Скелет рыбы и состязание в баре. Cемнадцатилетний художник придумал сцены для фильма, который получил Оскара

Уже в начале девяностых фильмы Петрова становились событием на международных кинофестивалях. А он в это время пытался создать в Ярославле собственную студию, иллюстрировал книги и – вместе с женой и сыном – стоял за прилавком.

Сын Александра Петрова, Дмитрий – тоже художник, он создает фильмы вместе с отцом, – у него есть самостоятельные проекты, в том числе – анимационное оформление спектакля, в котором участвуют слепоглухие актеры. 

О том, как создавалась студия Александра Петрова в девяностые, о совместной работе и собственных проектах, о том, чего категорически нельзя предлагать зрителю – в интервью Петровых «Правмиру». 

– Как началась история съемок фильма «Старик и море» в Канаде?

Александр Петров: Началось все в Ярославле, в нашей студии. В Канаде живет моя хорошая подруга, режиссер Мартина Шартран, сейчас она мне как сестра, а тогда мы были не знакомы, но она видела фильмы Александра Петрова в Оттаве. И ей захотелось учиться у этого художника. У них в стране существуют программы, по которым государство помогает художникам реализоваться, Мартина написала заявку, и ей выделили грант, чтобы она смогла съездить в Россию, поучиться месяц у этого художника. Она стала писать мне письма. А у нас – 90-е годы. Я в киностудии «Чайка», в комнатке, на 14 квадратных метрах, пытаюсь построить хоть какое-то подобие съемочного оборудования, монтирую камеру, которую я купил на фабрике в Москве на Московском заводе киноаппаратуры. Правда, оказалось, мне продали ее без мотора. Мне самому-то не на чем снимать, а тут нужно еще кого-то принимать, объяснять, как снимать кино, как рисовать красками фильм. Она год или два добивалась визита, а я не относился к этому серьезно, думал, что это какая-то блажь, не более. 

Но в тот момент, когда мы все-таки собрали камеру, она еще раз позвонила моим московским продюсерам и те уже сказали: «Слушай, надо ей сказать что-то: да или нет». «Ну ладно, пусть приезжает», – ответил я. 

Я ездил в аэропорт встречать Мартину, уже заранее сильно напуганную. В Канаде ей все говорили: «Ты что, с ума сошла? Ты в России или заболеешь, или тебя изнасилуют, или убьют, или все вместе». С собой она взяла кучу таблеток, как будто летела в Африку, даже, кажется, от малярии. Документы у нее были зашиты в какой-то пояс. Сейчас она сама смеется, вспоминая это, а тогда – стоит она в аэропорту испуганная и ожидает встретить старца, у которого будет набираться опыта. Мы ведь не виделись – списывались по факсу. А тут подхожу я, почти ровесник, и представляюсь Петровым. Она совсем перепугалась, решив, что ее начали «разводить» сразу при въезде в страну. 

Она стала жить у нас, мы ходили с ней в студию, как на работу, я ей рассказывал и показывал. Она прожила у нас месяц, потом попросилась еще, а потом со слезами уезжала из России. У нее появилась куча друзей, все ее очень полюбили. 

Потом она решила сделать нашей семье подарок и привезти нас в Канаду. А заодно узнала, что я делаю, увидела мои наработки по фильму «Старик и море» и предложила показать материал канадским продюсерам. 

Я удивился, что меня, оказывается, многие в Канаде знают – фильмы видели, любят, понимают. После этого у меня появилась уверенность, что раз так, то мы вскоре точно найдем финансирование. 

Но только через год откликнулся лишь один из всех, кого мы обходили: «Мы готовы взять этот проект, нам нравится идея, нам нравится и сценарий, и кто это будет делать».

И это они сделали. 

У нас все получилось, и наша творческая визуальная часть на 100% соответствовала их ожиданиям. И я думаю, что проект для всех был знаковым. Нам было интересно, и мы впервые с Димой работали как партнеры и оба делали работу по-взрослому. Я был удивлен его готовности к самоотдаче. Я думаю, что Дима тоже получил хороший опыт и знания, и, наверное, поэтому он в анимации. 

– В коммерческом кино – жесткие сроки. Не мешало ли это вам? 

Александр Петров: Со сроками и в Советском Союзе было все строго. Я все-таки производственник, работал на киностудии. Пусть я делал авторское кино, но все равно были определенные требования: государство дает тебе деньги, есть конкретный план, есть сроки, за которые ты должен сделать фильм, и ты, будь добр, выполняй. 

Так что мы в этом смысле натренированы. Но по срокам, кстати, съемки пришлось продлить на три-четыре месяца, пока делали станок для съемок. 

В целом работа над фильмом продолжительностью чуть больше 20 минут заняла почти три года. 

– Александр Константинович, понятно, что и без «Оскара» «Старик и море» – явление мировой художественной культуры. Но все-таки, как это – получать «Оскар»? 

Александр Петров: У меня были номинированы четыре фильма, но особенно я надеялся получить награду первый раз – с «Коровой», – это была первая номинация, казалось, что раз уж началось, то должно все хорошо и закончиться. Поэтому, когда не дали, я был очень озадачен, разочарован, огорчен. Мне казалось, рухнуло все, чуть ли не надо менять профессию. 

А дальше все воспринималось уже гораздо спокойнее: ты уже понимаешь, что это отчасти игра, отчасти момент совпадений, случайностей. Даже не могу сказать, что я в третий раз ждал награду. Я был уверен, что и в этот раз все будет мимо. Я включил внутри систему безопасности, меня не трясло, я позабыл, где нахожусь, и поэтому даже удивился и не очень сильно обрадовался в тот момент тому, что назвали «Старик и море» и мне пришлось идти на сцену. Но в итоге это оказалось не только приятно, но и полезно для дела: на студии мы получили те возможности, о которых мечтали.

Оказалось, что награда важна не только лично для меня. Люди, даже не связанные с анимацией, говорили мне слова благодарности за некое возвращение веры в страну, в какие-то ее творческие возможности. Оказалось, что этот покрытый золотом болванчик – для людей тоже аргумент, они могут в чем-то укрепиться, на что-то надеяться. 

И, по-моему, этот «Оскар» тоже толкнул многих заняться делом – открылось много частных, семейных студий, каких-то школ анимации.

Жена стала челночницей, и это нас спасло

– Вы начали говорить про 90-е. Все рушится – студии, система проката. Как выживали? 

Александр Петров: Ну, мы сами усугубили себе проблему, переехав из Екатеринбурга, тогда Свердловска, где я работал на Свердловской киностудии, где у меня была налаженная жизнь. Студия сейчас развалилась, но тогда все было довольно стабильно. У меня была давняя мечта – переехать в Ярославль, на родину, и затеять здесь свое дело. Тем более, что как раз стали открываться такие возможности. Сейчас мы понимаем, что сделали правильно. А тогда – был 1991 год. Жилья не было, мы снимали квартиру, не было работы, меня никто не ждал. Мы пытались стучаться в чиновничьи двери, нас иногда выслушивали, иногда не выслушивали. 

Несмотря на всю неопределенность, когда ты не знаешь, чем платить за квартиру, которую ты снимаешь, и неизвестно, что мы будем есть через неделю, мы остались здесь. Мне подставили плечо друзья-кинематографисты – кинолюбители, у которых была территория, было помещение в народной киностудии «Чайка». Там не надо было платить за аренду – помещение содержалось заводом. 

Но все равно надо было зарабатывать, покупать оборудование: у меня, кроме рук, кистей и красок, ничего не было. Нужна была кинокамера, нужен был специальный станок для съемки. Я стал иллюстрировать книги в одном только что открывшемся ярославском частном издательстве. 

Тогда подвиг на благо семьи совершила и моя жена Наталья, Димина мама. Она, человек с высшим образованием, скрепя сердце, стала челночницей – пришлось занять денег, купить каких-то вещей, поехать в Польшу, что-то продать, оттуда что-то привезти, потом снова – по кругу. Это нас спасло: одних моих иллюстраций хватило бы на то, чтобы просто удержаться на плаву, но не развиваться дальше. 

Хотелось бы обойтись без этого в жизни, но мы прошли этот период и он еще больше нас сплотил.

Дмитрий Петров: Я не часто это делал, но мне тоже приходилось стоять, когда нужно было выручить взрослых. Мне было лет 12-13, помню, как стоял под снегом, под дождем. 

Александр Петров: Тогда нам помогли и мои фильмы. Первые два фильма, которые я сделал самостоятельно, оказались успешными – «Сон смешного человека» и «Корова», снятые еще в Екатеринбурге. У них был успешный фестивальный путь, денежные призы. Правда, не все деньги доходили до России – нужно было ехать за ними самим, а у нас не было средств на это. Так, «Корова» на фестивале в Бомбее получила 7 или 8 тысяч долларов – очень большой приз для анимационного кино. Но получить их удалось только лет через семь.

«Вляпался в эту историю»

– Как вам вместе работается? 

Александр Петров: Хорошо. Я не помню, чтобы у нас были какие-то разборки, мы понимаем друг друга, и это великое счастье. Дима настолько давно в профессии, прошел суровую школу, когда мы делали «Старик и море» в Канаде, куда он приехал 17-летним художником, взяв академический отпуск в училище. Он очень много сделал для фильма, и тогда для меня это было неожиданно, я не рассчитывал на это. У него есть в фильме сцены, которые он исполнил самостоятельно. 

Дмитрий Петров: Отстоял. Во-первых, я отстоял образ главного героя. Его прототипом был мой дед Николай Сергеевич, о котором я говорил. Он специально отпустил бороду, когда папа его рисовал для фильма. Но важно, что рисовал его все время с пышной седой шевелюрой, в итоге персонаж получался то более крупным, то более мелким, то более мужественным, то неясно каким. Я говорил: «Слушай, надо все это убирать». 

Александр Петров: Да, сам Николай Сергеевич всегда был лысым, и вот Дима из-за этой лысины очень долго со мной боролся. 

Дмитрий Петров: Да. И как только убрали все лишнее, пришло понимание, что это самое правильное, потому что он стал, во-первых, похож сам на себя, а во-вторых, он стал похож на того персонажа, которого так долго искал режиссер. 

Александр Петров: А из сцен, снятых Димой, например, сложная сцена с армрестлингом, когда герой вспоминает, как в молодости боролся на руках с чернокожим силачом. 

Перед зрителем – вращение сидящих в полутьме героев, которое словно передает воображаемая камера. В анимации такая, одна из самых сложных для исполнения техник, называется «тотальная анимация», когда объединяется каждая фаза и новый рисунок, а еще нужно сделать окружение. Это большой труд, большая работа, и Дима как-то по неопытности, наверное…

Дмитрий Петров: Вляпался в эту историю. 

Александр Петров: Но он честно ее всю прошел. В тот момент как раз у меня был период творческого упадка, пропали идеи и силы. Период для производства очень неприятный, а ведь фильм надо снимать. И Дима своей работой заполнил эту паузу длиной в месяца два. 

Хотя сцена очень органична, Дима, по-моему, до сих пор недоволен, что получилось. 

Дмитрий: Я просто вижу там свои ошибки. Вообще, мне нравилось, что в процессе съемок можно было что-то предложить, даже продавить. То есть, когда папа был в чем-то не уверен, можно было протолкнуть свою идею и она там нормально приживалась. 

Мне кажется, я привнес в это кино больше абстрактных кадров…

Александр Петров: Очень красивых. Например, интересно получилась сцена с отражением.

Дмитрий Петров: В фильме есть сцена, когда старик бросает в воду скелет от съеденной рыбы, а дальше начинается мысленное путешествие – то ли сон, то ли размышления старика о бытии. Я предложил снять так, что мы смотрим на старика в лодке как бы из-под воды, словно через стекло. И как только этот скелет падает, стекло начинает деформироваться и превращается в воду и дальше наш взгляд двигается за скелетом рыбы вглубь. 

Папа спросил: «А как это вообще снять? Я не вижу – как». Я предложил снять референс – вспомогательное видео. Но как снять из-под воды, что человек бросает кость или какую-то вещь и происходит деформация воды, если у нас нет подводной камеры? И вот мы с оператором Сергеем Решетниковым, который иногда был и моделью, придумали вот что. Взяли ванну, налили туда воды, на дно ванны положили зеркало, Сергей сел в шляпе старика, в руках держал скелет рыбы. Мы направили камеру в зеркало и снимали его отражение, и только это помогло увидеть, как происходит деформация воды.

Дед умел быть другом

– Александр Константинович, вы говорите, что в фильм «Корова» вошли ваши детские воспоминания. А какие воспоминания из детства каждому из вас особенно дороги?

Александр Петров: На самом деле детство никогда не уходит и остается с нами до старости – большое и яркое явление нашей жизни. 

Для меня очень дороги воспоминания о моей бабушке – Анне Петровне. Когда мне было года два, родители переехали из деревни в город, добывать себе счастливую жизнь, а меня оставили бабушке на воспитание, и я прожил с ней года три. Переехав в город к родителям, я все равно постоянно ездил к ней, причем лет с 12-13 уже сам – на поезде, за сто километров.

До сих пор я чувствую любовь бабушки, человека с очень светлой душой. Скромная, маленького роста, она была авторитетом для всей большой семьи: у нее было 5 детей, много внуков. Она и связывала всю нашу семью, писала всем письма: и детям, и внукам, и двоюродным, троюродным сестрам. Когда ее не стало, обширные семейные связи стали быстро теряться, они держались на ней, на ее любви и заботе. Со всей России на лето к ней съезжалась родня, привозя с собой друзей, которых она тоже принимала, как родных. 

Жизнь ее была тяжелая. В войну бабушку чуть не посадили. Ее выбрали председателем колхоза, и она пыталась помогать выживать своим соседкам с детьми, то закроет глаза на то, что они себе заберут упавшие колоски, то соберут рассыпавшееся зерно. Но в деревне оказалась стукачка, так что буквально чудом бабушка избежала тюрьмы.

А потом на моих глазах, что называется, увядала деревенская жизнь. Я еще помню деревню, десять домов, все друг друга знали, все знали, кто чем занимается, обязательно были какие-то общие праздники, совместные зимние вечера, на которых играли в карты сначала в одном доме, потом в другом, в третьем. Была некая коммуна – живая и очень разная: дети и взрослые, и старики, и фронтовики, и осевшие беженцы из блокадного Ленинграда.

Стали умирать старики, люди помладше – продавать дома или бросать их. Как-то быстро они разрушались, их растаскивали. 

У меня отец – гармонист, и вот как-то, когда все разъехались, деревня стояла пустая, никто не жил, даже дачники, отец выходил на крыльцо и играл. Одинокая гармонь, которая когда-то моментально созывала много людей, буквально через 15-20 лет пела одна, для себя. Для меня это был некий знак прощания. Но, помню, пришли люди, которые шли мимо в другую деревню и обрадовались, услышав знакомый голос гармошки. 

Голос гармошки больше там не звучит, домов уже нет. Все исчезло. Сейчас это просто бурьян, лес, какие-то столбы стоят электрические уже, по-моему, даже без проводов.

– Дмитрий, вы застали свою прабабушку? 

Дмитрий Петров: Да, она умерла не так давно, ей шел 104-й год. И я тоже летом приезжал к ней, ждал этого момента весь год. И она, и само место, где располагался ее дом – притягивали. Дом стоял прямо у реки, кстати, на реке был омут под названием Петровский. Грибы, рыбалка, строительство землянок и прочие детские игры – все это было связано с прабабушкой, с ее домом, она была центром всего. Это было место уюта и спокойствия, где, с одной стороны, тебе всегда рады, с другой стороны – дают возможность полной свободы. И ты можешь в любое время уйти из дома, главное, прийти на обед и ужин. Такой свободы я больше нигде не помню. 

Теперь этого нет – ни бабушки, ни дома – моей малой родины, того, что можно назвать детским счастьем, и с этим трудно смириться. 

Важным в моей жизни стало и общение с дедом Николаем Сергеевичем – отцом мамы. Он был неким ориентиром, показывающим, как надо правильно относиться к жизни. Именно он, может быть, сам того не зная, помог мне во время подростковых метаний.

– Александр Константинович, помните этот период? Трудно было с сыном?

Александр Петров: Не могу сказать, что трудно. У нас не возникало конфликтов и каких-то таких серьезных проблем с сыном. У Димы не было явного противостояния, но ему все равно хотелось оторваться от родительской опеки. Он уходил надолго один на озеро, поздно возвращался, некоторых его друзей мы знали, некоторых не знали. Опекать и запрещать мы не хотели, уважали сына. Так что волновались, молились и ждали. 

Тем более, период был опасный – начались девяностые, когда негативное влияние лилось отовсюду, из каждой подворотни, из каждой двери. Жизнь в целом была непредсказуема, мы сами не знали, что происходит, как с этим быть. Надо было как-то выживать в этой жизни, успевать перестроить мозги, кормить семью. И это все совпало с Диминым подростковым периодом. 

И нам повезло, что Николай Сергеевич тогда вышел на пенсию, ни одного дня не остался на работе, сразу же забрал все документы, продал дачу, купил дом в деревне – это была его мечта. Дима стал к нему регулярно ездить. Николай Сергеевич, не будучи педагогом, мог научить ребенка без назидания любому делу. Вот я не умею, например, у меня не хватит ни терпения, ни других ресурсов. Когда-то Дима сказал: «Дед меня спас». 

Дмитрий Петров: Не то чтобы я был подростком из группы риска, но дед мне очень помог: он умел быть другом. 

Была обида, что не оценили талант

– Выбор профессии, каждый из вас шел к нему своим путем. Каким? 

Александр Петров: Я вообще собирался быть баскетболистом, в моей среде, в моем окружении, в моей семье никто не рисовал. Разве что отец рисовал в профиль вождей – очень похоже. Но это была просто забава, анекдот. Так что здесь – момент везения. Одна женщина, приятельница моей мамы, работала в театре. Она увидела мои рисунки и сказала: «Он у вас хорошо рисует. Надо его в художественную школу». Я помню, как мы ехали в автобусе с окраины города в центр Ярославля, а затем зашли в старое двухэтажное здание, я познакомился с педагогом – его звали Петр Иванович Павлов. Я стал ездить в школу, разрываясь между ней и баскетболом, и, может быть, бросил бы, но уже появились друзья, так что – затянуло. Свой первый приз – фотоаппарат – я принес в классе втором или третьем художественной школы – мне дали его за рисунок на асфальте ко Дню защиты детей. 

Школа была при Ярославском художественном училище, так что я после 8-го класса, вслед за друзьями, логично решил поступать туда.

У них на работе были художники, которые писали лозунги и любили выпить. 

Но, несмотря на это, отец помогал мне всегда: помогал подрамники делать, заказывал у своего столяра на работе. Подтверждением его веры в меня стала покупка этюдника – настоящего, профессионального, с железными ножками, который он привез из Костромы. Для меня большой был подарок, я гордился этюдником. 

Дмитрий Петров: Меня в художественную школу родители повели потому, что я очень много рисовал. Но никаких особенных успехов, кажется, у меня там не было. Я иногда очень скучал и думал: «Ну вот, опять рисовать нужно каких-то мертвых птичек, которые называются чучелами, и еще какие-то натюрморты». При этом и в общеобразовательной школе мне было неуютно. В общем, в жизни не было какого-то внутреннего покоя, гармонии. 

А когда я сдал экзамены в Ярославское художественное училище, увидел ребят, увидел ту обстановку, – у меня в душе все как-то наладилось, я с радостью понял, что попал, куда надо. 

– А путь именно в мультипликацию?

Александр Петров: Тоже случайно, по стечению обстоятельств. В Ярославском училище нет киноуклона, но один из преподавателей, причем не художник, а историк, увлекся мультипликацией. Видимо, ездил в Москву на «Союзмультфильм», узнавал технологию и решил в домашних условиях устроить такую киностудию. Но понял, что один не справится, нужны художники, и пригласил студентов. Я пришел, почему, сам не знаю. 

Начался процесс создания фильма, который затянулся на несколько лет, многие заскучали и ушли, я тоже выдохся, но все-таки сделал небольшую историю, нарисовал несколько фаз, раскрасил их. Там был один сквозной персонаж – Коля Птичкин. И вот этот Коля Птичкин у меня шваброй моет пол. И я, честно говоря, не помню, что получилось, я бросил работу, сколько меня ни уговаривал Виталий Павлович. 

Когда до окончания училища оставалось два месяца, ко мне подсел педагог, видя, что я мучаюсь и не знаю, как быть дальше с самоопределением. То есть все собирались в монументалку, я, собственно, тоже к этому готовился, но мне заранее было скучно. А тот педагог мне сказал: «Знаешь, а есть другие профессии вообще. Художники не только нужны в архитектуре или в живописи, они могут, например, кино делать». И он мне начал рассказывать про художников родом из Ярославля, которые работали в игровом кино, рассказал про ВГИК. 

И я повез свои работы во ВГИК. Работы одобрили, мне сказали, на что обратить внимание. А летом, специально, получается, не готовясь в этот вуз, я все экзамены вступительные сдал и поступил с первого раза. И уже только начав учиться во ВГИКе, я понял, что учиться там – большое счастье, а у института – звучное имя. 

Дмитрий Петров: Я не выбирал мультипликацию, мне хотелось заниматься живописью, и в итоге я остановился на Санкт-Петербургском академическом институте живописи имени И. Е. Репина. Причем с первого раза не поступил и очень удивился, ведь я так долго учился, у меня такой уровень, а преподаватели разнесли меня в пух и прах. Тогда мне казалось – раз не поступил с первого раза, какой смысл поступать второй или третий? Была обида сначала на институт, что не оценили талант, потом на себя, что я такой бездарный.

Но, проболтавшись полгода, решил, что надо пробовать поступать еще раз, поехал на подготовительные курсы и летом поступил. Причем думал: «Шесть лет много, три-четыре года вполне хватит». Когда прошел 4-й год, я даже не вспоминал о том, что вообще собирался куда-то уходить. Шесть лет пролетели, а дальше надо было выходить в реальный мир. Лодка вдруг уперлась в берег, и надо выходить. 

У меня была анимация про запас, что называется. Но я сомневался, помня, как тяжело снимался фильм «Моя любовь». Когда он снимался, я как раз учился и, приехав домой, предложил свою помощь – удаленно. В итоге в Петербурге, в квартире, в которой мы жили с моей женой Юлией, тоже художником, появился филиал студии – микростудия. Мы поставили оборудование, станок, компьютеры, нашли оператора, с которым, в основном ночами, снимали материал. 

Я учился на старших курсах, потому преподаватели смотрели сквозь пальцы, что я пропускал, главное – сдать экзамены. В итоге при всех физических и творческих затратах и ночных подвигах я снял всего чуть больше минуты анимации. 

Но все-таки анимация на данный момент победила, хотя я скучаю по станковой живописи, но все мысли сейчас направлены на будущее кино. 

– Что это за кино? 

Дмитрий Петров: Надеюсь, что удастся реализовать мой проект, анимационный фильм под рабочим названием «Плотина». Тема не новая, но для меня очень болезненная – затопления русских земель. Плотина в истории стала главным непреодолимым препятствием между матерью-крестьянкой и сыном-гидростроителем. Но в образ матери я как раз хотел бы вложить то, что было сказано выше о моей прабабушке Анне Петровне. Она стала прототипом для главной героини.

– Расскажите о других ваших собственных проектах.

Дмитрий Петров: Например, я работал в интереснейшем документальном фильме, «Дух в движении», героями которого стали спортсмены из разных стран мира, участвовавшие в Паралимпиаде в Сочи 2014 года. В анимации я сделал пролог, эпилог и фрагмент воспоминаний одного из героев паралимпийца Андре, который в юности потерял ногу, упав с мотоцикла. Но главным приобретением для меня было знакомство с прекрасным художником – режиссером фильма Софией Гевейлер. 

Недавно у меня был необычный опыт работы с театром, в результате которого родился спектакль «Anima Chroma. Живые картины», сочетающий в себе несколько вроде бы несочетаемых на трезвый взгляд вещей, а именно слепоглухих людей и станковую живопись, живописную анимацию и театральный дым, электронные датчики и танец, глухоту и музыку и т.д. Первоначальная идея шагнуть в такой эксперимент пришла продюсеру Виктории Авдеевой, и наша студия в сотрудничестве с фондом «Со-единение» создали, на мой взгляд, совершенно уникальную вещь. Но это понимание пришло не сразу… 

В течение года мы трудились над этим проектом, не до конца осознавая, куда мы идем. Сначала, на основе моего концепта и сценария, прорабатывалась актерская и танцевальная часть в Москве. С со-режиссером Альбертом Рудницким и режиссером по пластике Александрой Рудик мы долго и мучительно искали, как вообще можно через танец выразить слепому человеку порой совершенно абстрактные вещи. Зрячему-то не всегда это можно донести. Тут надо отдать должное моим коллегам и в особенности актерам, их терпению, доверию к нам и большой трудоспособности. 

Параллельно этому снималась анимация в Ярославле, в которой работала целая команда, и папа сделал большую часть работы как художник. Вслед этому композитор Денис Хоров в тандеме с саунд-дизайнером писали музыку, которая должна была связать все части вместе. И произошло чудо, у нас получилось! В живописном танце красок и образов, проецируемых на экраны через театральный дым, в сочетании с совершенно уникальной пластической хореографией слепоглухих и зряче-слышащих актеров получилось создать целое путешествие в мир искусства, от «Черного квадрата» К. Малевича через стили и эпохи к иконе «Спас в силах». От наших дней до возрождения. Главная тема здесь – Творца и Его творений, основанная на 7 картинах из собрания Эрмитажа. Эти картины, являясь пунктами или небольшими остановками, помогают нам совершить большое путешествие в красоту мироздания, в рождение и обретение себя, в социальные и человеческие отношения, и, собственно, происходит сама встреча с Создателем. 

Здесь большую эмоциональную роль играют стили используемых картин: Малевича, Кандинского, Матисса, Ренуара, Рембрандта и т.д., которые влияют непосредственно и на сам танец. Здесь также звучит личная тема борьбы света и тьмы, так близкая слепоглухим людям. Постановка очень яркая и интересная, с красивой хореографией и сложной драматургией. Жаль, что спектакль погибает, его почти не показывают – фонд говорит, что он слишком элитарен, и не может найти на него средств. А ведь он бы мог быть интересен не только отечественному зрителю, потому что создан без слов, на международном пластическом языке образа и жеста. Кроме всего прочего, благодаря инклюзии спектакль очень социален. По-моему, пора бить в набат!

Важно, чтобы в произведении было потрясение

– Бывает, что музыка к фильму меняет картинку?

Александр Петров: Да. Бывает даже, она разрушает замысел и напряжение действия, которое ты сложил, смонтировал, а бывает наоборот, обостряет, усиливает. Все зависит от совпадения твоих идей, идей композитора, как он тебя прочуял, смог ли ты ему объяснить задачу, доверяешь ли ты ему, и если доверяешь, то насколько. На самом деле это такой не простой какой-то путь. Это не сразу складывается.

На «Старик и море» у нас был, например, целый кастинг композиторов. Мы слушали шесть или семь композиторов: они написали музыку под материал, и мы с продюсерами выбирали, что подходит. Путь поиска – интуитивный. У меня всегда счастливая история, находился нужный композитор и нужный звукорежиссер или вовремя подсказанное авторитетным для тебя человеком музыкальное сопровождение. 

А когда начинается музыка, когда входят синхронные шумы, когда реплики, когда дыхание, интонации, шепоты, пришептывания актеров, тогда в кино входит жизнь. 

– Понятно, что вы делаете авторские фильмы. Но и самые простенькие мультфильмы советского времени отличались по качеству от многочисленных сериалов, которые снимают сегодня.

Александр Петров: А что делать? Это капитализм. Мы к этому шли – взяли лекала, которые в Америке, в Японии, в Европе уже давно испробованы, испытаны. Мы стали им в хвост. Многие художники вынуждены заниматься такой работой. 

Но я не могу сказать, что все плохо. Есть и хорошие сериалы, и хорошие полнометражные фильмы, где грамотные, старательные профессионалы. Ну, кому что. Бывает, конечно, с плохим продюсером, с плохим сценарием хорошая команда не спасет ничего. 

Сейчас в мультипликации образовались два главных сектора – коммерческая мультипликация и авторская. Авторская мультипликация – это всё, начиная со студенческих фильмов, с короткометражек, даже полнометражный фильм может быть авторским. Как правило – это кино одного режиссера, может и одного художника, он же может быть автор, мультипликатор, или маленькие группы делают фильмы. Государство, слава Богу, дает такую возможность и финансирует такие проекты. Побеждают проекты, которые проходят определенную стадию согласований. 

Я вижу рост мастерства, и даже в коммерческом кино есть очень сильные аниматоры и крепкие режиссеры, есть сценарии, которые держат внимание зрителя. Например, проект «Белка и Стрелка». У меня большие вопросы с точки зрения изображения к «Маше и Медведю», но это очень крепкий, мастерски сделанный сериал мирового класса. 

– Кто должен заказывать мультипликационные фильмы, продвигать их? 

Александр Петров: В России есть традиция облокачиваться на государство. Не всегда, многие проекты делаются частными усилиями и частными деньгами или иногда без денег. Но все равно большая часть, наверное, кино делается с участием государства. В этом уже нет идеологической составляющей, как раньше. 

Хотя сейчас, мне кажется, есть попытки кино сделать неким воспитующим, образовательным и агитаторским продуктом. Я с тревогой воспринимаю такие тенденции, мне все-таки кажется важным, чтобы государство и продюсер доверяли художнику. Я за свободу творчества, за то, чтобы и государство тоже оценивало и понимало ценность художественного произведения, ценность творческой личности. Конечно, есть вопросы, которые должно решать само государство, раз оно дает деньги. Хорошо, что у нас есть некий баланс и пока еще государство не рулит идеями. 

Ясно, что нужно стараться не давать хода вздорности и экстремизму. Этого не должно быть точно.

В России есть много талантливых, сильных, умных художников, и нужно помогать им реализовывать свои идеи. Не знаю кто, кроме государства, сможет это делать. Мы давно говорим про то, что должны появиться меценаты, поддерживающие искусство. Но, к сожалению, таких людей мало. Они время от времени возникают, но их надолго не хватает. И пока особо некому снимать часть бремени с государства за поддержку искусства. 

– Понятно, что мультипликационные фильмы не должны быть агитационными, но должны ли они учить чему-то или художник не должен ставить перед собой такую задачу?

Александр Петров: Я не люблю назидательные фильмы, те, которые поучают. Мне кажется, что зритель не дурак, нечего его воспитывать и давать ему какие-то установки. Хотя, с другой стороны, у искусства огромные возможности, оно может так преподнести какую-то идею, что она пронзит сердце зрителя и это останется навсегда. 

Но искусство – это все-таки больше терапия, а не воспитание. Это способ помочь человеку разобраться внутри себя, решить свой наболевший вопрос, дать подсказку или эмоционально смягчить человека. Поучением и вразумлением у нас занимается телевидение, у кино другая задача. 

– Сегодня современные люди стараются ограничить детей от травматичных знаний, в том числе оградить от болевой информации в художественных произведениях. Как вы к этому относитесь? 

Дмитрий Петров: Нельзя ограничивать, нужно только соотносить с возрастом. Но как раз переживание боли через искусство настраивает на ее понимание в реальности. Нельзя себе представить жизнь без стресса или без каких-то трудных вопросов. Их надо решать, и как раз искусство помогает в этом.

Нашему самому младшему члену семьи – сыну Никите – год, и он плачет, когда слышит грустную музыку. Только что улыбался, но вот музыка вдруг перешла в минор и у него меняются глаза, выражение лица. 

К примеру, я своим дочерям, которым по 9 и 11 лет, пока еще не все фильмы дедушки показывал. «Корову», «Русалку» и «Старик и море» они уже видели, а все остальное в свое время. На самом деле нельзя ребенка кормить мясом, когда он еще на грудном молоке. Но и ограничивать в правильном – странно. 

– У вас в фильмах, косвенно и напрямую (как в «Русалке» или в фильме «Дух в движении») затрагивается тема веры. Вера накладывает какой-то отпечаток, ограничение на художника? 

Александр Петров: Есть какое-то табу, которое точно не должен нарушать. Ты не должен унизить зрителя, оскорбить, не должен его в чем-то разуверить. Я против провокаций, например. Мне самому не хочется быть участником провокаций, и сам я не хочу быть проводником таких мыслей и идей. 

И, как мне кажется, фильм не должен быть путем в тупик, в темноту и безысходность. Должен обязательно быть какой-то выход, проход к надежде, к какой-то новой мысли, к новому шагу – перспектива. 

Иногда требуется сделать какой-то толчок, удар, но не так, чтобы это сокрушило или разочаровало зрителя, а так, чтобы это просто взбодрило и как бы обострило внимание. 

Вопрос ли это помощи веры – не знаю. Но думаю, что есть какие-то установки, определенные христианством, которые есть внутри каждого, и я пытаюсь их поддержать в себе, чтобы они во мне не рухнули, и держусь за них. Наверное, это помогает и делать кино. 

Дмитрий Петров: Искусство – это прежде всего сильнейший инструмент психологического воздействия, используя который, можно повлиять на душу человека как в позитивную, так и в негативную сторону, возвысить зрителя до небес или низвергнуть в бездну ада, все зависит от того, куда качнет маятник художник. Поэтому, прежде всего, я пытаюсь соизмерять свои мысли, будущие поступки и то, что я уже делаю, с невидимым Главным Зрителем. Внутренний камертон включен постоянно, и надеюсь, что я не перешел грань. Для меня это очень важно – не перешагнуть границу, ту, что между можно и нельзя.