Может ли развиваться церковное изобразительное искусство? Может ли в нем появиться что-то новое, или удел иконописцев — следование образцам древности? Имеет ли право нецерковный художник использовать в своем творчестве христианские образы и сюжеты? О проблемах церковного искусства — в беседе с протоиереем Александром Салтыковым, деканом факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета.
Протоиерей Александр Салтыков
Декан факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета (ПСТГУ), старший научный сотрудник Музея имени прп. Андрея Рублева. Член Союза художников России.
- Настоятель храма Воскресения Христова в Кадашах
Литургическое искусство иконописи
— Искусство иконописи — литургическое, оно стоит в ряде других видов литургического искусства: церковного пения, церковной архитектуры, литургических текстов. Все эти виды церковного творчества соответствуют человеческим чувствам и направлены к тому, чтобы менять человеческую душу в направлении ее духовного совершенствования.
С юности мне запомнилась фраза Гете о том, что труднее всего понять изобразительного искусство. Наверное, так и есть: в самом деле, это вполне относится к искусству церковной живописи. В сферы других видов церковного творчества стихийный человеческий разум вмешивается значительно меньше, чем в изобразительное искусство.
Так, в отношении богослужения идут споры о языке. Но никто в Православной Церкви не вылезет на церковный амвон с бесспорно великолепными стихами Пушкина, или Мандельштама, или какими-нибудь своими. Не может быть «самовыражения поэта» на Божественной Литургии или Всенощной. Это все чувствуют. То, что формы православного храма определяются в первую очередь соотношением алтаря, общего пространства и притвора также всем понятно. А когда речь заходит об изобразительном искусстве, эта чувствительность пропадает. Потому что природа изобразительного искусства — другая.
Но нередко художник, особенно из среды маловоцерковленных людей, возгоревший верой, готов что-то делать для Церкви «от души» и думает, что все, что он делает, сгодится. А на выходе может получиться примерно то же, как взять и написать, скажем, Литургию Ивана Ивановича Петрова.
— Но ведь иконописец не подавлял и свое творческое «я», мы видим это на примерах иконописи, которые сейчас считаются шедеврами мирового изобразительного искусства.
— Да, личность художника всегда индивидуальна. Но для того, чтобы создать новый стиль в литургическом искусстве, нужно глубокое, духовно-культурное развитие этой личности. Необходима соответствующая обстановка, которой сейчас нет. Люди, находящиеся вне литургического опыта, дерзают творить священное искусство, мало понимая, что это такое. Такого не было в прежние времена.
Ведь не случайно существовало посвящение в иконописцы. Иконописец должен был получить особое благословение священника, без которого он не мог приступить к работе. Иначе говоря, он некоторым образом приравнивался к церковнослужителям — к пономарям, чтецам. Сейчас такой практики фактически нет.
— Можно составить общую картину того, что происходит сегодня в церковном искусстве?
— Для того чтобы понять, что происходит в сегодняшнем церковном искусстве, необходимы обобщенные знания. Нам их не хватает, в том числе и потому, что не особенно поощряются выставки современного церковного искусства, к сожалению. А без таких выставок, которые давали бы широкое представление о разных направлениях, группах церковных художников, трудно составить обобщенное мнение о современном церковном искусстве.
В принципе, с обобщениями сейчас не просто: о современном церковном искусстве говорится чаще «точечно», эпизодично. Мы мало знаем, кто и что делает в деле храмового искусства, как такового.
Мне сейчас приходит на память, как пример, храм в Канаде, в пригороде Торонто Гамильтоне, с прекрасными православными современными росписями. Там, на мой взгляд, как раз можно обнаружить признаки того синтеза, о котором я говорил. А в Северной Осетии, в женском монастыре в Алагире, я видел вполне самостоятельные, но также вполне канонические росписи. Можно смело сказать, что это два совершенно разных стиля, которые принадлежат глубоким и скромным, вполне церковным художникам, осознающим серьезность своих задач. И таких работ, я думаю, в православном мире не так мало. Но никто их особо не знает, потому что трудно все увидеть и объединить.
Обратно в катакомбы?
— Почему сегодня у немалого числа иконописцев, аккуратно придерживающихся традиций, получаются холодные пустые образцы, которые никак не назовешь «окном в Горний мир»?
— Потому что у современных художников, у иконописцев по большей части отсутствует личный опыт богопознания. Это признак общего духовного упадка — и в мире, и, к сожалению глубокому, в Церкви.
Мне все же кажется, что развитие современного церковного искусство возможно. Его нет по двум причинам. Одну я уже назвал — отсутствие литургического опыта у художников. Вторая — отсутствие культурно-художественного опыта.
— История показывает, что внутри церковного искусства происходило развитие. И, скажем, домонгольская иконопись Руси; иконопись времени татаро-монгольского нашествия; XIV века, когда страна начала поднимать голову — несет в себе характерные отпечатки времен создания. Как должна развиваться иконопись сегодня?
— С катакомб до ХVII века развитие шло именно в рамках литургического понимания искусства, в рамках литургического опыта. Это необходимо глубоко осознать.
Современное церковное искусство должно быть неким синтезом православного искусства, известного нам в разные эпохи, в разных странах, в разных поместных церквах. Такой синтез требует большого творческого напряжения, богатого внутреннего опыта, культурного опыта, хорошей школы.
Мы в Православной Русской Церкви занимаем, слава Богу, очень осторожную позицию, дабы не разрушить традицию. Если мы начнем произвольно что-то менять, то можем повредить основы благочестия, богопочитания. Не нужно торопиться, особенно с крупными новациями в церковном обиходе. Да, некоторые новации нужны. Но к ним следует относиться крайне осторожно. Они должны идти очень медленно и главное — благоговейно. И тогда может родиться новый стиль православной иконы, а не из стремления к новизне.
— Возможно ли влияние светского искусства на церковное? Ведь подобное уже было в истории.
— В эпоху катакомб, когда еще не сложилась иконографическая и стилистическая традиция, художники исходили из традиций античной культуры. Художник, приходя в Церковь, приносил светскую культуру. Тогда этот опыт был абсолютно непосредственным. И формы античного искусства преображались в формы церковного непосредственно, под влиянием совершенно нового для античности духа христианства. Рожденные на синтезе античной культуры и христианского духа формы стали основой дальнейшего развития церковного искусства.
Но нельзя дважды вступить в одну и ту же реку. Церковная культура совершила некий двухтысячелетний гигантский виток. В результате мы отчасти вернулись к похожей ситуации. То есть существует некая колоссальная внешняя культура, и существует Церковь, с ее литургической традицией.
Сейчас огромное количество людей входят в Церковь из внешней культуры. Конечно, они нередко хотят принести свои дары и таланты. Но в данном случае этот светский опыт гораздо менее однороден и надежен в эстетическом отношении, чем опыт античный. Современная культура абсолютно не обладает таким единством и таким пониманием гармонии, которыми обладала античная культура Греции и Рима.
С другой стороны, Церковь в первые века христианства не имела литургической традиции в нашем сегодняшнем понимании — не были написаны Литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста, тогда традиция только складывалась. Однако богослужение было единым в разных, далеких концах христианского мира.
Рушим или подводим итоги?
— Если брать традицию, какой период, на чем внимание остановить?
— Как декан факультета церковных художеств я могу сказать, что в нашей школе мы обращаемся к опыту всех столетий, начиная от ранневизантийского и кончая рубежом XVII — XVIII века. Меньше — к XIX, потому что этот век — секулярный и он уже отказывается от той древней традиции, которая имеет наибольшее достижения в области церковного искусства.
— Но ведь древние иконописцы не думали, скажем: «А не написать ли мне в ранневизантийской традиции?!» Они писали, как писалось…
— Культурно-историческая проблематика всегда очень сложна. Исторический подход к культуре зарождается по существу только во второй половине XIX века, именно в это время возникает культурно-историческое мышление в европейском обществе. Поэтому что же удивляться, что мы сейчас смотрим на все иначе, чем люди XV века, у которых не было вот этого исторического взгляда на вещи. Они просто жили. А мы — подводим итоги.
Для историка культуры земной шар — это колоссальный музей, «экспонаты» которого специалисты стремятся изучить, систематизировать, сохранить, понимая важность этого исторического наследия. В средние века этого понимания не было. Тогда совершенно спокойно ломали древние храмы, на их месте строили новые. Обычно никто не видел в этом никакого преступления. И мы не можем обвинять за это наших далеких предков, потому что они мыслили иначе, не осознавали значение культурного наследия, как такового. Но другой спрос с наших современников.
Мы же осознали православное культурное наследие, и в нем различаем разные уровни познания, соответствующие каждой отдельной эпохе. Мы видим, скажем, как эпоха иконоборчества дает колоссальный толчок к сложению монументального церковного искусства, гигантский культурный взлет в Византии, где возникли многочисленные бессмертные памятники (Дафни, Хосиос Лукас, Неа Мони на Хиосе, росписи в Сицилии)… Это в частности отразилось и в русской культуре, скажем, в росписях Софии Киевской.
Были и другие эпохи особого подъема. В России, скажем — XV век, эпоха Андрея Рублева, период сложения русской православной государственности. То есть некоторый мощный культурно-общественный слой, объединяющий разные составляющие. Здесь огромную роль играло и то, что Церковь и государство представляли собой некоторое единство. Культура была монолитной. И из нее выходили великие таланты, высоко поднимавшие эту культуру.
Сейчас, повторяю, культура разрозненна, в своих проявлениях она единична, вся порвана на куски, нет никакого единства мнений не только со внешним миром, но даже внутри церковного мира. Каждый делает, что считает нужным, в меру собственного понимания. В обществе и стране в целом нами управляют мало культурные люди, не понимающие традиций. Вокруг понятия культуры немало всякой демагогии. В наше время под культурой часто понимают развлечения или примитивное желание выделиться. Неудивительно, что о церковном искусстве даже в церковной среде авторитетно рассуждают не профессионалы, люди, мало в нем понимающие.
— Но как все-таки развивать церковное искусство в наших условиях, когда трудно достичь полноты литургической жизни и так далее. Неужели уже не может быть новаторства?
— Художники прошлого, в том числе великие — Феофан Грек, Андрей Рублев не занимались новаторством. Они просто творили во славу Божию. Но у них был собственный духовный опыт познания. Скажем, у преподобного Андрея Рублева — несомненно был свой особый опыт познания тайны Святой Троицы. И вот это благоговейное познание породило созданный им образ Святой Троицы, который стал всемирным символом Триединого Божества. Есть другие образы Троицы, которые иногда смотрятся примитивно. Здесь личное постижение, которое можно приравнять к пророческому духу.
Дерзну сказать, что иконописец подобен тем древним библейским пророкам, которые в образах открывали будущее. Эти образы они пытались донести до людей, чтобы пробудить в них религиозное сознание, духовную ответственность. И вот иконописец, если по-настоящему, должен действовать как пророк, говорить людям о Вечной жизни, о Царствии Небесном. Его задача не изобразить благостного старичка, который то ли на облаках сидит, то ли по лесу с мешочком идет. Его задача — открыть окно в Другой мир. А сделать это может только человек, который имеет личный опыт богообщения. А это нечто огромное. Здесь новаторство, как самоцель — примитивно.
Для того, чтобы создать подлинно значительное, необходим некоторый внутренний взрыв. Некий великий порыв. А он может появиться только из личного устремления к Вечному.
Послушание
— Как быть с образами новомученников, когда точно известно, как они выглядели? Писать их в старой традиции или искать новые пути?
Икона Новомучеников и Исповедников Российских
— У нас есть общецерковный древний критерий, по которому всегда писали новых святых. Обычно в церковной канонической традиции существовала некоторая типология внешних признаков. Грубо говоря, у одного святого — нос с горбинкой, у другого — курносый. И вместе с тем, никогда в иконе не отрицалось портретное сходство. И если вы возьмете образ Григория Паламы в афонских памятниках Х1У -XV века, видно, что это — портрет. Мы видим человека с самостоятельным умом, внешне красивого, с большой внутренней силой.
Индивидуальные черты порой стираются, а иногда — вновь появляются. Здесь интересно изучать иконографию. Возьмем, например, иконографию апостола Павла. Скажем, есть образ апостола в росписях Софии Киевской. Смотришь и думаешь: наверное, греческий мастер, который писал этот образ, осознавал, что он пишет его в стране, лишенной христианского просвещения, которая нуждается в апостолах, нуждается в миссионерах. И он создал образ вдохновенного пророка, апостола — миссионера, который несет Божественное откровение этому непосвященному народу. Но для этого нужно ведь увидеть этот образ каким-то своим внутренним зрением. Если у человека нет такого внутреннего зрения, он ничего серьезного написать не может.
Чтобы открылось внутреннее зрение, необходимо большое душевное напряжение. Колоссальное усилие. Углубленная молитва.
Нужны были посты, некий внутренний подвиг. Хороший пример — в жизнеописании великого иконописца Дионисия. Известно, что расписывая Пафнутьев-Боровский монастырь, он должен был молиться, поститься, не выходить из монастыря, и этим достигалась необходимая внутренняя духовная концентрация. Однако, нарушив наказ святого Пафнутия, Дионисий послал за «ходилом агнчим с яйцами запечеными», и после этого тяжело заболел. И лишь после покаяния избавился от болезни. Это рассказ о том, что послушание, как духовный закон, было необходимо даже большим мастерам.
— А как быть с послушанием, если настоятель храма, так сказать «заказчик» — ничего не понимает в изобразительном искусстве и требует на самом деле не то, что нужно?
— Что делать иконописцу? Нужно решить, браться ли ему за такую работу. Много молиться нужно всегда. И, прежде всего, помнить, что он участвует в Божественной Литургии и несет за это огромную ответственность перед Богом и перед людьми.
Иконописец должен в полной чистоте веры заниматься своим делом, а не случайно, просто ради заработка. И тогда Бог ему поможет, пошлет наставников, учителей, единомышленников, среду.
У нас, к несчастью, в саму Церковь теперь проник глубочайший дух неверия. Вот мы разговариваем сейчас — то ли на церковную тему, то ли на художественную, а тема на самом деле — одна. Современные христиане отвыкли говорить о том, что в их деятельности и творчестве нужна просто глубокая и искренняя вера. А остальное приложится.
Пока еще все-таки существует традиция, и соответственно — возможность примкнуть к традиции.
— Священник, получается, все-таки должен разбираться в искусстве?
— Нужно не только разбираться в искусстве, но — в древнем искусстве, уметь соотнести его с богослужением. Сейчас даже иконы в нижнем ряде алтаря вызывают противоречия. По правилам Стоглавого собора ответственность за убранство храмов лежит на архиерее. Не столько священник, сколько епископ, должен хорошо знать, какова задача церковной росписи. Каково служение художника, как расположить роспись в храме в соответствии с его помещением, с его архитектурными особенностями. И главное — как выразить вечное.
— Как Вы относитесь к тому, что сейчас повсеместно стремятся все иконостасы делать по одному типу — большие, многоярусные?
— Лично мне ближе небольшая алтарная перегородка. В один ярус, с низкими Царскими Вратами, как греки делали и делают сейчас. У нас огромные алтарные преграды отделяют клир от народа. Народ ничего не слышит, не видит, не понимает. Батюшки чего-то из-за стены кричат. Считается, что можно поставить усилители. Но это же будет искусственным и не очень надежным средством! Кроме того, верующий имеет право на то, чтобы видеть, что делает священник, чтобы зрительно участвовать в священнодействиях.
Однажды в 90-е годы я в Угличе зашел в храм XVIII века. Прекрасные иконы, большой иконостас. Входит молодая учительница с группой школьников и начинает им вдохновенно объяснять. А они ее спрашивают, указывая на иконостас: «А для чего это нужно?» Учительница простодушно отвечает: «Когда батюшки в алтаре молятся, чтобы нам не было скучно».
Можно сказать, по моему мнению, что современный интерьер храма пока еще не сложился. А все церковное изобразительное искусство, в том числе иконопись, очень связаны с интерьером храма. И здесь есть, что обсуждать.
— Как вы относитесь к тому, что сделал Михаил Врубель в конце XIX века в Кирилловской церкви?
Кирилловская церковь
— Врубель экспериментировал совершенно наивно, плохо понимая, что он делает. Именно потому, что он совершенно не знал традиции. Он влез в XII век с опытом стиля модерн, и у него как раз не было того духовно — литургического опыта, который был у древних иконописцев. И при этом он еще на них смотрел очень свысока.
О женщинах и кощунстве
— Сегодня в церковном изобразительном искусстве — преимущественно женщины.
— В древности иконописцами были только мужчины, а женщины могли лишь вышивать в монастырях по рисунку, который делал иконописец. Думаю, такая практика исходила из глубокого литургического осознания этого искусства.
Сейчас, действительно, церковное искусство во многом стало женским. И Церковь это приняла. Мужчины — не идут в церковное искусство. Даже в монументальное — у нас и преподаватели по большей части женщины, и учащиеся, в основном, девушки.
Это признак некоторый духовной деградации общества. Все ложится на плечи женщин. Впрочем, выяснилось, что женщины прекрасно справляются с этой задачей.
— Возможно христианское искусство вне литургической задачи?
— Оно всегда было. В разных вариантах. В том числе, когда светские сюжеты появлялись (например, из княжеской жизни) в храмовых росписях (София Киевская). Возможна и просто светская религиозная живопись. В XVI веке она культивировалась в форме так называемых притч. Тогда у нас не было другого художественного языка, кроме иконописного. И иконописец, пользуясь этим художественным языком, мог писать не литургические образы, а образы на тему притчи.
Например, таковы притчи, написанные Дионисием в Ферапонтовом монастыре на сводах — там это евангельские притчи. То есть они были рассчитаны не на момент богослужения, поскольку в это время христианин не смотрит вверх, а опускает голову и даже закрывает глаза. А после богослужения он может их рассмотреть. Притчи писались и вне храма. Я удивляюсь, почему современные иконописцы не пишут притчи. Думаю, нет глубины понимания.
И в формах живописной картины, на религиозные темы или просто прославляющие красоту Божьего мира — Николай Ге, Исаак Левитан. Это некая параллель с религиозно-философской мыслью.
Такое искусство может быть, главное — оно должно быть всегда благочестивым. Не всякая стилистика подходит для изображения христианских образов, тем более художественное направление связано с мировоззрением и миросозерцанием. Скажем, разложить образ Христа на составляющие, как это делали кубисты, нельзя. Или возьмем искусство фашизма (кстати, социалистический реализм, при некой общности, гораздо мягче). Образы, претендующие на сверхмощных сверхлюдей совершенно не способны выразить христианскую идею.
Потому очень важно, чтобы художник, берущийся за религиозные темы, корректировал себя с точки зрения благочестия или, по крайней мере, уважения к той тематике, за которую он берется.
К сожалению, сейчас появляется искусство, которое позволяет брать иконографические схемы и вписывать туда что-то непристойное. Распятие, на котором изображают какую-нибудь «звезду». В итоге получается карикатура, причем совершенно не «новаторская». Такие карикатурные изображения известны с 3 века, по крайней мере, в единичном экземпляре. Знаменитый итальянский археолог Росси в 19 веке в Риме обнаружил рисунок на стене 3 века, где изображен распятый — в сапогах, со звериной головой, перед ним стоит маленький человечек, который поднял руку кверху, как бы молясь. Надпись «Аликсамен молится Богу». Это была насмешка над христианином Аликсаменом. Мы что, к этому возвращаемся?
— А как определить грань кощунства, она же может быть не такой явной, как вы только что сказали?
— Для этого просто нужно уважать других людей. Не надо быть агрессивными. Например, если художник — христианин решил написать картину на тему Будды — пожалуйста! Но с уважением к буддизму, к людям, которые придерживаются этого учения, хотя мы с ним совершенно не согласны. То же самое — касается и христианской тематики. Просим не оскорблять наших религиозных чувств.
