По сути дела, споры о содержании программ по литературе в школе – это споры о воображении. Когда предлагается расширить преподавание современной литературы, то это воспринимается не как расширение области дискуссий о современности, о социальных проблемах, но как «методологический анархизм», как введение тех произведений, канон интерпретации которых не устоялся.
И наоборот, когда речь заходит о расширении списка классики, то говорят о том, что классика позволит управлять воображением: при чтении классических книг развиваются и обогащаются образами ценностные представления. Классическая литература тогда понимается как перевод ценностей с уровня интуиций на уровень правил: увлеченные читатели начинают видеть реальность под определенным углом, налагая ценностную сетку на происходящее, и при этом ценности оказываются живыми и действующими.
Сама мысль о связи «оживляющего» чувства и «проникающего в ценности» воображения – сравнительно недавняя: до XIX века никто не считал, что литературное произведение пробуждает чувства, или что отношения между властью и народом, между художником и зрителем, между начальником и подчиненным описываются как проявления чувств, как симпатия или душевное понимание и непонимание.
Напротив, литературный пример должен был подтвердить рациональную интуицию: если, скажем, связь добра и пользы понятна на интуитивном уровне, то литературный пример показывал, что вовлеченность в делание добра приведет не к разрушению, а к усилению этой связи. Верность, преданность, доверие, сознание общего замысла, а не чувственность была основой взаимодействия между искусством и читателем, слушателем или зрителем.
Сама по себе мысль о чувственности как об основе правильного управления обществом, его ценностного «воспитания», появилась в эпоху развития капитализма, когда все «интересы» оказались помещены в готовые комбинации операций, в многоходовые стратегии капитализации. Нужно было пробуждать чувства так, чтобы направлять их в созидательное русло, а не только на бунт. Тем более удивительны обвинения в «подрыве устойчивости страны», которые бросали великой русской литературе ностальгирующие идеологи.
Литература должна была не только нажимать на кнопки и рычаги интересов, но создавать некоторое впечатление об общей судьбе и общей воле. Отсюда и все созданные в первой половине XIX в. представления о том, что народ формирует не просто литература, но и сам язык, «дух языка»: ссылаться на разрозненные произведения литературы, пусть талантливые и гениальные, было недостаточно, чтобы связать их с судьбой народа. Нужно было сказать, что литература – вершина существования языка, язык выражает дух народа, и тем самым литература созидает правильное движение народа. Это движение нужно было отличить от механического технического прогресса – так возникла мысль о ценностях, которые несет литература и одновременно ведет к ним читателей.
Поэтому, когда говорят, что литература напрямую «программирует поведение», что ее ценности непосредственно определяют конфигурацию общества – это романтическая позиция. Именно для романтика литература только и может дать человеку ту точку созерцания, то устойчивое положение, которой мы лишились в постоянно изменяющемся мире, в мире прогресса и скоростей. Романтизм возник во многом как реакция на раздел Европы между промышленными державами в эпоху развития капитализма.
Старый мир оказывается безвозвратно ушедшим, и чтобы преодолеть травму разрывов, нужно с одной стороны превратить его в готовый «набор сюжетов», сказочных или легендарных, а с другой стороны, изобразить те «характеры», которые вышли за рамки старого мира, побороли его тяжесть.
Именно этим и привлекала беллетристика XIX в., писатели, которых читала вся Европа: они показывали, как люди с буржуазным характером, ценящие труд, долг, порядочность, действуют внутри большой сказки с королями и королевами, обычаями и предрассудками, благородством и предательством. Мушкетеры Дюма, да и любые «популярные» герои – именно такие дельные люди, оказавшиеся внутри странного экзотического сюжета – и этим выпестованная романтизмом беллетристика захватывает.
Художественные условности литературы противопоставлялись техническим условностям науки. Наука шла вперед, разрабатывая собственный метод аргументации, в котором из одних условностей происходили другие условности: из формул делались выводы о процессах, хотя ни формул, ни процессов мы в повседневной жизни не видим. И вот попытка как-то закрепиться в действительности через чувственность, не переложить всю ответственность за мир на формулы, и привела к тому, что в литературе мы видим именно резко консервативную программу, попытку найти общую точку созерцания, из которой все поступки оцениваются по одним и тем же критериям. В этом парадокс великого романа, несомненно, и великого русского романа: проникая, с помощью художественных условностей, вглубь человеческой воли и человеческого разума, он при этом спасал ум читателя от ощущения катастрофы, от ощущения постоянно меняющегося мира.
Парадоксальным образом те, кто видят в литературе только прямую трансляцию ценностей, ждут от нее не разумных наставлений, не исследования строения мира, и даже не чувства защищенности, а некоторого сильного переживания. Всё перечисленное слишком консервативно, а в наши дни даже убежденные консерваторы требуют чего-то яркого и динамичного. Поэтому и требуется «методика», которой как будто не выработано для новой литературы: методика обеспечивает правильный канал трансляции ценностей, она проводит непосредственно к воображению и к схватыванию образа. Цель методики – именно схватить художественный образ как единственную жизненную модель.
Но все же цель великих писателей позапрошлого века была другая – показать, сколь сам образ оказывается экспериментом, не уступающим по масштабам экспериментом тогдашней науки. В эпоху, когда всё «изобреталось», когда изобретатель был героем эпохи, надо было показать, что изобретения – это лишь отдельные фигуры нашей жизни, наподобие того как есть «фигуры речи»: отдельные моменты нашего существования. Тогда как задачей читателя было – удерживаясь в точке наблюдения над миром, при этом не стать потребителями этого мира. И вот эту задачу и нужно учиться выполнять и на материале классической, и на материале современной литературы.