В октябре этого года на экраны вышел фильм Сергея Урсуляка «Жизнь и судьба» по одноименному роману Василия Гроссмана. Роман в советские годы был запрещен, он увидел свет только в 1988 году. Сюжет разворачивается в 1942–1943 годы, в период обороны Сталинграда.
Чем и ради чего живут герои произведения? Есть ли в экранизации концептуальные моменты, которых не было в книге? Что нового может открыть этот фильм современному зрителю? Об этом и многом другом — в интервью с режиссером картины.
Сергей Урсуляк. Фото: РИА Новости
— Роман Василия Гроссмана — это густое переплетение глобальных тем, ключевых для понимания русской истории ХХ века: сталинские лагеря, жизнь человека в тоталитарном государстве, Бабий Яр, тема «страха»…Вы отказались от двух генеральных тем романа — темы лагерей и Холокоста — из композиционных соображений или по каким-то другим причинам?
— Из чисто композиционных. На нас никто не давил. Тему Холокоста мы все-таки оставили, она заявлена, конечно, не так ярко, как в романе. Но немецкий и сталинский лагерь мы убрали просто потому, что я не представлял себе как это строить, чем наполнять. Но повторяю: нам никто ничего не запрещал и никто не мешал. Я работал в атмосфере абсолютной свободы. Единственное сомнение, которое возникало у телеканала — как это будет воспринимать зритель. Я им отдал готовую вещь, в которую не было внесено ни одной поправки. Для меня были важны те темы, которые есть в фильме.
Я не хотел показывать Сталина, потому что я не верю ни одному Сталину, которого видел на экране. Я хотел, чтобы то, что я делаю, было максимально достоверным. Больше всего я боялся того, что новизна этого разговора потеряна. Почему я разошелся со многими критиками в трактовках романа? Когда они прочли Гроссмана в 1989 году, то их поразила смелость высказывания: «фашизм и коммунизм — это одно и то же», это казалось главным, а не нравственные поиски героя. И отсутствие этой идеи в фильме сейчас дало возможность им перечеркнуть экранизацию вообще. Хотя на самом деле смыслы Гроссмана гораздо глубже, они менее публицистичны.
На чем строить фильм? Строить можно только на одном: я смотрю на этих людей, я их люблю, и мне их очень жалко, жалко до слез. Вот тогда это будет новым, потому что новым сегодня может быть только эмоция, которая рождается у зрителя. Людей, которые видят каждый день по телевизору смерти, захваты в новостях и в кино, не удивишь, не поразишь натурализмом. У нас уже мозоль на этом месте, только осторожно счищая эту мозоль, можно чего-то добиться.
— К сожалению, многие авторы современного кино считают, что на зрителя можно воздействовать только методом «шоковой терапии».
— Я считаю, что этот метод сейчас не работает. Мне кажется важной традиция отечественного русского или советского кино, оставляющего надежду, и я всего-навсего продолжатель традиции.
— Почему Вы выбрали линию «счастливого» капитана Березкина, которому четыре раза удалось избежать верной смерти, темой, формирующей композицию картины? Ведь в фильме большое количество героев, и все они главные, как сказано в прологе, но именно с Березкина начинается фильм и им заканчивается.
— Потому что Березкин — самый простой, самый народный характер, перепев Ивана-дурака, ему все время везет, но как-то наполовину. Этот персонаж — самый «нижний слой» Сталинградской битвы, и его наиболее подробно выписывал автор сценария Эдуард Володарский. Березкин все время к чему-то стремится, а на его пути встают всё новые и новые препятствия, ему все время кажется, что он несчастен, а на самом деле это самый счастливый человек в нашей истории, ведь он выбирается из всех передряг живым.
Это такое русское счастье, которое через какие-то трудности, «непруху» всё равно пробивается, — очень типичный образ, как мне кажется. Его играет Антон Кузнецов, артист театра «Сатирикон».
— Вы почти ответили на мой следующий вопрос: почему именно этому персонажу — единственному в сюжете — удается выбраться невредимым из огня войны и тисков системы?
— Он самый неамбициозный человек, воспринимает жизнь как жизнь, он не отягощен глобальными вопросами бытия, как Штрум или Крымов, у него нет раздрызга между долгом и чувством. Это — «земля», он — простой, добрый, надежный, наивный, хитроватый, широкий, совестливый, готовый к самопожертвованию, справедливый, семейный, всё, что есть в русском человеке. Он под огнем думает: его посылка домой дошла или нет. Я его очень чувствую и очень люблю.
— Эта фольклорная интонация чувствуется в эпизоде, когда капитан Березкин выздоравливает от тяжелой простуды: лежал-лежал в блиндаже, болел-болел, встал, нырнул в ванну с кипятком и вышел обновленным.
— Для меня была очень важна вся эта сцена солдатских писем, которая отталкивается от Березкина.
— В этой же серии Штрум в исполнении Сергея Маковецкого читает знаменитое письмо матери, которое содержит пронзительный рассказ о еврейском гетто. Как Вы искали способ перенести этот текст на экран?
— Письмо матери в романе занимает 11 страниц текста. Поначалу я думал, что все смогу снять. Я поехал на Украину и стал искать, где можно это сделать, смотрел хронику. И в процессе работы понял, что я просто с этим не справлюсь никогда в жизни, что это будет «кино», т. е, я не сделаю это подлинным: не отберу такого количества правильных лиц, не смогу создать правильной атмосферы. Ведь в гетто тоже было разное: там были разные люди, там была своя еврейская полиция, еврейские школы, даже свои театры. Давать это деталями, планами нельзя.
Я понял, что это будет «кино в кино», отдельно от всего остального. Поэтому мы сделали композицию из этого письма и решили разбить её на четыре части. Сначала герой Маковецкого читает, плачет, мы его бросаем, показываем другое, потом возвращаемся и так далее. Больше того, я думал, что последние слова матери лягут на финальный танец героев. Не получается. Уже был материал снят, но я вижу: письмо разбивает, нарушает ритм, разрушает структуру. Тогда я попробовал все это соединить в один кусок: это бесконечно длинно, зритель перестает что-либо воспринимать. Тогда я ужимал-ужимал, дожал до 4, 5 минут.
Потом я стал помогать Маковецкому: возникает хроника сначала на листе бумаги, потом — за его спиной, потом мы вообще уходим в хронику… Все равно получается что-то ненастоящее. И только когда я все убрал, оставив только три хроникальных кусочка, и построил сцену просто на лице и голосе Маковецкого, получилось.
— Мне кажется, что природа и музыка в Вашем фильме создают некое духовное измерение и задают определенный регистр зрительского восприятия.
— Да. Про музыку я точно могу сказать. Это было спланировано. Я считал, что духовную вертикаль должна держать именно музыка, вечная музыка. Это «позвоночный столб». Что касается природы: я изначально поставил условия, что мы снимаем, когда действительно происходили события (сентябрь — это сентябрь, октябрь — это октябрь).
Когда у актеров идет пар изо рта, то это действительно пар, потому что на площадке было холодно. Когда светило солнце, то светило солнце. Я не думал о природе как о дополнительной краске, а хотел, чтобы это были те обстоятельства, в которых актеры существовали. То есть, чтобы актерам не было удобно, чтобы было мокро, грязно, сыро, и тогда они действительно захотят подойти и погреться у костра, а не просто так подойдут.
В этом смысле я сторонник запахов или звуков на съемочной площадке, которые могут не пройти на экран, но дают актерам точное ощущение, точный глаз. Не зря Герман гонял холодный поезд туда-сюда на съемках фильма «Двадцать дней без войны». Актерское самочувствие складывается из очень тонких вещей, непонятных и даже необъяснимых. Я не могу им объяснить, что им нужно играть, но если актер попадает в правильные обстоятельства, то он сам это делает, само собой всё происходит.
— Сцену приезда матери в госпиталь и на кладбище к сыну Вы описываете почти так же подробно, как это делает Гроссман, выражая закадровым голосом точки зрения всех окружающих ее персонажей, испытывающих чувство вины перед ней. Почему для Вас так важен этот эпизод?
— Мне кажется, что это «пиковые» вещи, которые очень важно пройти, и я понимаю, как я могу это сделать. Изначально закадрового голоса и внутренних монологов в сценарии не было, мы с Эдуардом Володарским понимали, что широкий зритель этот прием не воспримет: он либо смотрит, либо слушает.
Как только герои становятся «равными» словам, которые произносят, все становится плоским. А как только я говорю, а при этом думаю другое, когда мысли — контрапункт словам, тогда возникает роман. В третьем варианте сценария мы вернули огромные блоки текста. И хотя мы понимали, что такой ход утяжеляет фильм, но это было возвращение к Гроссману. И закадровый текст остался там, где он мне был необходим — для объяснения каких-то вещей и для подчеркивания взаимоотношений слов и мыслей.
— Почему Вы и Эдуард Володарский решили сосредоточить главное внимание на теме войны?
— Структура фильма так сложилась: первые шесть серий — в основном война, а следующие шесть — мир. Мы шли по хронологии — с октября 1942 года до поздней зимы 1943 года. У нас была задача — смягчить жесткость переходов от линии одного персонажа к линии другого, сделать мосточки, чтобы облегчить жизнь зрителю, ведь в сюжете очень разветвленная система персонажей. Зритель привык к линейности повествования.
— В Вашем фильме война показана не так, как принято ее изображать в эпических военных сагах: острое и очень правдивое ощущение присутствия на передовой, под огнем, на виду у противника чередуется с разговорами в блиндажах под чай, водку, квашеную капусту. Соединение пространства смерти и пространства быта — простого, повседневного человеческого общения.
— Да, мы хотели это показать.
— Одна из самых сильных историй в Вашей картине — история защитников сталинградского «Дома № 6, дробь 1» — горстки солдат, выдерживающих напор немцев. Это, в сущности, главный сюжет первой половины фильма. Дом людей, обреченных на гибель, и одновременно пространство свободы, невозможной в советском тылу, которое создает капитан Греков. Этого героя удивительно играет Сергей Пускепалис. Расскажите, пожалуйста, о Вашей работе с ним.
— Сначала я предложил эту роль Владимиру Машкову. То решение, которое я предполагал для него, было бы непривычным для зрителя — человек с отрицательным обаянием, про которого мы потом поймем, какой он чудный. Нам было бы тяжело это выстроить. После отказа Машкова я позвонил Пускепалису, с которым я давно хотел работать, но не был лично с ним знаком.
И тут мне уже не хотелось идти «противоходом», потому что личное обаяние Сережи подходило для этого героя: его можно было любить с самого начала. У него ведь совершенно неактерская природа существования: он очень настоящий.
Я не могу сказать, что мы с ним долго и трудно работали: мы искали краску для каждой сцены, но он сам все прекрасно понимал. Это не была работа на изнеможение — конечно, это было тяжело физически, это было тяжело морально, но мы сразу нашли общий язык.
Мы шли от природы Сергея. Гораздо сложнее было создавать характеры других героев: Лика Нифонтова в жизни прямо противоположна своей героине на экране, Маковецкий — Штрум и Маковецкий в жизни почти не имеют ничего общего. В работе с Пускепалисом все шло от артиста, и мы использовали богатство его индивидуальности, его души. Поэтому заслуга в огромной степени не моя, а родителей Сережи.
— Финал истории «Дома № 6», звучащий как реквием, превращает ее почти в самостоятельный фильм. Развитие этой сцены, в частности, выражает лицо капитана Грекова, потерявшего весь свой отряд, — от скорби и одиночества к радости и счастью соборного единства. Как Вы придумали эту пронзительную сцену, когда в полуразрушенном доме происходит встреча всех погибших, ведь её нет в романе?
— Этой сцены даже не было в сценарии. С самой первой картины у меня есть любимые темы, и одна из них — тема осязаемого ушедшего. Ведь финал «Русского рэгтайма», когда герой видит всех, кого уже нет, по сути то же самое, что Дом Грекова. Это идет от Михаила Афанасьевича Булгакова. Я очень долго хотел поставить «Белую гвардию». Меня очень интересуют сны доктора Турбина, в которых он видит и живых, и мертвых вместе — и своего вахмистра Жилина, и полковника Най-Турса. Турбин обсуждает с ними какие-то вещи, которые только будут.
Меня очень волнует это ощущение — физического соприкосновения с тем, чего нет в реальности. Я подумал, что этот ход можно было бы использовать в нашем фильме. Я срочно позвонил второму режиссеру и попросил всех вызвать на съемочную площадку. Уже съёмка закончилась, все разъехались. Осталось только взорвать этот дом. Все приехали, и я объяснил задачу. То есть, это решение появилось совершенно импровизированно.
Мой второй режиссер Катя Побединская сказала: «Слушай, а ведь котенок тоже погиб». Я говорю: «Срочно звони, чтобы котенка вызвали». Таким образом, я не буквально раздолбал этот дом, а попытался его приподнять до какого-то символа, метафоры.
— В этой сцене Вы очень тонко показали неуловимую грань перехода в другое измерение, где возможна эта встреча «убиенных на поле брани». Ваша картина — доказательство того, что в любом экранном формате, даже в формате телесериала можно выразить самые сложные и глубокие вещи.
— Более того, я думаю, что только так и нужно. Своей работой я стараюсь опровергнуть мнение о том, что телевидение — это не искусство. Это такое же искусство, как кино, как театр…
— Центральный вопрос романа Гроссмана — вопрос совести, который соприкасается с вопросом веры. Чтобы Штрум ни говорил о том, что он не верит в Бога, но он почему-то постоянно о Нем вспоминает и когда, поборов свой страх, делает правильный нравственный выбор, он ощущает Его присутствие. «Мне кажется, что в этот момент Бог смотрит на меня». Как раскрывается в романе и в фильме тема веры и неверия?
— Я не думал об этом глубоко. Я бы сказал, что ощущения Штрума схожи с моими. Я человек некрещеный, невоцерковленный, живущий, правда, в окружении православных родственников — жены и близких. Близкий друг нашего дома — священник, отец Исидор, который часто бывает у нас. Повторяю, взаимоотношения Штрума с Богом схожи с моими. Я Его присутствие ощущаю. В фильме, действительно, проходит эта тема. В сцене, когда Штрум рассматривает картину Жени, он говорит: «Только смелость, а Бога нет».
Я думаю, что Штрум — человек сомневающийся, но всё-таки верующий. Когда Соколов его спрашивает: «Вы верите в Бога?». Штрум отвечает: «Иногда хочется верить». «Если иногда хочется, значит, верите». Я думаю, что в этом ключ понимания религиозности этого героя. Это важная тема. Я не имею права говорить об этом много, потому что у меня нет стройной системы взглядов на этот счет. Это вообще отдельная тема — присутствие Бога в душе некрещеного человека. Но мне было крайне важно сохранить все реплики, обозначающие духовные поиски Штрума.
— Потребность Штрума в вере помогает ему, когда он жестоко раскается в своем малодушии — согласии подписать «подлое» письмо, — простить себя.
— Да.
— Финал вашей картины — очень гармоничный по сравнению с текстом романа. С чем связано это решение?
— Мне важно было сделать финал, который рождал бы нашу общность с героями, а также общность героев друг с другом. Поэтому возникла история с мостом через реку, по которому едет в одну сторону один герой — Крымов, в другую сторону другой герой — Дятлов. Мы даже пытались снять, как из окна поезда Дятлов видит вдалеке маленькую фигурку Березкина, которого он не знает, но это не важно. То есть, я хотел всех соединить.
У Гроссмана почти нет финала. Я ощущал, что этот роман не закончен. Если вспомнить, сколько вариантов финала у нас было с Эдуардом Володарским! Но потом я понял, что только так и надо было закончить. Нравственные мучения Штрума приводят его к нахождению какого-то родного пространства, в котором все это можно пережить. И показать это важнее, чем определить что-то словами.
Я так снимаю — по ощущению, я не формулирую словами. Мне кажется, что правильно вот так — герой скажет: «Поставьте пластинку», подойдет, и они все вместе будут танцевать, каждый о своём. Ведь этот финальный танец тоже был придуман на съемочной площадке. Если бы меня спросили, что он означает, я бы не объяснил. Артистам объяснил бы, конечно, им много не надо говорить.
— Это милосердный финал, и он начинается с прощения Штрума и воссоединения его семьи и заканчивается воссоединением и образом другой семьи — семьи Березкина, прибывшего в отпуск. Не случайно, последние слова фильма: «И только память способна удержать и вернуть прошлое, наполнить смыслом нашу жизнь, все понять и все простить».
— Можно было обойтись и без этого закадрового текста. Но мне он всё-таки был необходим, потому что это итог.
— Это чрезвычайно важная позиция для сегодняшнего дня, когда в искусстве и в общественной жизни такие понятия, как милость и прощение — совсем не популярны. И тем острее мы чувствуем потребность в них.
— Искусство — вещь светлая. Я вектор могу определить: может быть, я словами не могу объяснить, но направление — это всё равно вверх. Почему так безрадостно сегодняшнее искусство? Потому что, к сожалению, позиция «вниз, вниз и вниз» сегодня главенствует. И не только в искусстве, но и в публицистике, в литературе, в средствах массовой информации. Человек не может жить без веры, надежды и любви.
— Во многих сценах фильма Вы используете верхнюю точку зрения камеры, «взгляд сверху»: в сцене на кладбище, в во время прогулки героя Балуева в тюремном дворе, в общих планах боевых действий, в кадре, когда русский и немецкий солдат отползают друг от друга, каждый в свой окоп. Зачем Вам необходим был этот ракурс?
— Я не могу объяснить… Потому что мне так необходима была эта музыка. Это небытовая точка зрения, это не точка зрения героя. Это не внутри, а снаружи, так же, как музыка — она не внутри, а снаружи. Это музыка сфер. Я, действительно, закладывал этот ракурс, когда еще работал над сценарием. Это важная точка зрения — «взгляд вверх» и «взгляд сверху на героев».
Актерам я этого не объяснял, потому что разговаривать с группой и актерами надо просто. Я даже себе этого не формулирую. В моих фильмах вообще ничего нового нет, и этот ракурс тем более. Но сегодня он тоже непопулярен, потому что, к сожалению, сейчас жизнь «горизонтальная», а не «вертикальная», точка зрения современных художников «горизонтальная». Это большая ошибка.
Беседу вела Наталья Баландина
Читайте также:
Общественное ТВ не будет подстраиваться под власть и оппозицию
Орда: фильм об отношениях человека и Бога
«Дирижер» Павла Лунгина: Увидеть смерть и проснуться