Профессор Мишель Вьень: Духовный мир средствами кинематографа (+Видео)
Лекция состоялась в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете. Может ли духовность быть представлена средствами кинематографа – этот вопрос, заявленный в названии лекции, профессор Вьень изучает на примере трех фильмов: «Андрей Рублев» А. Тарковского, «Франциск, менестрель Божий» Р. Росселлини, «Под солнцем сатаны» М. Пьяла. Выступление было проиллюстрировано фрагментами из этих фильмов, уточняющими и разъясняющими сказанное.
Мишель Вьень: Как можно передать духовный мир, какими средствами? Иконография, литература и музыка – в какой-то мере могут дать нам представление о духовности, о том, что творится в душе человека. Но является ли кинематограф приемлемым способом отображения духовности, может ли кино передать духовное измерение истории, событий, могут ли способствовать этому актеры?
Я хочу начать с цитирования книги «Кино и духовность», которая была опубликована в 1985 году. В ней мой коллега из университета Фрибурга, отмечает, что в отличие от прочих видов искусств, которые зародились как сакральные – литература, музыка, и живопись вышли из религиозных таинств – кино зародилось совершенно иным образом. Это современное искусство, у него нет истоков в сакральном, зато есть современные технические средства, которые помогают реализовывать цели кинематографа. Соответственно, кино как современное искусство сталкивается с трудностью выражения духовности, но при этом есть какие-то особые возможности, которые дает только кино.
В отличии от других видов искусства кино может показать невыразимое. Пожалуй, здесь ближе всего к кинематографу стоит театр. Театр представляет нам то, что называют полифонией информации, то есть передает нам большое количество сообщений по разным каналам восприятия. Так, у нас есть визуальный канал – это внешний вид актеров, костюмы и так далее. Все, что мы видим на сцене театра, очень важно, все – символ: любая одежда, любое сочетание цветов. Есть звуковой канал – голоса актеров, музыка, смех, стенания. Есть и множество других каналов восприятия, как минимум десять, и все они воздействуют на зрителя. Что же кинематограф как отличное от театра искусство может предложить в дополнение? Рассмотрим на примере трех фильмов.
Фото: f-campus.ru
«Франциск, менестрель Божий» Р. Росселлини
Роберто Росселлини – известный итальянский режиссер 50-х – 60-х годов, положивший начало неореализму в кино. В 1950 году он снял фильм о жизни святого Франциска Ассизского (1182-1226) и его первых последователей. Росселлини известен тем, что любил снимать непрофессиональных актеров, и в этом фильме задействованы настоящие монахи, главную роль исполнил Назарио Жерарди. Сюжет первой новеллы фильма – возвращение Франциск Ассизского и его спутников из Рима, где они получили от Папы разрешение на создание нового монашеского ордена.
Мишель Вьень: В те времена было очень много сект, и Папа Римский вряд ли так легко дал бы свое благословение Франциску и его спутникам, если бы накануне не увидел необычный сон: он увидел храм, символизирующий Римскую Церковь, который был на грани разрушения. И вдруг явился маленький человек и буквально одной рукой предотвратил разрушение храма. Когда Франциск Ассизский пришел к Папе, тот узнал в нем человека из сна.
И вот, Франциск со спутниками возвращается из Рима в ужасную погоду: идет сильный дождь, дорога размыта, холодно, Франциск и его спутники совершенно измучены. По дороге они ведут дискуссию о том, какая добродетель более всего необходима, для того чтобы проповедовать слово Божье. Один из них говорит, что это мужество, сродни тому мужеству, которое требуется в священных войнах. Другой говорит, что это радость, потому что как иначе убедить людей в том, что слово Божьи верно. Третий говорит, что кротость – самая важная добродетель. А святой Франциск сохраняет молчание.
Затем они пересекают реку, которая несомненно является особым символом, и один из измученных путешествием монахов в отчаянии кричит святому Франциску: «Почему ты ведешь нас? Почему именно ты?» И святой Франциск отвечает: «Потому что я самый большой грешник, самый худший из вас». Но это всего лишь красивые слова, которые проверяются затем делом.
Когда монахи подходят к хижине, которую построили, они сталкиваются с суровой реальностью – хижину занял крестьянин и его ослик. Крестьянин выгоняет монахов. И эта ситуация становится своего рода тестом, который Господь посылает Франциску и его спутникам. Мы видим выразительные лица монахов, некоторые из них весьма крепко сложены и, в принципе, могли бы дать отпор крестьянину, но святой Франциск требует от них непротивления, требует, чтобы они приняли несправедливость, и они продолжают путь.
Затем они приходят к руинам, на месте которых будет основан монастырь, святой Франциск очень печален. Он просит одного из своих спутников наступить ему на горло и на грудь в наказание за свою безумную гордыню, потому что он понял – то, чего он может потребовать от себя, он не вправе требовать от своих спутников.
Перед нами три вопроса: первый – какова цена наших слов и намерений. Мы можем говорить о мужестве, о радости, о кротости, но что происходит с нами, когда мы сталкиваемся с несправедливой реальностью, как в этой сцене с крестьянином? Второй – что делает святого Франциска исключительным, почему именно ему предстоит вести за собой людей? И третий – стоит ли нам поставить под сомнение мудрость святого Франциска? Ведь он сам понимает, что, возможно, был не прав, когда требовал таких серьезных жертв от своих спутников.
Фото: f-campus.ru
Возможно, Росселини хочет показать нам здесь две логики нравственности. Одна из них человеческая, земная логика. Наши современники, возможно, критиковали бы Франциска за то же самое, за что он критиковал себя: сам он может принести жертву, но он не должен заставлять других терпеть несправедливое отношение к себе. Да и по отношению к крестьянину – было бы более справедливо показать ему, что он неправ. Не упрекая крестьянина за его поведение, Франциск обрекает его на то, что тот никогда не сможет выйти на верную дорогу, так и будет идти темным путем: проявлять жестокость, обижать слабых.
Но есть и другая логика – своего рода мистагогия, ибо безумие всегда присутствует в высшей мудрости, именно через это безумие в наш земной мир проникает божественное – таким образом, с нами общается высшая справедливость, таким образом мы причащаемся благодати. То есть в отказе ответить грубостью на грубость есть логика высшей, небесной справедливости.
Посмотрим, как задумка режиссера передается средствами кинематографа. В первую очередь нужно отметить цветовую передачу. Фильм черно-белый, а значит, присутствуют все оттенки серого. В каком-то смысле это напоминает нам технику средневековой живописи, например, фрески Джотто. Эта симфония серого обозначает зарождение нового мира. Дождь, который мы постоянно видим на экране, вызывает ассоциации с всемирным потопом, когда старый мир был разрушен, и положено начало созданию нового мира.
Грязь, с одной стороны – негативный символ, воплощение хаоса, она символизирует нечто нечистое, грешное, с другой стороны, грязь – это глина, та глина, из которой Создатель сотворил первого человека. Мы видим, как конец чего-то превращается в начало – статика переходит в динамику, когда монахи приближаются к нам, мы видим это движение к чему-то обновленному, к чему-то иному.
«Андрей Рублев» А. Тарковского
«Андрей Рублёв» – историческая кинодрама Андрея Тарковского, снятая в 1966 году на киностудии «Мосфильм». Фильм рассказывает о жизни иконописца в повествовании, разделённом на 8 новелл-эпизодов с 1400 по 1423 год, рассказывает о жизни Руси XV века, увиденной глазами странствующего монаха Андрея Рублёва.
Мишель Вьень: Первая новелла из фильма о Франциске относит нас ко второй главе из фильма «Андрей Рублев» Тарковского. Первая параллель – это символизм дождя. Здесь мы тоже видим троих путников, попавших под жесточайший ливень. Три монаха – Кирилл, Андрей и Данила, останавливаются переждать дождь в избе.
Вторая параллель – элемент шутовства. По-итальянски фильм о Франциске называется «Франциск – шут божий». Это положительная характеристика шутовства, можно сказать кротость, когда человек не принимает себя всерьез, не отягощен чувством собственной важности. Другая, темная сторона шутовства представляется нам в облике скомороха из «Андрея Рублева».
И здесь первая проблема, о которой можно много дискутировать – статус смеха, статус комического в творчестве. В Священном Писании мы видим Иисуса Христа в разных состояниях, Он испытывает разные эмоции: страх, тревогу, печаль. Своим примером Он как бы оправдывает то, что люди тоже могут испытывать эти эмоции, но нигде нет записей о том, что Христос смеялся над чем-то. Соответственно, смех в Средние века ассоциируется с пространством сатаны как насмешка над святым, выворачивание ценностей.
Смех в какой-то степени подчеркивает животность человеческой натуры. И вот это переворачивание с ног на голову мы видим в сцене «Скоморох». Скоморох говорит, что пятая точка заменяет ему голову, потом висит вниз головой в дверном проеме — на все эти проявления смеха можно отреагировать двумя способами. Первый способ показывает нам Кирилл. Для него скоморох – это однозначно отродье дьявола, он выводит наружу худшее в нас. Смех, насмешка имеет очень большую власть над нами, может нас сильно ранить.
Культура смеха и насмешки в Западной Европе сегодня очень сильна. Поп-культура во многом построена на высмеивании. И вот Кирилл реагирует на скомороха, на его поведение скомороха очень ортодоксальным образом: он его осуждает, а затем сдает блюстителям порядка. Второй способ, совершенно отличный от примера Кирилла, демонстрирует нам Андрей – это молчание, смирение.
Здесь многое передается через глаза, через выражение лица и через музыку. Голос, который поет мелодию, навевает мысли о покое, о мире, мы видим, что вот этой земной грубости, выраженной в насмешке, можно противостоять другим способом – трансцендентальным, более тонким, как это и делает Андрей. И мы видим в развитии этой сцены, что скоморох успокаивается, видим, как невинно улыбается девочка, видим всех людей в избе, на которых словно снисходит умиротворение и доброта.
Технические средства, которые используются Тарковским в изображении этого сюжета – это, во-первых, символизм дождя. Здесь опять аналогия со всемирным потопом: с одной стороны – это катастрофа: почва под ногами превращается в грязь, мы видим, как дерутся пьяницы – продолжение линии скомороха. Этот тот дождь, который говорит о зле, который растворяет все вокруг и несет с собой разрушение и хаос. С другой стороны, дождь, всемирный потоп – это чудо, это то, что дарует очищение, это то, что омывает скомороха в этой сцене.
И второе техническое средство – сочетание театра и кинематографа в сцене с представлением скомороха. Изба – закрытое пространство, а театр отличается закрытым пространством. Камера идет по кругу, и мы видим скомороха глазами тех, кто присутствует в доме. Они очень пристально на него смотрят – известный эффект, который дает нам кино: если нам показывают персонажа, который пристально на что-то смотрит, мы идентифицируем себя с ним и становимся на его место. Таким образом, зритель становится одним из героев фильма. Вот здесь кинематограф дает нам такое средство как представление внутри представления, и это имеет очень сильное воздействие.
«Под солнцем сатаны» М. Пьяла
Экранизация романа «Под солнцем сатаны» известного католического романиста Жоржа Бернаноса. Морис Пьяла – французский кинорежиссёр, четырежды его фильмы попадали в основной конкурс Каннского кинофестиваля, но именно лента «Под солнцем сатаны» в 1987 году завоевала там главный приз – «Золотую пальмовую ветвь».
Мишель Вьень: Главный герой – молодой католический аббат Дониссан, кроткий, простой, практически святой человек. У Дониссана есть уникальный дар, дар Божий – он может видеть душу человека, сердце человека насквозь. Это одновременно и дар, и проклятье.
Однажды он встречает молодую девушку на грани отчаяния, которая совершает самоубийство. Дониссан не может ее спасти, в ужасе он приносит ее тело к алтарю, чтобы хотя бы таким образом приблизить ее к Богу. Но старшее священство рассматривает этот поступок не иначе как скандал, поэтому отправляет Дониссана сначала в строгий католический монастырь, а затем на скромный приход.
И вот следующая сцена фильма: Дониссан размышляет о себе, о том, насколько он не умен, возможно, худший их всех священников, о том, что он не может сделать ничего из того, к чему призван. Он размышляет о множестве своих неудач, и ему грезится та девушка, которую он не смог уберечь от самоубийства. Действие происходит, очевидно, перед рассветом, и мы видим эффект, применяемый художниками Ренессанса – игра света и тьмы. Техника, которая используется для того, чтобы визуальными средствами передать двойственность момента, противостояние добра и зла, света и тьмы.
И мы видим сначала внутренний монолог Дониссана, которого играет Жерар Депардье: он упрекает себя и даже призывает смерть – это, по сути, богохульство. Но настолько чувство вины одолевает его, что он не видит другого выхода. Также мы видим, как он омывает руки – символ очищения от греха, затем как он смотрит на себя в зеркало, и вдруг видит то, что недоступно зрителям. Его лицо объято ужасом и трепетом: там, в каморке явно что-то есть, и зритель пока об этом не знает. Но затем камера переводится, и мы видим призрак девушки. Возможно, это не призрак, возможно, это галлюцинации самого Дониссана. Между ними происходит невидимый диалог – камера переводится с девушки на священника и обратно.
Особый эффект достигается с помощью техники, использованной при съемке этой сцены: молчание, пустая комната, где больше нет призрака, и в эту комнату проникает луч света, который обозначает переход от тьмы к свету в душе священника.
Затем следующая сцена. К Дониссану приходит мужчина и умоляет его поехать с ним, потому что его сын умирает. В его приходе другой кюре, поэтому Дониссан смущен, но жена мужчины, мать умирающего ребенка, ожидает не утешения от священника, но чуда от святого. И Дониссан соглашается. Следующая сцена визуально демонстрирует нам искушение Дониссана. Мы видим, как тянутся к нему прихожане, а он, словно, звезда Голливуда, раздает автографы.
Дониссан очень переживает по этому поводу, потому что он лично встречался с сатаной, и он знает, что дьявол будет преследовать именно его, дьявол назвал его своим врагом и пообещал уничтожить его. Поэтому Дониссан всегда чувствует присутствие дьявола где-то рядом, даже в самые высокие моменты благодати.
Когда Дониссан приезжает в дом к крестьянам, очень многое рассказывается языком жестов. Мы видим мать, которая не говорит ни слова, но мы понимаем, что ребенок мертв. Мы слышим немой крик этой женщины, она кидается к ногам Дониссана и молит его о чуде воскресения. Дониссан знает, что он справится, что он может совершить чудо воскресения, но он боится, поэтому разговаривает со свои коллегой, прежде всего, извиняется за свое вмешательство, и просит простить невежество отчаявшейся матери.
И здесь средствами кинематографа нам демонстрируют как чудо можно сделать вероятным. Если раньше мы проводили параллель с театром, то здесь в этих сценах можно провести параллель между кино и изобразительным искусством, отчасти живописью и в самых последних сценах может даже со скульптурой, потому что родители, убитые горем, застывают, как скульптурная группа, объятая страданием.
И далее одна из самых сильных сцен в кинематографе, демонстрирующая чудо. Мы видим, как Дониссан входит в объятую мраком комнату, словно в ад, чтобы спасти душу ребенка, и видим, насколько белый, сияюще белый ребенок, по сравнению с темнотой, которая царит в комнате, лежит на кровати».
Все три фильма: «Франциск – менестрель Божий» Р. Росселлини, «Андрей Рублев» А. Тарковского, «Под солнцем сатаны» М. Пьяла – оказываются связаны между собой. Мы видим, как духовная жизнь передается с помощью кинематографа, видим средства, которыми это достигается, чувствуем, что происходит прикосновение к кино не просто как развлекательному жанру, но к кино как искусству.
В заключение мне хотелось бы сказать следующее. В 1870-х композитор Вагнер вновь создавал искусство оперы, сам писал либретто, сам писал музыку, очень большое внимание уделял декорациям и костюмам, и говорил, что опера – это искусство, которое объемлет в себе все остальные виды искусства. Насколько Вагнер в этом преуспел, это вопрос к специалистам, но я полагаю, что о кино можно сказать то же самое – оно объемлет в себе все другие виды искусства. Здесь и театр, и литература, и живопись, и скульптура, потому что в отдельные моменты кино демонстрирует нам застывшие образы. Здесь музыка и тишина, молчание.
Думаю, вам известно распространенное мнение: считается, что кинозритель пассивен, в отличие от читателя книги, который активен в своем восприятии. Можно сказать, что это верно в отношении популярных фильмов, не заставляющих нас задумываться. Но, когда мы говорим о кинематографе как об искусстве, мы можем смело утверждать следующее – зритель, как и читатель, принимает в постижении самое активное, самое деятельное участие.
Подготовила Мария Строганова
Видео: Виктор Аромштам