«С Шостаковичем мы все знакомы через одно-два рукопожатия»
— Альфред Шнитке писал, что в конце жизни Шостакович уже мало кого интересовал. Бытовали мнения, что после смерти Шостаковича музыку его забудут, однако этого не произошло, скорее наоборот. Почему музыка его не была предана забвению, даже не было периода, когда бы ее не исполняли?
— Во-первых, по какой причине он стал менее популярным? На мой взгляд, из-за того, что в России всегда любили диссидентов. Шостакович долго был неугоден советской власти, но в конце жизни по ряду причин вступил в партию, стал занимать общественные посты, и в глазах тех людей, которые ходили на его премьеры, стал лоялен режиму, превратился в партийно-общепризнанного автора, перестал их интересовать.
Василий Петренко. Фото: Mark McNulty / tagesspiegel.de
Вторая причина — менялось время, мировосприятие и ощущение эпохи: закончился сталинизм, началась «оттепель», было некое ощущение единения и оптимизма. По воспоминаниям тех людей, которые играли с Шостаковичем премьеры и с которыми мне посчастливилось общаться, в 60-70-х годах музыка Шостаковича воспринималась как очень депрессивная и истеричная, а вот музыка Прокофьева была чистым искусством. Прокофьев значительно прозрачнее в своем творчестве, он был более созвучен тому времени, наверное.
— Плюс расцвет кино, современного театра, Высоцкий, Beatles… Прокофьев умер в 1953-м, а Шостакович застал время, когда акценты в искусстве сместились.
— Я бы согласился с вами, если бы этот феномен пропал, но ведь сейчас Шостакович более популярный автор, чем Прокофьев. Особенно за рубежом.
Дмитрий Шостакович
— А почему? Чайковский и Шостакович — самые исполняемые русские композиторы на Западе. С Чайковским понятно, но что западный человек слышит в нашей русской депрессивной музыке XX века?
— Хочется ответить — турбулентность. Что в симфониях Малера слышит западный человек? В первую очередь, сопричастность к экзистенциальности. Условно говоря, Шостакович — это Кафка. Современный мир очень близок к тому, что Кафка описывал в своих антиутопиях, — мы живем в клаустрофобическом мире. Несмотря на то, что, вроде, все открыто, люди стали более одиноки. С одной стороны, мы более связаны, потому что можно написать кому угодно. С другой, написать о том, что ты на самом деле думаешь, практически невозможно, за исключением двух-трех друзей.
А именно так и жил Шостакович — он мог сказать о том, что думает, нескольким друзьям: Соллертинскому, Гликману, Вайнбергу, Ростроповичу.
Он понимал одиночество, а нынешнему обществу это очень созвучно.
Кроме того, история СССР через индивидуальное восприятие личности, история XX века человеку более близка, более изучена, нежели история, скажем, XIX века. Исполняя Бетховена, приходится рассказывать, что он жил в период буржуазной революции. Монархические идеалы менялись на буржуазные, менялась музыка — и Бетховен во многом формировал новый музыкальный язык. Важная вещь при восприятии — понимать исторический контекст. С Шостаковичем мы все знакомы через одно-два рукопожатия. Это рядом, это то, что помнят через поколение.
Судьба человека
С К. Кондрашиным и Е. Евтушенко на премьере 13-й симфонии 18 декабря 1962 г.
— На ваш взгляд, насколько интерес к музыке Шостаковича в России связан с его образом страдающего человека?
— Шостакович — экзистенциальный композитор. Разница между ним и Прокофьевым состоит в том, что Прокофьев всегда писал о других людях. Прокофьев — это окружение, всегда общество, всегда массы. А у Шостаковича — всегда один человек. Эта линия пошла от Малера, а еще раньше — от Бетховена: среди огромного количества людей, страстей, событий — всегда судьба одного человека. Даже в больших сочинениях у Шостаковича, например, в 13-й симфонии «Бабий Яр» — общечеловеческая трагедия, но она все равно проходит через призму одного человека.
Экзистенциальность присуща русскому человеку. Мышление, которое все подвергает сомнению, в том числе, существование самого себя. Если у Прокофьева в большинстве произведений хэппи энд или, как минимум, сразу ясно — трагический или счастливый конец, то у Шостаковича каждый решает для себя.
Мы сейчас исполняли 5-ю симфонию, ее финал кто-то воспринимает как триумф счастья, а кто-то, и я сам — как триумф тоталитаризма.
В ней есть тема из «Мессии» Генделя, и она в 5-й симфонии — принуждение к вере в коммунизм. Так я это слышу — это к вопросу о том, насколько индивидуальны впечатления от Шостаковича.
Кодировка произведений, которая началась с 5-й симфонии, со временем становилась все более многоуровневой, в его творчестве появлялось все больше месседжей и цитат для разных слоев общества: для интеллигенции, для партийных товарищей, для простых людей.
— В 1952 году Шостаковича настолько поразила последняя симфония Сергея Прокофьева, что он представил ее на соискание Ленинской премии уже после смерти автора, и благодаря Шостаковичу Прокофьев получил эту премию посмертно. На ваш взгляд, пытался ли Шостакович в какой-то мере повторить прокофьевский путь, сочиняя произведения на свою собственную смерть?
— Я считаю, это не совсем так. У Шостаковича был инфаркт, после этого он прожил еще немало лет. Болезнь, которая у него прогрессировала (БАС — Прим.ред.), не лечилась в то время даже в США, куда он ездил на консультации, но умер он все-таки не от нее.
В 15-й симфонии (последней — Прим.ред.) нет такого глубокого пессимизма, как в 14-й. При том, что в 15-й и образ Вильгельма Телля, и, как сам Шостакович говорил, «магазин игрушек», хотя, на самом деле, там маршируют скелеты, но в 15-й все-таки существуют следующие миры, в которые Шостакович надеялся попасть. 14-я же о том, что мы умираем и все — ничего дальше нет.
Из воспоминаний тех, с кем я разговаривал, и кто был с Дмитрием Дмитриевичем рядом в последние месяцы жизни, после написания 15-й симфонии он не собирался уходить, был полон замыслов, планировал 16-ю симфонию. Хотя трудно наверняка сказать — закрытый человек был. У Прокофьева было по-другому — в его последней симфонии слышно, как колесница жизни уходит в небо, он осознавал свой уход. Поэтому я не думаю, что Шостакович пытался пройти путем Прокофьева — слишком разные люди были, разная музыка, по-разному ушли.
«Дьявол умер, а демоны остались»
— Есть мнение, что Шостакович, несмотря на сложные отношения с властями, ментально был советским человеком, в отличие от того же Прокофьева. Насколько вы согласны с этим мнением?
— Советским или не советским — Шостакович был человеком, которому в жизни нужно было немного. Как он сам говорил: «горячая вода и женщина, ведущая хозяйство».
Прокофьев был другим человеком. Я читал его биографии, воспоминания, дневники, там нет ответа на главный вопрос: в чем истинная причина его возвращения в Советский Союз? Ведь к тому моменту театр Метрополитен ему оперу заказал и исполнил, и другие пьесы исполнялись, и карьера пианиста у него была серьезная. На мой взгляд, Прокофьев не мог терпеть рядом тех, кто лучше него. Он был глубоко несчастлив, если его кто-то превосходил. На Западе он хотел стать лучшим пианистом, но там был некто по фамилии Рахманинов. Хотел стать лучшим композитором, но некто по фамилии Стравинский был значительно популярнее. Прокофьеву необходимо было быть numero uno, и во многом ради этой цели он вернулся в СССР. Свою свободу и возможность писать он променял на официальный титул композитора номер один.
Что касается советских произведений Шостаковича для концерта, у него есть Праздничная увертюра — одно из самых бравурных сочинений, 2-я симфония, где уровень гротеска просто зашкаливает. «Казнь Степана Разина» — когда-то мы записали ее с Валлийским национальным оркестром и двумя валлийскими хорами для ВВС на русском языке, что было невероятно мучительно для иностранцев. Из «плакатных» произведений Шостаковича — «Песнь о лесах». Это гениальная музыка, сарказм композитора там не такой едкий.
К киномузыке принято относиться, как к второстортному жанру, а ведь у Шостаковича много известнейших песен, о которых люди часто не подозревают, что это он написал: «Песня о встречном», «Зоя» и др.
Есть много хороших советских авторов: Шебалин, Кабалевский, Мясковский, Свиридов. Неправильно не исполнять музыку только потому, что она принадлежит к какой-то «не той» эпохе и была написана по заказу. Это все равно, что отрицать историю.
— В сталинское время Шостакович был довольно смелым. Наша историческая мифология трактует, что именно после 1936 года Шостакович «сломался», но так ли это?
— Я не думаю, что у него был какой-то резкий поворот. Был жизненный процесс взросления и кризис среднего возраста, когда ты понимаешь, что идеалы, которые были до этого, либо недостижимы, либо не принимаются обществом. В 1936-ом он был тридцатилетним молодым человеком, в полном расцвете сил, которому, несмотря на то, что его музыку в Союзе запретили, через Госконцерт шли определенные отчисления за исполнения его произведений на Западе.
После 1936 года он стал «кодировать» музыку.
До этого, в 4-й симфонии, в «Леди Макбет Мценского уезда» — это все искренне: я сложный, трудный, меня могут не выносить, но я обязан написать так! А потом произошло нечто — 4-ю симфонию так и не сыграли, а музыка же все равно звучит в голове композитора, ее нельзя не писать, нельзя не исполнять. Писать для цирка и песенного жанра — он видел вокруг примеры своих коллег, которые быстро возносились на этом, но так же быстро были репрессированы. Писать только в камерном жанре — Союз композиторов тогда не принимал камерный жанр всерьез. Он был адекватным человеком и понимал, что надо писать что-то серьезное. Поэтому 5-я и вышла закодированной, со многими смыслами.
После 1953-55 годов отчаяние Шостаковича, на мой взгляд, было связано не с тем, что ушли Мясковский, Соллертинский, Прокофьев, а с осознанием того, что «дьявол умер, а демоны остались», как он писал в своих письмах. В 1954-м появилось ощущение свободы, но скоро стало ясно, что политика поменялась очень незначительно. Довольно быстро свернули и события в Будапеште, и Пражскую весну, стало понятно, что эта власть и ее политика — навсегда в жизни Шостаковича и что он никогда не сможет писать искренне.
Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович и Арам Хачатурян.
В 60-х он ушел в бюрократию. С Шостаковичем и Хачатуряном в президиуме Союза композиторов сидели три человека, которые в свое время писали письма против них, и все должны были сидеть и обсуждать какие-то насущные дела раз в две недели — сюр!
Однако нельзя сказать, что в его жизни совсем не было радостей: путешествия с Соллертинским из Ленинграда в Москву и обратно с ящиком коньяка, не выходя из поезда, природа, футбол, семья.
— Как вы думаете, почему Шостакович не остался на Западе? Ведь возможности были.
— Во-первых, он не знал языка. Во-вторых, для него был очень важен его маленький круг общения, те 5-10 человек, с которыми он дружил. Он понимал, что этот круг общения он потеряет, уехав, а нового не приобретет.
Мелос Шостаковича, его мелодии и темы XX века — настолько глубоко русские, что мне кажется, ему было бы очень сложно писать в отрыве от родины.
Как Рахманинову, который ничего долго не мог писать в эмиграции, а его последние сочинения — уже синтез с американской джазовой музыкой.
В-третьих, у Шостаковича и потребности не было уехать — по советским меркам, он жил относительно неплохо. Говорить, что его предавали абсолютному забвению, нельзя, он регулярно исполнялся, его премьеры всегда были событиями в музыкальном мире.
«Когда я дирижирую его музыку, перед глазами — Ленинград»
Боец добровольной противопожарной команды Дмитрий Шостакович на крыше консерватории в дни блокады Ленинграда, 1941 г.
— Шостакович, по большому счету, не стал оперным композитором. Полноценная большая репертуарная опера у него только одна — «Катерина Измайлова». Много ли мы потеряли от того, что Шостакович стал исключительно симфоническим автором? Его симфоническая музыка искупает пробел в опере?
— Разумеется, искупает. Шостакович комфортно себя чувствовал в этом жанре еще и потому, что даже во время первых постановок оперы «Леди Макбет» у него были противостояния с режиссерами и певцами. В симфониях какие-то обсуждения могут быть с дирижерами. Но Мравинский и Кондрашин — два основных дирижера, которые делали премьеры произведений Шостаковича, больше слушали и советовались, обсуждали какие-то детали, а не навязывали композитору свое видение.
Думаю, успех симфоний Шостаковича — немалая заслуга этих дирижеров, они соавторы успеха его симфоний. Подчеркну — не музыки, а успеха.
В опере ты далеко не со всеми говоришь на одном языке — там масса людей, которые не музыканты, как и режиссер. Шостаковича всегда пугало и эго певцов. Даже с Вишневской в творческом плане у него было не все гладко. Наверное, он был человеком, который один раз приняв кого-то за величину, уже не считал необходимым этой величине что-то советовать. Например, он никогда на репетициях не делал замечаний Ростроповичу. Это говорит об уровне доверия. Доверие к исполнителям — это очень важно для любого автора. Во многом поэтому в оперу он так не вкладывался.
Дмитрий Шостакович и Мстислав Ростропович
Что касается слов в музыке — в опере XX века от них ушли. Если взять оперы того же Прокофьева ведь и там симфоническая драматургия на первом месте. Начал эту систему лейтмотивов и трансформации образов Рихард Вагнер. Кто в XX веке стал оперным композитором? Прокофьев, Берг, Бриттен, Рихард Штраус.
В XIX веке опера была тем жанром, в котором люди жаждали премьер. Верди написал новую оперу! Полмира на это смотрит. Чайковский написал новую оперу — сразу 28 представлений, плюс еще 140 в других странах. В XX веке, во-первых, появились другие виды искусства. Во-вторых, цены на билеты остались примерно теми же, а затраты на постановку опер возросли многократно. Оперные театры стали зависеть от продажи билетов намного сильнее, поэтому стараются ставить репертуарные вещи. Сам жанр оперы во многом трансформировался в мюзиклы. По голосам и техническому уровню они достигли почти всех изысков оперы. Опера, конечно, осталась, и новые произведения пишутся, но это стало уделом знатоков.
— Вы с Королевским оркестром Ливерпуля записали все 15 симфоний Шостаковича. Вы молодой маэстро, как Вы решились взять этот непростой цикл?
— Цикл симфоний Шостаковича я взял потому, что я все-таки из Ленинграда. Я всегда чувствовал себя комфортно в музыке Шостаковича. Когда я дирижирую его музыку на репетициях или концертах, у меня перед глазами визуальные образы — улицы, места, дома, события, люди.
Архитектура, воплощенная в музыке, мне очень помогает.
Это на подсознательном уровне — наверное, эта музыка для меня легче и ближе, чем для дирижеров, не родившихся в Ленинграде, не впитавших дух города.
Мы разговаривали с коллегами-дирижерами, которые моложе меня, и я понял, что им сложнее, потому что город стал другим, преобразился, стал удобен для туристов. Ощущения большой деревни, взаимовыручки, понимания — многое из этого ушло.
Василий Петренко
Когда начали записывать этот цикл, 1-ю, 5-ю, 6-ю, 7-ю, 10-ю симфонии я знал хорошо. По мере записи я узнавал много нового для себя, это был интересный большой проект.
Я считаю, что записи — важная часть жизни любого дирижера. Помимо Шостаковича, я записал цикл симфоний Рахманинова, Чайковского, Элгара, частично Прокофьева с Мясковским, Римского-Корсакова. Композитор, написав музыку, имеет шанс остаться в истории. А что останется от дирижера?..
Любимая оперетта Гитлера и Сталина
— Сейчас наметилась тенденция — дирижер становится вровень с творцом, с автором. Как вы к этому относитесь?
— Я считаю, это в корне неправильно. Вы не можете, читая книгу, переиначивать ее текст. Вы ее не писали, какое вы имеете право? Это не ваши мысли. Вы можете ее читать с разной выразительностью, по-разному расставлять акценты, но вы должны следовать тексту, следовать характеру.
Как долго интерпретации дирижеров остаются в памяти слушателей?
Сейчас мир очень быстро меняется — единицы будут помнить концерт через пять лет, через 10-15 — никто.
Поэтому записи чрезвычайно важны, это то, что остается в истории. Плюс это лучшая реклама любого оркестра. Благодаря записям того же Шостаковича оркестр Ливерпуля впервые за свою 170-летнюю историю поехал в Японию. Один из японских миллионеров, купив диск, решил, что этот оркестр выступит в Японии, и мы исполняли там 10-ю симфонию Шостаковича.
Я надеюсь продолжать записи с Госоркестром. В министерстве культуры мы обсуждали большой проект — запись полной антологии русской музыки. Подобную когда-то записывал Евгений Светланов, но с тех пор прошло пятьдесят лет. Качество, носители и технологии шагнули далеко вперед. К сожалению, многое из той антологии было утеряно или продано в 90-е. Светланов не сумел записать какие-то вещи в силу того, что некоторые произведения были не очень угодны, сейчас у нас есть возможность записать практически любое сочинение. Надеюсь, при поддержке государства удастся осуществить этот проект уже в современных форматах.
— В проекте «Все симфонии Шостаковича» концертного зала «Зарядье» вы исполняете 7-ю (Ленинградскую) симфонию. Давайте поговорим о ней отдельно.
— Главная тема первой части 7-й симфонии (тема нашествия — Прим.ред.) взята из оперетты Легара «Веселая вдова» и называется «Сюда идет Максим». По легенде семьи Шостаковичей, это была домашняя песня, и ее начинали напевать, когда Максим — сын Шостаковича, в 1942-м году совсем маленький, начинал бедокурить.
Дмитрий Шостакович во время репетиции 7-й симфонии в Новосибирске. Июль 1942 г.
Вторая версия — эта оперетта была одним из любимых произведений как Гитлера, так и Сталина, и они хорошо знали эту песню. Именно от этой версии пошли корни споров: какую силу имел в виду Шостакович — фашизм или сталинизм. Для меня это не так важно — это бесчувственная формалистическая сила, которая сметает любые человеческие отношения. Шостакович был в начале блокады в Ленинграде и видел, что там происходило, как по-разному проявляли себя люди — были как акты героизма, так и акты каннибализма. В первый, самый страшный год блокады из начальников города никто не похудел, в то время как люди умирали целыми семьями.
Моя бабушка пережила блокаду, и она просто замолкала, когда я просил ее хоть что-то рассказать.
Для многих ленинградцев это было табу. Все то, что произошло – это результат той механической безликой всепоглощающей бездушной силы.
На мой взгляд, в 7-й симфонии «жемчужина» — это вторая, медленная часть. Первая часть — оркестрово великолепно выстроенная технология, я как музыкант-профессионал уважаю ее за конструктивизм. А вот соединение разных характеров во второй части, то, как мелодии переходят одна в другую, как они формируют большую форму — это действительно гениально.
Я часто и всегда с большим воодушевлением исполняю 7-ю симфонию. Ее очень сложно поставить в репертуар, потому что это дорого — минимум 16 приглашенных медных инструментов плюс огромный оркестр. Мы предложили ее залу «Зарядье», они сразу согласились. Возможно, исполним с Госоркестром еще и 9-ю. Планирую и другие симфонии Шостаковича исполнять в следующих сезонах.
Василий Петренко. Фото: Вера Журавлева
«Через полчаса перед тобой сидят зомби»
— Василий Эдуардович, вы — новый художественный руководитель Госоркестра России. Что ждать московской публике в новом сезоне?
— Все три фестиваля: «Истории с оркестром», «Другое пространство» и Ново-Иерусалимский фестиваль будут продолжаться.
На 2022-23 год у меня есть предварительная договоренность сыграть все симфонии Бетховена: пять концертов за две недели. В России Бетховена играют слишком по-русски, но эмоции не должны преобладать над дисциплиной — это все-таки австро-немецкая музыка. Цикл будет похож на «Истории с оркестром» — перед каждой симфонией будем рассказывать, как Бетховен формировал оркестр, каким мы его знаем сейчас, как он формировал мировоззрение музыкантов, как создавал новый музыкальный язык.
Хочется сделать цикл симфоний Малера. Есть какие-то совсем неохваченные вещи в репертуаре Москвы — например, симфонические поэмы Штрауса или симфонии Сибелиуса, Элгара.
Есть два диска, которые я хочу записать: 7-я симфония Прокофьева вместе со струнными серенадами Мясковского и 1-я (Классическая) симфония и симфониетта Прокофьева — редко звучащая и сложная для исполнения вещь вместе с 1-й симфонией Мясковского, которая больше похожа на музыку Чайковского и Римского-Корсакова.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович и Исаак Давидович Гликман в процессе работы над новой редакцией оперы «Леди Макбет» («Катерина Измайлова»). 1953 г., Комарово
— В одном из своих интервью вы сказали, что дирижера на Западе избирает оркестр. Не собираетесь ввести такую практику в Госоркестре?
— Сейчас именно это и произошло. Когда Владимир Юровский сказал, что уходит, минкульт прислушался к тому, что просил коллектив — они выдвинули мою кандидатуру. На мой взгляд, это правильно — ведь оркестру работать с этим человеком. Если он не подходит, есть два варианта развития событий — либо бунт на корабле, либо изгнание всех тех, кто теоретически может бунтовать. Я многократно видел, как великие дирижеры не могли сработаться с великими оркестрами. К сожалению, сейчас в моей профессии количество дирижеров-«строителей оркестра» — тех, кто выводит коллектив на новый уровень, — в разы меньше, нежели дирижеров-шоуменов.
Планирую ввести онлайн-опросник — на Западе это норма в любом оркестре. После концерта каждый оркестрант заполняет анкету — что ему понравилось или не понравилось: дирижер, солист, репертуар, плюс пояснения. Один-два раза в год будем проводить опрос — что необходимо исполнить. Это разделенная ответственность, такой подход приносит лучший результат, нежели «нам сказали — мы исполнили».
В репертуаре тоже важно соблюдать баланс: с одной стороны, не хочется все время исполнять 5-ю симфонию Чайковского и 2-й концерт Рахманинова, с другой стороны, если все время перегружать репертуар современной музыкой, оркестр и публика будут уставать из-за обилия незнакомого непростого материала.
Темп работы в России пока ниже. Как главный приглашенный дирижер Госоркестра в последние годы я это уже немного поправил, но нужно больше — возможность быть полностью сфокусированным в течение трех часов репетиций и возможность репетировать более интенсивно. Если что-то повторяем, то с какой-то целью, которую я всегда объясняю. Если мы повторяем, а ничего не изменилось, то значит, кто-то сидит «в отключке». К сожалению, в большинстве оркестров России ты можешь добиться полного включения на полчаса, через полчаса перед тобой сидят зомби — потому что нет тренировки и нет быстрого схватывания. Никого не должно волновать, что у вас дома, что у вас в жизни. Придя на работу, вы обязаны уважать других, обязаны быть полностью погруженными в работу.
Василий Петренко с Государственным академическим симфоническим оркестром. Фото: Вера Журавлева
Есть и обратная сторона медали — в западных оркестрах ты не можешь даже на минуту задержать коллектив, не можешь поменять расписание репетиций, не можешь поменять музыканта.
В России я всегда борюсь с разделением концертов на важные и не важные. Те, кто пришел на концерт не в московский зал, чем виноваты? Никого не волнует, как было вчера в столице — нужно здесь и сейчас. Если не любить то, чем ты занимаешься в профессии музыканта, то какой смысл? Денег заработать? Деньги проще заработать в других местах. Я оркестрантам всегда говорю: если ты машинист поезда метро, ты получаешь больше, чем музыкант Госкоркестра России. При этом усилий надо предпринимать намного меньше — ни в форме себя держать, ни учить, ни репетировать, ни концерты давать. Однако есть компенсация, и она только в одном — мы занимаемся любимым делом, а не нажимаем кнопку в метро целыми днями, чтобы поезд двинулся. Не так много радостей в жизни оркестрового музыканта, но одна из основных — любовь к делу, которым занимаешься.
Василий Петренко — новый художественный руководитель Госоркестра России им. Е.Ф.Светланова. Записал с Королевским оркестром Ливерпуля все 15 симфоний Дмитрия Шостаковича.