Рождество Христово: в иконах и картинах зарубежных художников
Возникновение изображений того или иного праздника, как правило, связано с возникновением устойчивой традиции празднования. В ранней Церкви существовало празднование Эпифании (Богоявления), посвященное сразу двум событиям: Воплощению и Крещению. Это совмещенное празднование возникло не позднее III века. В VI веке сначала в Римской Церкви, а к концу века и на Востоке Рождество Христово выделяется из празднования Эпифании в самостоятельное отдельное торжество. Первые дошедшие до нас образы Рождества относятся именно к VI веку.
Источниками иконографии являлось как Священное Писание (Мф.:1-2; Лк.:2), так и устное Предание, зафиксированное в таких апокрифах как Протоевангелие Иакова (гл. 17-23) и Евангелие псевдо-Матфея гл. 13-14).
Воплощение Спасителя описывалось в изобразительном искусстве с помощью двух основных сюжетов: собственно «Рождество» и «Поклонение волхвов». Для каждого из этих сюжетов формируется своя иконография. Древнейшие изображения Рождества выполнены в технике рельефа на каменных саркофагах.
Саркофаг из Мантуи. Прорись. 320-335 г.
Схема этих сцен обычно очень лаконична: в центре помещаются ясли с Младенцем, рядом восседает на камне или в плетеном кресле Богородица, в небе — Вифлеемская звезда. У яслей изображаются осел и вол, о присутствии которых в вертепе повествует Предание. Вол понимается толкователями как символ подзаконного иудейского народа, а осел — как символ не ведающих истинного Бога язычников. Иногда в композицию включается изображение пастуха, пришедшего поклониться Христу.
Рождество и поклонение волхвов. Фрагмент саркофага. IV в. Музеи Ватикана, Рим
При создании иконографии «Поклонение волхвов» художники использовали уже существовавший в античном искусстве сюжет поклонения побежденных варваров императору. Там, где поверхность имела протяженный горизонтальный формат (на саркофагах, пиксидах), сцена разворачивалась как шествие волхвов к восседающей Богородице, держащей Младенца на руках. Позади Девы Марии мог изображаться Иосиф Обручник. Композиция иногда дополнялась изображениями вола, осла, верблюдов.
Поклонение волхвов. Саркофаг «Двух Заветов» или «догматический». 325-350 г. Музеи Ватикана. Фрагмент
Если поверхность допускала центрическую, симметричную композицию (пример: ампулы из Монцы), то фронтальное изображение Богоматери с Младенцем помещалось в центре, а по сторонам от престола размещались группы волхвов и пастухов. Приход волхвов хронологически произошел несколько позже поклонения пастухов, но в христианском искусстве допускалось совмещение этих событий. Главным для художника всегда было выражение глубинного смысла происходящего, поэтому некоторые формальные детали могли не акцентироваться или даже игнорироваться. В данном варианте иконографии основная тема — Воплощение Божества и поклонение Ему тварного мира в лице мудрых волхвов и простецов-пастухов.
Поклонение волхвов и пастухов. Прорись ампулы. Палестина. VI-VII в. Собрание собора г. Монцы, Италия
На мозаике арки базилики Санта Мария Маджоре в центре композиции на богато украшенном престоле восседает только Младенец, а Богоматерь, праведный Иосиф, волхвы помещены справа и слева от Него. При изображении волхвов всегда соблюдается определенный историзм: они пришли с Востока, то есть откуда-то из Персии, поэтому одеты необычно для античного мира — в штаны и характерные фригийские шапочки.
Поклонение волхвов. Мозаика арка базилики Санта Мария Маджоре. 432-440 г. Рим. Фрагмент
В VI веке Богородицу начинают изображать не сидящей около яслей, а возлежащей на ложе. Эта особенность могла возникнуть в результате полемики с монофизитами, которые утверждали, что во Христе только одна природа — Божественная. Церковь, отвергая это еретическое заблуждение, отстаивала догмат о двух природах во Христе: Божественной и человеческой. В иконографической схеме опровержение монофизитства нашло свое иносказательное выражение. Христос рождается плотию совершенно реально, человеческая природа Его реальна, поэтому Богоматерь отдыхает после родов, которые хотя и не нарушили девства, но все же были родами, а не призрачным, ирреальным явлением.
Кафедра архиеп. Максимиана. 546-556 г. Архиепископский музей, Равенна. Фрагмент
Уже в раннехристианских памятниках появляется изображение «бабы» — одной из повитух, которые пришли к вертепу уже после рождения Христа. В произведениях средневизантийского периода изображаются обе повитухи, омывающие Младенца. Эта несколько «бытовая» сцена — омовение — не описана ни в Евангелии, ни в апокрифах. Ее включение в композицию еще раз подчеркивало подлинность человеческой природы Спасителя и реальность Рождества — после родов любого ребенка нужно омыть.
Первый станковый живописный памятник с изображением Рождества Христова — сцена, написанная на крышке реликвария из капеллы Санкта Санкторум. Стилистические особенности живописи позволяют предположить, что реликварий происходит из восточных провинции империи, из Сирии или Палестины. Художник изобразил вертеп как пещеру, поскольку хорошо представлял, как выглядит в Иудее укрытие для домашнего скота. Западные художники изображали то, что видели в своих землях — навес, крытый соломой или черепицей.
Реликварий капеллы Санкта Санкторум. VI в. Музеи Ватикана, Рим. Фрагмент
Напротив Богородицы на камне сидит Иосиф Обручник, подпирая склоненную голову рукой, в «позе меланхолии». Он выглядит задумчивым, как бы отстраненным; он созерцает непостижимость тайны Боговоплощения. С другой стороны, эта поза подчеркивает непричастность праведного Иосифа к этому рождению. На некоторых византийских и русских иконах Обручник изображается даже сидящим спиной к пещере. Такое композиционное решение делает невозможным понимание происходящего как своеобразной сентиментальной семейной сцены. Перед нами именно Боговоплощение, рождение плотию Предвечного Бога от Пресвятой Девы и любые детали, ассоциирующиеся с темой семьи, совершенно неуместны. Развившийся в Западной Европе образ «Святое семейство» с его очевидным семейным пафосом для восточно-христианского искусства был неприемлем.
В византийском искусстве небольшая горка с пещерой постепенно превращается в массивную гору, на фоне которой можно поместить все эпизоды: сам вертеп с Богородицей и Младенцем в яслях, над которыми склонились вол и осел, благовестие ангела пастухам, славящих Бога ангелов, поклонение волхвов (или же волхвов, скачущих верхом), омовение Чада повитухами, задумавшегося Иосифа. На некоторых иконах изображаются второстепенные сцены: волхвы перед Иродом, откровение Иосифу, бегство в Египет, избиение младенцев.
Икона. Конец XI — нач.XII в. Константинополь. Монастырь св.Екатерины, Синай
Мотив горы является очень удачной композиционной находкой. Изображая горный пейзаж, художник автоматически получает высокий горизонт и, соответственно, много пространства для размещения всех фигур. Остается даже свободное место, заполняемое пасторальными мотивами: играющий на флейте пастушок, стадо у водопоя. Гора позволяет избежать нежелательного для иконы изображения глубины пространства и перспективного построения.
С другой стороны, изображением огромной горы все сцены объединяются в едином пространстве, и даже некотором едином времени. Хронологическая разновременность представленных сюжетов нивелируется. Все происходит как бы в настоящем, сегодня, «здесь и сейчас», как об этом и повествует кондак праздника: «Дева днесь Пресущественнаго раждает, и земля вертеп Неприступному приносит: ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют: нас бо ради родися Oтроча младо, Превечный Бог».
Оклад Евангелия. 2-ая половина VI в. Сокровищница Дуомо, Милан. Фрагмент
Поклонение волхвов. Миниатюра Эчмиадзинского Евангелия. VI в. Институт древних рукописей Матенадаран, Ереван, Армения
Икона. VII — IX в. Монастырь св.Екатерины, Синай
Икона. VIII — IX в. Византия
Поклонение волхвов. Фреска ц. Токали килисе в Гёреме. X-XI в. Каппадокия, Турция
Византийская миниатюра. XI в. Афон, Греция
Фреска пещерной церкви Каранлик. XI-XIII в. Каппадокия, Турция
Мозаика собора монастыря Осиос Лукас в Фокиде. 30-е гг. XI в. Греция
Икона. Конец XI — нач.XII в. Константинополь. Монастырь св.Екатерины, Синай
Мозаика церкви Успения в Дафни. Ок. 1100 г. Греция
Мозаика церкви Марторана в Палермо. 1146–1151 г. Италия
Икона-эпистилий. 2-ая пол. XII в. Монастырь св.Екатерины, Синай. Фрагмент
Икона-эпистилий. Последняя четверть XII в. Монастырь св.Екатерины, Синай. Фрагмент
Западные врата Богородице-Рождественского собора. 1227-1238 г. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Фрагмент
Икона. 3-я четверть XIII в. Монастырь св.Екатерины, Синайм
Пьетро Каваллини. Мозаика апсиды базилики Санта Мария ин Трастевере. 1291 г. Рим, Италия
Мозаика монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. 1316-1321 г. Стамбул, Турция
Мастер Мелхиседек. Миниатюра Евангелия. 1338г. Институт древних рукописей Матенадаран, Ереван, Армения
Фреска церкви Богоматери Перивлепты в Мистре. 2-ая половина XIV в. Греция
Икона из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля 1405г.
Икона из праздничного чина. 1-ая треть XIX в. Кыштым, Россия
Икона из Луковецкой церкви Череповецкого р-на Вологодской обл. Кон. XVIII в. Череповецкое музейное объединение
Джотто ди Бондоне. Фреска капеллы дель Арена. 1304-1306 г. Падуя, Италия
Сандро Ботичелли. Поклонение волхвов. Ок.1475 г. Галерея Уффици, Флоренция, Италия
Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. Центральная часть. Ок.1475 г. Галерея Уффици, Флоренция, Италия
Доменико Гирландайо. Поклонение пастухов. 1485г. Капелла Сассети церкви Санта Тринита, Флоренция, Италия
Джорджоне. Поклонение пастухов. 1500-1505 г. Национальная картинная галерея, Вашингтон, США
Альбрехт Дюрер. Поклонение волхвов. 1504 г. Галерея Уффици, Флоренция, Италия
Рембрандт Харменс ван Рейн. Гравюра. 1654 г.
Читайте также: