Ступая по мозаике, ты как бы гуляешь на Святой Земле
– Алексей Михайлович, как появился проект убранства храма, посвященного святым Вифлеемским младенцам в Барнауле?
– Настоятель нового храма, как и рядом с ним стоящего большого собора во имя Иоанна Богослова – протоиерей Георгий Крейдун – не только один из видных церковных деятелей на Алтае, но и доктор искусствоведения. Он изучает храмы Алтая, связанные с деятельностью русских миссионеров, которые появились в этих местах в XIX веке. Можно сказать, что они создавали новую Святую Землю, проповедуя алтайцам. Некоторые из них исповедовали шаманизм, некоторые – принадлежали к ламаистам (разновидность буддизма).
Семь лет назад отец Георгий пригласил меня совершить интереснейшее путешествие по следам православных миссионеров.
Именно при участии отца Георгия рядом с собором, который расписан самым традиционным образом, появляется малый храм, построенный местными архитекторами, и этот храм оказался архитектурным шедевром. Отец Георгий привел меня в этот храм, центрический, наполненный светом, стилистически напоминающий постройки раннего Возрождения, и сказал: «Храм закончен архитектурно. Подскажите, что с ним можно сделать в смысле благоукрашения?»
Храм в честь святых мучеников младенцев Вифлеемских в Барнауле. Фото: altai.eparhia.ru
В ответ я предложил проект по созданию иконического образа Святой Земли в пространстве храма, если говорить точнее – пространственную икону Святой Земли. Такой проект могли реализовать только лучшие московские художники, работающие в сфере православного искусства, которые, по счастью, оказались и близкими знакомыми и единомышленниками, с которыми на протяжении ряда лет обсуждались идеи новых пространственных икон. Так что вопроса, кого приглашать, не стояло. И тремя главными художниками храма стали Александр Корноухов, Ирина Зарон и Сергей Антонов.
– Напольная фигуративная мозаика в новом храме – редкость сегодня, как она была создана?
– Мозаики для храма сделал художник-мозаичист с мировым именем – Александр Корноухов. Насколько я понимаю, это вообще первый в Русской Православной Церкви за тысячу лет пример напольной мозаики – не просто декоративной, а именно сюжетной, с иконными образами, которые объединяет тема Святой Земли. В центре композиции – образ Небесного Иерусалима, с одной стороны, сделанный в традиции раннехристианской иконографии, как византийской, так и западноевропейской.
А с другой стороны, каждый заинтересованный зритель сразу понимает, что речь идет не о стилизации, а о современном православном искусстве XXI века, основанном на традиции. Собственно, в этом и был пафос всего проекта – показать возможности православного искусства, некий путь развития, альтернативный тому, что принято обобщенно называть «софринским художеством», сделать своего рода храм-программу, в котором бы соединились матрицы православного искусства и видение, понимание современного человека, который способен говорить с современными верующими на одном языке.
Центральную напольную композицию с Небесным Иерусалимом окружают четыре медальона с образами самых важных святых мест – это Вифлеем, Фавор, Хеврон и Синай. Композиция заключена в некую рамку из четырех райских рек. Тема райских рек, невероятно важная уже в ранней византийской традиции, ярко воплощается в Святой Софии Константинопольской, где пол расчерчен четырьмя лентами – реками. Через тему райских рек в пространстве храма – именно в напольной композиции – создавался образ Христа как источника «Воды живой».
– Наверняка кого-то смутит – как, наступать на сакральные образы?
– Из сверхсакральных символов там только образ Агнца в центральной композиции Небесного Иерусалима, на который совершенно не обязательно вставать. Ступая по остальным изображениям, ты как бы гуляешь на Святой Земле, оказываясь внутри иконического пространства. Это древняя традиция: по такому принципу построены большинство мозаик пола христианской Иордании. Например, есть напольная мозаика VI века из Мадабы, где воспроизведен образ Святой Земли во всех подробностях. Буквально подробная карта Святой Земли на полу храма, и все пребывающие в храме как бы гуляют по древней Палестине.
В барнаульском проекте речь идет о возрождении важных, в значительной степени утраченных нами древних смыслов. Было важно уйти не только от стилизации каких-либо стандартных образцов, но и вообще от традиционной концепции храма, когда он мыслится плоской картинкой, своего рода музеем, где по стенам располагаются сюжеты ветхозаветной и евангельской истории, а собственно пространственная составляющая оказывается вторичной. В древности все было наоборот.
Кроме напольной мозаики, Александр Корноухов сделал две большие мозаичные иконы – Христа и Богоматери – для византийской мраморной алтарной преграды. Глядя на них, мы узнаем раннехристианские прототипы, но одновременно сразу понимаем, что речь идет о современной интерпретации образов.
Икона – не картинка из Библии, а образ-посредник
– Как разрабатывалась концепция росписи храма?
– Архитектурная композиция храма не предполагала сплошных стен, вместо них – плоские ниши, расположенные по стенам храма. Мы решили, что эти плоские ниши должны занять фрески-иконы. Образы подобраны по определенной программе – все они связаны со Святой Землей. Причем образы разных эпох, как ветхозаветных праотцев и пророков, так и более близких к нам по времени святых.
Эту работу, на мой взгляд, замечательно сделала Ирина Зарон, написавшая серию образов святых для ниш и небольшие композиции для алтаря – две сцены Евхаристии. Они сопоставлены именно в византийском ключе: исторический прототип Евхаристии – сцена «Тайной вечери» сопоставлена с «Причащением апостолов», то есть – священнодействием Христа с апостолами на Небесах.
Причем был выбран редкий византийский извод не с двумя образами Христа, причащающего Телом и Кровью, а с одним образом Первосвященника в центре, который держит в руках большой дискос с Агнцем. В качестве иконографического истока можно назвать знаменитую композицию середины XI века из Софии Охридской. То есть перед нами вновь пример переосмысления традиции.
– Непривычно для российского глаза – вместо традиционных ковровых росписей, покрывающих храм снизу доверху – такое сдержанное решение.
– Идея ковровой росписи, покрывающей все стены и своды – относительно поздняя. Если мы возьмем великие византийские образцы XI века, например, такие знаменитые храмы, как Осиос-Лукас в Фокиде или Неа-Мони на Хиосе, мы увидим, что там и речи нет ни о какой ковровой росписи. Я уже не говорю про Софию Константинопольскую.
В древних храмах мозаики начинаются относительно высоко и представлены отдельными иконными композициями. То есть это не просто декорация, а молельные образы, выделенные в пространстве храма и работающие в этом пространстве.
Древний византийский принцип – не ковровое повествование с развитием некоего сюжета, а символическая структура, состоящая из отдельных иконных образов, каждый из которых чрезвычайно значим сам по себе и несет большую символическую нагрузку в сакральном пространстве всего храма.
Говоря о работе Ирины Зарон, хочу заметить, что она, на мой взгляд, одна из лучших и самых глубоких иконописцев в современной России, и вся система и стиль ее живописи – попытка уйти от принятых стандартов. Например, она категорически не использует золото, уходит от декоративности и ярких красок, – это попытка в искусстве достучаться до наших духовных смыслов, до нашей религиозности и показать, что православное искусство в его корнях и в его лучших проявлениях сегодня ничего общего не имеет с этими розовощекими персонажами, с сусальным золотом и такой пряничной росписью, которую довольно часто пытаются выдать за единственно правильное и «каноническое» художественное творчество.
– Почему, на ваш взгляд, для человека XXI века более важно именно обращение и переосмысление древней византийской традиции, чем, скажем, русской традиции XVII века?
– Потому что эта позднесредневековая система более не работает. Для современного зрителя, перенасыщенного информацией самого разного рода, в том числе и визуальными художественными впечатлениями, росписи, о которых вы говорите, – своего рода рябь из сюжетных картинок. Для того, чтобы заставить его задуматься об исходных смыслах, нужна некая альтернатива, и, может быть, иногда даже более радикальная, чем нам хотелось бы.
Проговорим эту непростую для современников тему. Часто икона понимается как картинка, иллюстрирующая библейский сюжет. Такой подход был очень распространен на Западе, где икона воспринималась как «Библия для неграмотных». Потому даже в эпоху иконоборчества там защищались иконы, ведь они очень полезны тому, кто читать не умеет и может рассматривать картинки, узнавая поучительные эпизоды библейской истории.
Однако идеальная икона в византийском понимании – это принципиально не иллюстрация, а образ-посредник.
Икона – всегда пространственный образ, потому что его смысл – в соединении миров, горнего и дольнего, нашего и небесного. То есть человек, молящийся перед образом, как бы переводит себя в другую реальность.
В этом смысл иконы, который в современном православном искусстве в значительной степени утрачен за счет декоративных изысков, красивостей, иногда даже мастерских подробностей или каких-то стилизаций, радующих светский глаз сюжетов и сюжетиков. И это все, в конце концов, затемняет подлинный смысл образа.
– Получается парадоксальная ситуация – распространенная сейчас тенденция иконописи копирует византийскую символику – цвет и прочее, уходя от смыслов, а Ирина Зарон от всей внешней символики отходит, но возвращается к смыслам?
– Понимаете, Византия жила в другой духовно-культурной ситуации, у них не было проблем с сакральным и с духовной жизнью, которые есть у нас. Там была живая основа, и византийские художники могли себе легко позволить любые красивости – и золото, и яркие краски, и какие-то увлекательные детали.
А сейчас в этом «строгом следовании образцам» мы видим чаще всего попытку имитации, декорацию, когда за «деревьями не видно леса» – за имитацией внешних подробностей утрачивается суть. В лучшем случае речь идет о красивых деталях и профессионализме, а не о современном православном искусстве и, самое главное, – не о современном иконическом образе.
Сегодня у нас иконописание свелось к тому, что большинство иконописцев пользуются так называемыми иконописными подлинниками – набором схем-прорисей, переносят эти схемы на плоскости: на плоскость доски или на плоскость стены. И дальше раскрашивают эти схематичные рисунки. Мне не раз уже приходилось писать о том, что это – глобальное искажение византийской традиции, которое произошло не раньше XVI века, уже в поствизантийское время.
Византийские художники работали иначе: они смотрели, хранили в своей памяти разные великие образцы и при этом создавали свои художественные образы. Этот процесс замечательно описан в начале XV века Епифанием Премудрым в его Письме к своему другу, тоже монаху и книжнику, Кириллу Тверскому, где он описывает работу прославленного византийского живописца Феофана Грека и специально выделяет как основной принцип работы художника, что он пишет, «не глядя на образцы». Понятно, что эти образцы разных веков у Феофана в голове, что он их пропустил через себя. В итоге – он создает собственное гениальное искусство, а не раскрашенную схему, как у большинства современных иконописцев.
Над украшением храма работал и выдающийся скульптор Сергей Антонов. Он сделал две большие рельефные композиции, рельефные иконы из камня – «Рождество Христово» и «Распятие». Главные темы дополнены сюжетами, раскрывающими подробности происходящих ключевых событий в истории спасения. Возникает сложносочиненный образ, обладающий при этом цельной внутренней иерархической структурой. Здесь можно увидеть и византийскую, и романскую традицию резьбы по камню, но переосмысленную современным мастером, уже овладевшим достижениями пластики XX века и хорошо знакомым с разнообразными поисками модернизма.
Мы утратили ощущение пространства
– Вы сказали, что в Византии не было проблем с сакральным. А как они выражаются у нас?
– Мы утратили ощущение пространства, которое для византийской традиции было ключевым. Икона, задуманная в Византии как пространственный образ-посредник, призванный соединять миры, для нас стала плоской декоративной картиной, нагруженной религиозным смыслом.
Давайте спросим, а сколько людей, приходящих на богослужение в православный храм, отдают себе отчет, что они оказываются внутри пространственной иконы?
Думаю, что таких людей подавляющее меньшинство. В лучшем случае они это переживают на эмоционально-инстинктивном уровне. А для Византии храм в своем единстве – архитектурном, изобразительном, обрядовом, связанном со светом и запахами – воспринимался как единая пространственная икона. Такого восприятия в современной традиции практически нет, причем часто даже у самих священнослужителей.
Но на уровне культуры, на уровне искусства это может быть восстановлено, однако не путем имитации, а путем нового духовного и художественного опыта. Выдающиеся художники, может быть даже лучшие на сегодняшний день, которые работали в храме Вифлеемских младенцев в Барнауле, как раз пытаются восстановить эти древнейшие глубинные смыслы искусства, которому посвятили свои жизни, и сделать это в наши дни, без всяких декораций, демонстрируя без какого бы то ни было радикализма возможность альтернативного пути.
Богослужение в храме Вифлеемских младенцев. Фото: altai.eparhia.ru
Когда наш проект только начинался, один из моих коллег полушутя сказал: «Вы же создаете новое Ферапонтово». То есть вспомнил историю, как в конце XV века Дионисий, главный придворный художник того времени, работавший по великокняжескому заказу в Московском Кремле, приезжает в Ферапонтово, а это много километров от Вологды, в глуши тогда, да и сейчас, и создает там свои уникальные росписи, которые после исчезновения почти всех его «столичных» работ становятся главным памятником – абсолютной вершиной русского искусства, определяющей место этого великого художника в мировой культуре.
Понятно, что это сравнение с долей юмора, но, действительно, в чем-то можно и сопоставить: на окраину Барнаула, в Алтайский край удается привести ведущих и наиболее оригинальных православных художников современной России, которые сделали уникальный проект, важный не только сам по себе, но и как демонстрация возможного пути развития православного искусства сегодня, и в некотором смысле ясный ответ многочисленным критикам, которые сомневаются в самом существовании современного православного искусства, которое на их взгляд давно выродилось в производство более или менее качественных культовых предметов.
При этом не менее важно, что это новое и оригинальное художественное творчество основано на самых лучших и самых глубоких византийских традициях, которые продолжают жить в новых образах без стилизаций и имитаций.