Театр простодушных

Как-то к актеру Игорю Неупокоеву, поправлявшему свое здоровье в одном из подмосковных пансионатов, с просьбой поставить небольшой спектакль обратились родители необычных детей . Это были дети с синдромом Дауна.   Как из любительского спектакля «Дюймовочка» вырос единственный в своем роде «Театр простодушных» – об этом в нашем интервью с режиссером театра Игорем   Неупокоевым.  

– Удивляясь необычности Вашего начинания,   все же нельзя назвать Вас новатором: тема людей, имеющих синдром Дауна, сейчас, как ни странно, в моде (этой теме посвящаются выставки модных фотографов, их снимают в кино и т.д.). Какова история Вашего обращения? Это дань моде, «перст   судьбы» или результат поисков нового в режиссуре, театре?

– Когда мы начинали, а это было уже 7 лет назад, участие людей с синдромом Дауна в различных арт-проектах еще не было так распространено. А теперь, действительно, наблюдается какое-то оживление в этой   области: и фотохудожники, и режиссеры активно используют их в своих проектах. Они стали востребованы в современном искусстве. Причем чаще всего они интересны именно как натурщики, как фактура.

– Как нечто странное, новенькое…

– Да, да. И должен сказать, что они вначале и меня прилекали с этой стороны. Мне было интересно, прежде всего, вывести на сцену какого-то необычного исполнителя. И я тогда не задумывался о том, к чему   приведет нас это общение, к чему мы в результате вывернем. Я теперь часто вспоминаю те времена и думаю, что, действительно, я, как Иван Сусанин, повел всех через болото, через тьму, неведомо куда.

– «Всех»   – это зрителя или свою новую труппу?

– Прежде всего, компанию людей, которые мне поверили: это люди с синдромом Дауна, мои артисты, и их родители. Люди, совершенно далекие от театра, никогда не игравшие на сцене, редко даже как зрители бывающие в театре, они почему-то увлеклись этой моей идеей. И вот я, как Иван Сусанин, куда-то их повел. Но он-то хотел погубить этих своих поляков, а я, конечно, хотел их вывести в свет.

Ну, как в свет? Очень хорошее слово, я сейчас его разъясню. Я хотел создать такую ситуацию, при которой они оказались бы под лучами софитов. Я хотел, чтобы   люди, которым, на первый взгляд, там не место, оказались в этом волшебном пространстве сцены. Потому что под лучами софитов   (это как-то уже закреплено в нашем сознании) должны быть какие-то яркие личности, какие-то выдающиеся исполнители, с каким-то особым   талантом, даром. А здесь люди, казалось бы, лишенные этого самого дара, но их зачем-то вот этот режиссер Неупокоев решил поднять на подмостки. Но для меня было ясно почему. Я знал, чего хочу. Мне   хотелось, чтобы сцена в данном случае стала местом встречи. Встречи людей, которых обычно убирают из круга света и запихивают куда-то в темные углы. И мне хотелось, чтобы они встретились с широкой публикой, с обществом, можно сказать.

– То есть все-таки получается, это был акт, имеющий двуединую природу: не только они заинтересовали Вас своей фактурностью, как Вы в начале говорили, но и сами эти люди нуждались в подобном акте?

– Это, действительно, так и получается. Потому что я долго думал, что, собственно, с ними можно сделать? Я был настроен на серьезный драматический спектакль. И, поразмыслив   (а думал я года два), выбрал «Повесть о капитане Копейкине» Гоголя. Это глава из «Мертвых душ». И вот здесь, действительно, мне нужна была их фактура, потому что мне они виделись как гоголевские персонажи. И я понял, что надо надеть на них фраки, разучить текст, и вот они уже…

– Готовые, не требующие грима…  

– Да! Вот эти типажи, как гоголевские чиновники! Какие-то странные персонажи, немножко с картин Михаила Шемякина. Я так видел гоголевских героев. Но есть еще одна важная тема в этом произведении. Это величайшая гоголевская мысль о маленьком человеке. Человеке беспомощном, которого перемалывают жернова этой огромной государственной машины. Вот этой не только художественной, но нравственной идеей Гоголь очень болел. Идеей о том, что каждый человек, каким бы он ни был ничтожеством и «фитюлькой», Богоподобен.

– Эту тему можно считать сквозной в русской литературе. Ее подхватил и Достоевский: гоголевские «фитюльки» стали «ветошками» Достоевского.

– Ну а Достоевский всегда говорил, что «все мы вышли из гоголевской «Шинели»». Вот это великое сострадание, которое есть в нашей русской литературе, эта тема как нельзя более кстати была в их интерпретации. Это меня грело – чтобы они взялись выражать эту тему, которая меня самого очень волнует. Для России эта тема всегда была важной. Великая русская литература состоялась на этой теме. И Гоголь, как мировой гений, русский гений, выразил ее глубочайшим образом. И здесь мы пытались оголить эту тему, в исполнении действительных инвалидов показать ее зрителям.

– Вероятно, такой актерский «материал» значительно сужает, конкретизирует подбор репертуара?

– Репертуар – принципиально важное в театре. Т.е. здесь выстраивается вся идеология коллектива. А мне всегда интересен театр, в котором есть какая-то идея, идеология, платформа. Если в театре этого нет, то это какой-то бессмысленный театр для меня. Вот наш театр начался с гоголевского трагифарса. Он у нас был обозначен, как спектакль-балаган. По форме он такой и был, и есть. Но по содержанию это совсем не балаган, а нравственный какой-то вопрос к публике, к обществу. Это послание. Словом, мне всегда хотелось с ними делать спектакль веселый, какой-то искрометный, спектакль, в котором все-таки провозглашается радость жизни, любовь к жизни и увлеченность этой нашей многообразной жизнью. Но при этом, да — балаган, да — фарс, какое-то развлекающее шоу даже («Копейкин» у нас действительно такой: они там и танцуют, и пляшут, и играют на музыкальных инструментах и т.д.), но это нравственное послание к обществу,   призыв увидеть и понять маленького человека.

– А как сложился все-таки театр? Как он вырос из одного спектакля?

– в истории нашего театра интереснее всего то, что о театре-то никто и не помышлял: ни я, как режиссер, ни — тем более — мои актеры. Да, собственно, я сам, как режиссер, дебютировал с «Копейкиным». Я – актер по образованию. Снимался в кино, работал в театре, но никогда не режиссировал и не думал об этом. Они меня подтолкнули к этому занятию. И так мы стали «Театром простодушных». Хотя игрался один единственный спектакль, и я, честно говоря, не готов был продолжать это, даже не хотел.

Я должен был   созреть, что ли. Создавать еще один спектакль – это поступок! К нему надо было опять подготовиться, а я такой медленно зреющий человек. Но меня стали подталкивать: «Давайте, продолжайте! Давайте новый спектакль!» И тут передо мной стал новый вопрос: ну, что значит: «давайте»? А что можно играть с ними, ведь они же не актеры! И в ответе одного своего приятеля я неожиданно услышал, что мне нужно сейчас делать, какой спектакль. А сказал он, собственно, вот что: «В этом спектакле забываешь о сюжете пьесы, о содержании спектакля, отвлекаешься, начинаешь философствовать совсем о другом, о том, что такое природа человека». Он сравнил их с доисторическими людьми, рассказав какую-то красивую легенду о неардентальцах…

И тут меня осенило: я вспомнил пьесу, в которой действуют люди не из доисторического прошлого, а наоборот, в мире после конца истории. Это была пьеса «Зверь» Гиндина и Синакевича, советских драматургов, в 80-е годы ее ставили по всему Советскому Союзу. Это был тот самый   адекватный материал, которому всегда радуешься. Я понял, что они опять имеют право выйти на сцену. Потому что здесь показан человек после мировой катастрофы. Человек беззащитный, без подпорок в виде всех завоеваний цивилизации, человек вне цивилизации, человек вне национальности, этноса, вне культуры, человек, потерявший религию, не знающий Бога. Т.е. человек в полуживотном состоянии. На самом деле, это жуткое, страшное состояние, с которым мы пока еще все-таки не знакомы:   ведь современный   человек – человек еще не погибший.

Вот этот круг вопросов волновал меня, когда мы делали «Зверя». А мне всегда хочется делать спектакль, где поднимается величайший вопрос, наиважнейший вопрос. Вот и в «Звере» тоже тема наиважнейшая: погибший человек, потерявший Бога, все потерявший, беззащитный, без подпорок. Что остается тогда, когда все вычеркнуто, все в минусе? Что же в плюсе? И …остается одно: та же самая живая душа человека, а душа эта жива только любовью. Любовь в данном случае (Бога-то они уже потеряли!) к ближнему. Вот это они не потеряли, это их спасает. Вот о чем спектакль.

– Давайте обратимся к зрителю, к тому, с кем должны встретиться на сцене Ваши необычные актеры. Каким Вы видите того, кто сидит в тени зрительного зала? Вы думаете об этом или Вам безразлично, к кому обращен Ваш, как вы говорили, нравственный вопрос?

– Да, конечно, думаю.   Для меня принципиально важно здесь, чтобы это был обычный зритель, просто люди, грубо говоря, с улицы. Не какая-то элитная публика, избранные какие-то, но именно те, которые интересуются этой модной темой    – «Люди с синдромом Дауна в искусстве». Мне хотелось, чтобы это была встреча с широкой публикой. Но как раз так у нас пока и не выходит. Мы играем на камерных сценах, в малых залах.

– Думаю, многим будет интересно, где же именно.

– К счастью, мы попали в хорошую компанию – это театр « Doc .» Иначе он называется «Театр документальной драмы», «Театр новой драмы». Это экспериментальная сцена для людей театра, в основном — молодых, режиссеров, драматургов и актеров. Но тех, которых не устраивает современное положение дел «на театре».   Это театр для людей, которые ищут какие-то новые пути в драме, в актерском деле, в режиссуре. И мы как-то по-своему вписались, несмотря на то, что берем основательный, классический драматургический материал, т.е. экспериментируем не с драматургией. Но у нас эксперимент заложен в самом театре, как таковом, как театре с актерами, имеющими синдром Дауна.

– Таким образом,   пока Ваш зритель   – зритель   театра « Doc .» – еще не широкая публика, а специфическая. Во всяком случае, не случайная. Что это за люди?

– Да, я уже теперь знаю нашего зрителя. Это, можно так выразиться на современный манер, «продвинутая» молодежь. Студенты, которые интересуются современным искусством, современным театром. Словом, в основном молодая аудитория, и это мне очень нравится.

– И этой молодой аудитории, которая, скорее всего, ищет нового   вовсе не в области русской классики, Вы ее преподносите…

– Да, пусть в такой необычной интерпретации, в таком прочтении.

– А какими еще сокровищами одарила Ваш театр великая русская литература?

– Всегда, когда находишь материал, который тебе важен, это праздник жизни, это радость. Я нашел пьесу, которой вот уже 100 лет. Автор ее — Алексей Михайлович Ремизов. Пьеса была поставлена в Санкт-Петербурге в 1907 году в театре Веры Комиссаржевской. Пьеса символическая, очень русская. В основу ее положено житие Моисея Угрина, русский духовный стих «Плач Адама», а так же переведенная с немецкого духовная драма, которая называлась «Прение живота со смертью».

– Ваши актеры пришлись и тут «ко двору»?

– Да. Потому что пьеса, построенная на психологизме, им не по зубам. Они не смогут взять эту высоту. Зато с ними можно ставить символическую пьесу, где образы – как знаки, где нет сложного психологического рисунка роли, где нет изощренной партитуры роли, как, например, у персонажей чеховских пьес или у Достоевского. Это им не по силам, и им это не нужно. «Театр простодушных» сложился как театр наивный, архаический. И гоголевский спектакль, и философская притча, антиутопия «Зверь» – они все равно были в рамках этого наивного, архаического, примитивного театра.

Но идеальнейшим образом эту идею можно выразить только в символической пьесе. И здесь Ремизов оказался нашим автором. Что бы мы делали, если бы не было Николая Васильевича   Гоголя, если бы не было Ремизова? Мы живем в круге их идей, мы живем теми же чувствами и заботами, которые их волновали, которые они обозначили. Вот если бы мы жили в Норвегии – это же кошмар, там кроме Ибсена никого нет! А русская культура – это клад, тут можно все найти, даже для театра людей, имеющих с синдромом Дауна! Здесь есть все!

– А чего Вы ждете от публики после Ваших спектаклей? Что она уйдет растроганная? Или глубоко потрясенная?

– У меня, конечно, уже есть многолетние наблюдения за зрителем. Я понял, что зритель, естественно, разный, и каждый по-своему воспринимает и видит свое, и    ософская притча,тавитьм. Это, выводы делает свои. Если это зритель случайный, неподготовленный, он может просто растрогаться, умилиться, поплакать. Если это более изощренный, утонченный, эстетствующий зритель, он увидит там какую-то необычную трактовку произведения. То есть моя задача, как режиссера, любому зрителю, независимо от того, насколько он подготовлен и образован, дать пищу для души, дать импульс для какого-то душевного движения.

– Как создается сценический образ в случае с такими актерами? Ведь обычно создание образа, продумывание рисунка игры – плод совместных усилий режиссера и актера,   зачастую решение образа приходит в полемике. А как это происходит у Вас с Вашими актерами? Роль просто «надевается» на пассивного актера, как надевается потом костюм?

– Должен сразу сказать, что в нашем случае — это диктатура режиссера. Да, я навязываю свое видение пьесы в целом и каждой роли в отдельности.   Потому что…

Вот однажды у меня была встреча с журналисткой из Франкфурта. Она очень интересно увидела наш театр. Она написала потом, что Генрих фон Кляйст, немецкий романтик, всегда мечтал о театре марионеток как о самом совершенном театре, где актер лишен своей воли, где актер – только функция. Живой актер с очень виртуозной внутренней техникой и физической пластичностью при этом не претендует на роль автора, художника. Он — как кукла в руках демиурга. В европейском театре XVIII — XIX веков это была мечта художника. Об этом очень много писал Гордон Крэк, великий английский режиссер. Он тоже мечтал о театре марионеток, но при этом марионеток в кавычках, потому что речь идет об актере, виртуозно владеющем техникой.

И вот эта журналистка пишет, что «Неупокоев воплотил мечту Генриха фон Кляйста о театре марионеток, он, как кукловод, дергает за ниточки своих актеров». Мне она открыла глаза, я сам не думал, что таким образом строю свой театр, но тут мне показалось, что она очень оригинально увидела это все. И это верно: я действительно, такой Карабас Барабас, который со своими куклами устраивает какое-то зрелище.

И самое удивительное, что они, действительно, как куколки внешне выглядят. Они такие же люди, как   все остальные, но какие-то немножко… во-первых, дети все равно, даже взрослые, но все равно дети. И очень близки они к этому образу марионетки, куклы, но не в плохом каком-то смысле. Просто они изначально не профессиональные артисты, поэтому диктат режиссера оправдан.

– Работа с такими актерами мучительная, трудная? Или наоборот, отсутствие у них амбиций, их простодушие облегчают задачу режиссера?

– После работы с ними я стал наблюдать, что, по сравнению с профессиональными актерами, с моими мне легче и интереснее, потому что они с послушанием и уважением относятся к тем задачам, которые ставит режиссер. У моих актеров есть доверие к нему. Профессиональный актер с трудом верит режиссеру. Он все время подозревает режиссера в какой-то несостоятельности. И часто актер оказывается действительно прав. Так получается, что в театре сталкиваются амбиции: режиссер стремится осуществить свой замысел, а актер хочет себя выразить. В лучшем случае достигается компромисс. А у моих актеров послушание, стопроцентное желание выполнять задачи, которые я перед ними ставлю. Это идеальные исполнители. У них есть доверие к режиссеру. Они в этом смысле совершенные актеры, выполняют всё по первому требованию и никогда не настаивают, что сцену надо сыграть так или иначе. Они — мечта для режиссера. Но, называя их идеальными и совершенными, я ни на минуту не забываю, что они, в первую очередь, ограниченные во всех смыслах.

Словом, за мечтой, творческой победой всегда сокрыт тупик, неудача. Им порой трудно говорить, тем более играть. А они играют, и с какой экспрессией! Они наполнены какой-то беспредельной любовью. Эти  актёры удивляют безыскусными проявлениями чувств   –   в основном сиюминутными эмоциями. Как раз тем, что люди обычно скрывают, маскируют. И получается, что эти люди на сцене   – это мы, только без масок. Я, как актер, учусь у них. Могу порой сфальшивить, не схватить верной ноты, состояния, быть поверхностным. А они просто не умеют врать. Они абсолютно чисты и свежи, это вечные дети. С одной стороны, по психофизическим данным, они совсем не актеры: память плохая, реакции замедленные, пластика неправильная, с дефектами речи. Но с другой – обнаженная психика. Они могут дать фору любому артисту по экспрессивности, эмоциональности. Искренность в чистом виде.

– Вы согласитесь, что основной миссией подобной труппы является «встряска» зрителя?

– Конечно. Это и входило в первоначальный замысел. Прежде всего, я хотел делать не реабилитационный театр, не театр для людей с синдромом Дауна, как такой театральный кружок, это мне совершенно было не интересно, и я никогда бы не стал этого делать. Мне важно было зацепить, задеть довольного, благополучного зрителя, который пришел посмотреть на что-то, как ему говорили, необычное, интересное. И таким образом завлекая, заманивая зрителя, принудить, подтолкнуть его к размышлениям о себе самом. Потому что люди с синдромом Дауна это, во-первых, тоже люди, во   многом, очень во многом такие же, как мы, просто мы этого не знаем.

Мы думаем, что это какие-то совсем уже умственно отсталые, сумасшедшие. Это не так. д а, они, может быть, в чем-то более беспомощны и беззащитны. Но здесь уже возникает вообще тема о человеке. Каждый из нас по-своему беззащитен. И вот эта возможность наблюдать другого человека, который еще слабее, чем ты, провоцирует внимательного зрителя на размышления о себе самом: почему же я, такой молодой, красивый и образованный, так неправильно живу? Это одна из моделей, которая возникает у людей при просмотре наших спектаклей. Могут быть и другие оценки. В зависимости от того, каков интеллект нашего зрителя, у него строится оценка спектакля.

– То есть людей с синдромом Дауна можно рассматривать как некую притчу о человеке?

– Безусловно. О том и хочу я сказать, когда говорю, что они не актеры, а как бы кукла актера, типаж, натурщик.

– Скажите, все-таки общение с такими людьми требует особого психологического напряжения, или   добрые свойства их   душ   совершенно покрывают неполноценность их развития?

– Нет, трудно бывает. Ну а незлобие их и простодушие действительно обезоруживает. Когда я о своем новом деле рассказал своему товарищу по институту кинематографии и наместнику Сретенского монастыря архимандриту Тихону, он был потрясен и сказал, что монахам полезно было бы поучиться простодушию,  бескорыстию и незлобию этих людей. А это действительно так — люди с синдромом Дауна лишены малейшей враждебности к внешнему миру, никогда не сделают ничего разрушительного, им присущи наивность, доверчивость   им сложно критически оценить ситуацию, понять скрытые мотивы действий людей.

Кроме того, характерная их черта – «патологическая честность». Вернее, неспособность ко лжи, неприятие неправды даже в мелочах. Им свойственно неприятие не только лжи, но и всякого зла в любых формах. Человек с синдромом Дауна не может заподозрить в другом человеке злого умысла. Он совсем не склонен к агрессии, и  в ответ на нападки он может внутренне закрыться, обидеться, уйти, но не будет защищаться, лезть в драку. Он довольствуется малым, в этом есть некая достигнутая элементарность интересов. Но… это какая-то «бескрылость». Все они добры, приветливы, стараются окружить теплотой и вниманием и умеют это сделать. Но эта теплота какая-то слепая. Действие её иссякает почти тут же, за пределами небольшого пространства, в ней нет звонкости, нет света. Уж слишком сплошное тепло, сплошная ласка.

Тут всё подобралось одно к одному. Никогда ни одного пошловатого слова, ни одного приниженного интереса, никакого проявления эгоизма, всегдашняя предупредительность друг к другу. Достоевскому тут нечего было бы делать. Отрицательных свойств других людей они не только не видят, но даже подозревать о них не могут. Они беззащитны. В этом они приближаются к христианскому идеалу. Разница только в том, что христианин сознательно строит себя, храм своей души, зная, что зло можно победить, поборов его в себе самом, призвав на помощь Христа: только так происходит личностное развитие, которое стимулирует борьба противоположных начал. А им это дано сразу. Как известно, до грехопадения человек не знал зла. Ему внутри самого себя и в окружающем мире не нужно было делать выбор между добром и злом. Человек был изначально, так сказать, носителем естественного добра. Сложно сказать, по какому пути пошло бы развитие человечества, и возникла бы современная цивилизация, если бы все так и оставалось. Но Ева вкусила плода от древа Познания. Тут-то всё и  началось…

Перед человеком, не знающим зла, проблема выбора не стоит. Он в каком-то смысле «обречен» на добро, а значит, в некотором смысле лишен свободы воли. Не зная зла, другого полюса, оппозиции, доисторический человек не мог  критически оценить ситуацию и выбрать правильное решение. Тут есть о чем задуматься. Ведь люди с синдромом Дауна отчего-то продолжают рождаться в нашем мире один на 600-800 человек, причем это не зависит от социального статуса, образования, национальности, образа жизни родителей.  И верно, они – притча о человеке, но притча, толкование которой открыто.