ред.
7Проблема исторических “неточностей” в кинематографе имеет свою отдельную историю, восходящую к жанру исторического фильма как развлекательного зрелища (кстати, принцип грима в кино таков: при любом месте и времени действия, при любых костюмах прически должны соответствовать моде времени съемок и, соответственно, показа). В советских условиях на обычную подгонку исторического сюжета под беллетристические шаблоны накладывался еще и “социальный заказ”; в случае с “Иваном Грозным” в действие вступал третий компонент: перед Эйзенштейном стояла задача остаться видимо в рамках этого заказа, но при этом умудриться намекнуть о своей личной трактовке исторической ситуации и о возникающих при ее рассмотрении аллюзиях. — Ред.
8Заметим, что здесь наличествует примитивное толкование врагов как людей, вредящих Ивану, которое типично для поверхностного чтения Писания. Представляется также сомнительным, чтобы исторический Иван назвал митрополита чернецом. — Ред.
9Не по себе становится еще и потому, что известно, насколько Иван (и Сталин тоже) любил карать по малейшему подозрению и тех, кто был ему предан. Конечно, это делает сопоставление по линии Христос — антихрист еще более разительным: Господь прощает и спасает и тех, кто от Него отрекается (как апостола Петра), и даже тех, кто Его гонит (как апостола Павла); антихрист же с поистине адским наслаждением мучает и обрекает на гибель тех, кто ему предается. — Ред.
10Нам не встречалось, чтобы кто-то из исследователей проводил бы параллели между образом святителя Филиппа и современного Эйзенштейну первосвятителя Церкви — святителя Тихона, хотя такое сравнение напрашивается само собой и выглядит весьма многообещающим.
11Из жития святителя Макария, Митрополита Московского, известно, насколько мудро и кротко окормлял Святитель молодого царя. Случайно или неслучайно из сюжета фильма выпал “макарьевский” период взаимоотношения Ивана с Церковью? Кстати сказать, когда Святитель в ответ на просьбу царя дать ему почитать духовную книгу прислал ему чин погребения, этим он подчеркнул, что участь его — обычная для всех людей; иными словами — для всех грешников. Представляется, что замысел финала фильма смыкается с его начальным титром, и ужас зрителя — это ужас христианской души при виде гибели нераскаянного великого грешника. — Ред.
12Христианская основа, выступающая двигателем сюжета фильма, несомненна. Остается открытым вопрос, насколько осознанно она вводится Эйзенштейном. Возможно, что им руководила не столько сознательная идея, сколько его блестящая одаренность. Именно так зачастую проявляется в творчестве талант — дар Божий: художник не столько знает, что мир создан Богом и управляется Им, сколько воспринимает это — и переносит в свое творчество. Именно поэтому, например, произведения Льва Толстого (за исключением развязки “Воскресения” и нескольких поздних “идеологических” повестей) остаются гениальным вкладом в мировую культуру, хотя религиозно-этическое толстовство и представляет собой слабую по построению и ложную систему воззрений. — Ред.