Тема иконопочитания в древнерусской литературе XI–XIII веков

Древняя Русь получила православное учение о христианском образе непосредственно с Крещением — причем уже в подробно разработанном и стройно завершенном виде. Поэтому и сама икона сразу вошла в жизнь общества как нечто естественное и как бы данное “от века”. Учитывая же относительно слабую тогда изначальную степень знакомства только что христианизированной Руси со святоотеческой письменностью, именно храмовые росписи и иконы — в живом молитвенном общении с ними — способствовали как опытному познанию новопросвещенным русским народом Евангельского учения, так и расцвету собственной древнерусской духовности. Умудряясь и вдохновляясь иконой, богословствовали иноки; в ней же богословствовали и сами иконописцы, очищая себя постом и молитвой, ясно сознавая, что “в злохудожну душу не внидет Премудрость” (Прем 1:4). И потому неудивительно, что на Руси в дальнейшем были творчески раскрыты, а порой и впервые явлены многие неведомые византийской иконописи духовные черты в образах Спасителя и Богоматери, воплощены в красках и линиях не доведенные ранее до окончательной полноты богословского видения иконографические композиции — такие, например, как посвященные мариологической теме “Покров Пресвятой Богородицы” или же “О Тебе радуется”.

Пожалуй, именно в иконах и стенных росписях наиболее ярко выразилось столь свойственное человеку Древней Руси глубоко прочувствованное понимание прекрасного — как, прежде всего, красоты духовной, “небесной”. Недаром как раз такое осмысление прекрасного подчеркнуто в известном сказании “о выборе веры” послами князя Владимира, которые, познакомившись с формами богослужения различных конфессий, посоветовали князю — после посещения ими церковной службы в константинопольском храме Святой Софии — избрать только Православие: “и пришли мы ко грекам, и повели они нас туда, где служат Богу своему; и не знали мы — на небе ли мы находились или на земле, потому что нет на земле подобной красоты несказанной; знаем только то, что там Бог с людьми пребывает, и служба их лучше всех стран. Не можем мы забыть той красоты”¹.

Актом Святого Крещения и совершившимся через него переворотом в самой народной душе был дан Киевской Руси мощнейший творческий импульс: “Труба апостольская, — как писал в своем известном «Слове о Законе и Благодати» св. митрополит Иларион (между 1037 и 1050 гг.), — и евангельский гром все грады огласили. Фимиам, возносимый к Богу, освятил воздух. Монастыри на горах воздвигли; черноризцы явились; мужи и жены, и малые и великие, — все люди заполнили святые церкви, восславили <Бога>…”². В столичном Киеве и его окрестностях воздвигаются многочисленные храмы с мозаиками и росписями; св. князь Ярослав Мудрый создает грандиозный по тем временам киевский храм Святой Софии, Премудрости Божией, украсив его, как говорит тот же Иларион, — “всякой красотой: златом и серебром, и каменьями дорогими, и сосудами священными — такую церковь дивную и славную среди всех соседних народов, что другой <такой> же не отыщется во всей полунощи земной, от востока до запада”³.

Однако чтобы русские зодчие и иконописцы смогли создать собственные, ярко национальные, но притом и вселенски-православные по духу храмы, мозаики и иконы, они должны были узнать, понять и полюбить — как близкое и родное — все богословское и художественное достояние православной византийской ойкумены, в первую же очередь — усвоить святоотеческое понимание самого феномена христианского образа, учение об анагогическом (возвышающем, возводящем образ к архетипу, первообразу) его характере, о чем с исчерпывающей ясностью было сказано еще на рубеже V–VI вв. великим философом и богословом, известным ныне под именем псевдо-Дионисия Ареопагита. Для этого необходимо было не просто смиренно-бездумно перенять художественный опыт Византии, но перенять его осмысленно и со-творчески, постепенно знакомясь со святоотеческими трудами, посвященными общей теории христианского образа, и, кроме того, — для более точного уяснения этой теории, особенно в отношении символико-художественной терминологии, — овладеть также некоторыми понятиями до-византийской античной эстетики. И в этом смысле богословие православного образа изначально оказывается на Руси полностью укорененным в восточно-хрис­тианской византийской книжности, в немалой степени вобравшей в себя и предыдущий культурный опыт поздней античности.

Пусть на первых порах еще в весьма упрощенной форме и достаточно опосредованно (чаще всего — в процессе осуществления связей даже не столько с самим Константинополем, сколько с родственными православными южнославянскими культурами), нарождающаяся русская образованность начинает приобщаться к мощному потоку художественно-символической деятельности византийского мира и — шире — всего европейского Средневековья. Хорошо известны такие факты, как любовь к “книжным словесам” св. князя Владимира, поощрение литературно-переводческих трудов св. князем Ярославом Мудрым, существование крупных библиотек при киевском Софийском соборе и в Киево-Печерском монастыре. Об этом же говорят и отдельные письменные свидетельства о знакомстве Руси с античными авторами, имеющиеся на страницах княжеских “Изборников” 1073 и 1076 гг.⁴. Недаром уже в середине XII в. митрополит Климент Смолятич в “Послании к иноку Фоме” упоминает как о деле привычном о том, что он писал ко князю, излагая “Гомера и Аристотеля, и Платона, которые средь греческих столпов славнейшими были”⁵.

О литературно-философском наследии античности Древняя Русь получала определенное представление, в частности, из отдельных переводных сборников типа, например, “Пчелы”, являющейся по сути сокращенной греческой версией “Флориле­гия” преп. Максима Исповедника. “Пчела”, помимо цитат из отцов Церкви, содержит также изречения Аристотеля, Пифагора, Диогена, Демокрита, Сократа, Плутарха, Софокла и других античных философов и историков. Показательно, что этот сборник упоминается уже под 1186 г. в Летописце Переяславля Суздальского⁶.

Но, естественно, первостепенную роль в развитии христианского самосознания Древней Руси и в становлении ее православной культуры сыграл активно протекавший на протяжении XI–XII столетий процесс ознакомления самых широких церковных кругов с богословским наследием Вселенского православия. И столь же закономерно определяющим, как для всех форм христианского мирочувствия на Руси, так и для осознающей себя в его контексте самой древнерусской культуры, становится главный принцип православного символизма — восхождение от материального к духовному.

Уже в статье Изборника 1076 года “Слово некоего отца к сыну своему — словеса душеполезная” звучит четко изложенное требование “восхождения” человека — во всей его испостасно-личностной полноте — к сугубо духовному образу его бытия, — требование, выраженное в таких характерных символических оппозициях: “очи имея на земли, а умные (то есть «мысленное», «внутреннее зрение» — Ю. М.) — в небе; уста — сжатые, а сердечные (то есть «внутренний голос» души, сердца — Ю. М.) — открыто к Богу вопиющие; ноги — тихо ступающие, а «умные» — скоро идущие к вратам небесным; уши уклоняя от слышания зла, а «умными» — открыто прилетая к шумению святых словес”⁷.

Около столетия спустя известный проповедник Киевской Руси XII в., св. Кирилл Туровский также призывает именно внутренне “разумевати божественных писаний учение” — “да не просто притецем, языком пишемая глаголюще”, но непременно “с рассмотрением внемлюще”, “на небеса ко Владычним обещанием мысль приводить”, к Высшему Богу и жизни “будущего века”, которая “аще и невидима суть, но вечна и конца неимуща, тверда же и недвижима”⁸. “Приводить” же мысль “на небеса”, пользуясь при этом привычной “мирской” лексикой, было невозможно, и вот, с необычайной быстротой древнерусские писатели усваивают как античную, так и собственно византийскую литературно-философскую и чисто богословскую терминологию, широко применяя в своих проповедях богатый по тем временам набор художественных средств символизации — таких тропов, как аллегория-“инославие”, метафора-“перевод” и целый ряд других. На Руси уже в XI в. была, например, известна и статья византийского писателя IX в. Георгия Хировоска (Хиробоска) “О образех”, дошедшая до нас в составе “Изборника 1073 года”, в которой объясняются двадцать семь “творческих образов” (преимущественно литературных тропов и фигур)⁹.

Но еще важнее даже не то, что древнерусские авторы быстро овладевают словом как орудием символизации, но что слово, в свою очередь, как бы “овладевает” ими самими, или, иначе говоря, они почти мгновенно уясняют себе символический онтологизм слова, осознают слово (и вообще речь в целом) как всеобъемлющий символ. Только этим, по-видимому, можно объяснить то поразительное явление, что по прошествии всего лишь чуть более полувека со дня Крещения Руси здесь слагается один из самых вдохновенных богословских панегириков “Слову”-Логосу как Зиждительному Первоначалу бытия, — “Поучение на начало Евангелия от Иоанна”, принадлежащее, вероятнее всего, перу митрополита Илариона.

Вполне в духе византийской литературной традиции Иларион создает неразрывную, внутренне взаимосвязанную цепь определений Логоса, отражающих как бы двоящуюся символическую функцию столь же двойственно воспринимаемого образа Божественного Абсолюта — одновременно как образа Богочеловека Христа и как образа мироустрояющего Божественного Разума. Начиная поучение известным текстом от Иоанна: “Искони бе Слово, и Слово бе к Богу, и Бог бе Слово”, Иларион продолжает уже от себя: “и мене грешнаго доиде верою се Слово <…> сему Словеси всегда и учюся с любовию, сем Словом надеюся все книги разумети; се мя Слово умна и словесна человека сотвори; се мя Слово научи, се мя Слово увери; се мя Слово укрепи, се ми Слово помогает; сего Словеси трепещу, се Слово Бог есть <…> сему Словеси иму веры и учению Его <…> сего Словеси не виде — вем; сего Словеси недомысляся, весь помысл свой к Нему простираю <…> сему Словеси Божью кланяюся; се Слово Божие славлю и пою <…> о, Пресвятое Слово Божье и Мудрость Отца и Сила <…> безначальный и безконечный, Сыне Божий Исус Христос <…> Ты мою душу темную сущу просвещающи, ты мой ум разумом кормиши, Ты мое сердце веселием духовным кормиши и утешаеши”¹⁰.

Мы видим здесь, как своеобразное знаковое “двоение” символического содержания текста непосредственно отражается на смысловой окраске самого понятия “Слово”: то это Сам Логос-Христос, то приближается к просто “слову” (хотя и к “слову Писания”) как гносеологическому орудию; и границы между этими двумя понятиями весьма размыты, что характерно для большинства классических символических структур вообще. Но еще важнее отметить, что СЛОВО выступает в цитированном тексте как глубоко осознанный символ все того же духовного “возведения” “темной души” к свету “просвещения”, — символ, по онтологической сути своей способный к такому “воз­ведению” или “приведению” и со всей мощью овладевающий человеческой душой, всеми ее помыслами. Только когда СЛОВО всецело “охватывает” человека (будучи мыслимым одновременно и как Второе Лицо Пресвятой Троицы, и как непосредственно “истинное слово”, то есть символически адекватный эквивалент Абсолютной Истины, Правды Божией), — только тогда возможно “славить и воспевать” Бога, “кланять­ся” Ему, “кормя” сердце “духовным веселием”.

Если же принять во внимание, что в средневековой культуре как культуре преимущественно и последовательно символической слово и изображение признавались и вполне сознательно провозглашались (особенно в гносеологическом смысле) равноценными знаковыми структурами, то тем более становится ясно, насколько важным было для развития нового — христианского — искусства Древней Руси именно скорейшее овладение святоотеческой византийской книжностью.

Четкое понимание неразрывной знаковой связи слова с образом, столь показательное в целом для всей русской художественной культуры, перешло в нее из давней святоотеческой традиции, ибо еще в Деяниях Седьмого Вселенского собора было записано: “…изобразительность неразлучна с евангельским повествованием, и, наоборот, евангельское повествование с изобразительностью <…> Этими двумя способами, взаимно друг другу сопутствующими, то есть посредством чтения и живописного изображения, мы получаем познание об одном и том же”¹¹. При таком подходе к “словесному” и “живописно-образ­ному” соборный опыт православного богообщения равно адекватно воплощался и в “звучащей” молитве — словом, и в молитве “беззвучной” (но, тем не менее, весьма при том красноречивой) — иконой, через посредство иконного образа. Это прекрасно сознавал еще митрополит Иларион, сопоставлявший в уже упоминавшейся своей проповеди о Законе и Благодати слово и икону, по сути в одинаковой мере просветившие Русскую землю: “начал мрак идольский от нас отходить, и заря благоверия явилась <…> тьма бесослужения сгинула, и слово евангельское землю нашу осияло. Капища разрушались, а церкви поставлялись, идолы сокрушались, а иконы святых являлись <…> и лепотой облекли святые церкви”. И как “осия­ло” столицу крестившейся Руси Киев “евангельское слово”, точно так же стал “осиян” он и “лепотой” христианского искусства — “иконами святых освящаемый и блистающий <…> и хвалами, и божественными <именами>, и песнопениями святыми оглашаемый”¹².

Но что же из византийского литературного наследия было известно в славянском переводе на Руси в XI–XII веках?

В основном это сочинения догматического и нравственно-богословского характера: святых Иоанна Златоуста, Василия Великого и Григория Богослова (в жанре “слов”), Иустина Философа (“О правой вере”), Исидора Пелусиота (“О едином”), Григория Нисского, трактаты “О Святой Троице” Кирилла Александрийского и Феодорита Киррского, фрагменты из трудов Максима Исповедника. Любопытно, что Кирилл Туровский в своем “Слове в Неделю первую по Пятидесятнице” косвенным образом свидетельствует о знакомстве его и с такими авторами, как Климент Александрийский и “премудрый Дионисий” (то есть псевдо-Дионисий Ареопагит)¹³, хотя славянские переводы сочинений последнего, которые могли бы относиться к столь ранней эпохе, нам пока не известны.

Не позднее, по-видимому, второй половины XI в. на Русь попадают также богословские трактаты св. Иоанна Дамаскина в переводе Иоанна, экзарха Болгарского (в частности — “Богословие”) и собственный труд последнего — “Шестоднев”.

В некоторых из этих текстов встречаются фрагменты, так или иначе касающиеся тем непосредственно эстетического характера или даже прямо затрагивающие вопросы православного иконопочитания. Так, об истории иконоборчества древнерусский читатель узнавал из житийной литературы — из синаксарных чтений Пролога, славянский перевод которого получил достаточное распространение по крайней мере с конца XII в. (вероятно — в редакции Кирилла Туровского); перипетии иконоборческих гонений весьма подробно описываются, например, в “Житии св. Феодора Студита”, дошедшем до нас в составе так наз. Выголексинского сборника конца XII в. (собр. РГБ, ркп. М., 1832, лл. 33 об. – 171). Наконец, от несколько более позднего времени — уже XIII в. — сохранилось (в смешанном по составу “Сборнике толкований”) особое слово о христианском образе или “подобии” под названием “Идол и подобье кое имать различье” (собр. ГПБ, ркп. О. п. 1. 18, лл. 42–42 об.).

Вся эта переводная книжность свидетельствует о том, что уже в первые два столетия своего воцерковленного бытия Русь должна была получить вполне достаточные знания о сущности православного иконопочитания и духовно-символическом смы­сле самой иконы. При этом необходимо учесть, что по теоретическим подсчетам историков древнерусской литературы до нас дошло лишь не более 1% письменного наследия Киевской Руси XI–XIII вв. (и это — в лучшем случае!), что ныне насчитывает около полутысячи рукописей. Следует также принять во внимание, что необходимая литература по богословско-эсте­тическим (условно говоря) вопросам могла употребляться здесь и не будучи даже переведенной, поскольку среди, так сказать, культурной элиты знание греческого языка было тогда относительно распространенным; известно, что в библиотеках Киевской Руси хранилось немалое количество греческих книг: в Печерском патерике, в частности, упоминается о “свитках” (ико­нописных образцах-“подлинниках”?) и о книгах, хранившихся в Киево-Печерском монастыре и принесенных туда еще византийскими художниками, украшавшими соборную “великую церковь” обители¹⁴ (книги вполне могли быть связаны и с интересующей нас эстетической тематикой).

Весьма яркое представление о том, что знали в Киевской Руси о православной теории иконопочитания, дает, например, 41-я глава (“О иконах, се же есть о образех”) из “Богословия” преп. Иоанна Дамаскина в переводе Иоанна Болгарского; рукопись этого важнейшего источника по истории богословской образованности древнерусского общества ныне датируется кон­цом XII — началом XIII в. (собр. ГИМ, рукопись Син. 108).

41-я глава “Богословия” соответствует 89-й главе печатного “Точного изложения православной веры” Дамаскина (в известном переводе А. Бронзова¹⁵), но древний славянский перевод Х в., осуществленный экзархом Болгарским Иоанном и позднее бытовавший на Руси, несколько отличается и от греческого текста, и от позднейшего перевода Бронзова: к тому же перевод Иоанна экзарха любопытен и сам по себе — прежде всего внутренним соответствием рассматриваемой нами эпохе. Поэтому представляется полезным привести здесь часть этого литературно-богословского памятника — в моем переводе с древнеславянской рукописи “Богословия”¹⁶.

«О иконах или о образах»

Те, кто порицают нас, поклоняющихся и чтущих Спаса нашего и Госпожи образы, а также и прочих святых и угодников Христовых, — пусть слышат, что искони Бог человека сотворил по образу Своему. И не потому ли поклоняемся друг другу, что по образу Божию сотворены? Ибо, как говорит богоносный и многобожественный Василий, «иконная честь к первообразу переходит»¹⁷. Первообраз же есть <то>, что в образе отпечатлевается и из чего он происходит.

Почему моисеев народ со всех сторон скинии поклонялся, имея <ее как> икону, <как> образ Небесного, превосходящего всякую тварь? Потому что сказал Бог Моисею: «виждь и сотвори все по образу, показанному тебе на горе». А херувимы, осеняющие место очищения, — не дело ли рук человеческих? А иерусалимский знаменитый храм? Не рукотворен ли, и не искусством ли человеческим создан?

Божественное Писание порицает поклоняющихся капищам, а также приносящих жертвы бесам. Приносили ведь жертвы и эллины, совершали жертвоприношения и иудеи; но эллины — бесам, иудеи же — Богу. И отвергнута была и осуждена эллинская жертва, а <жертва> праведных пред Богом принята благосклонно. Ибо принес жертву Ной, и обонял Бог благовоние благого приветствия и доброго расположения к Нему, приемля их благоухание.

Итак, эллинские капища как бесовские отвергнуты и осуждены.

К тому же невидимого и бесплотного и неописуемого и безобразного Бога кто может сотворить подобие, — что крайне неразумно и нечестиво, — дабы изобразить им Божество?

В Ветхом Завете не было обычая употреблять иконы. Но Бог ведь милосердною милостию Своею поистине <есть не только> Бог, <но> и Человек нашего ради спасения; <причем> не как явившийся Аврааму и пророкам <только> под видом человека, но по существу — воистину Бог и Человек. <Он> ходил по земле и жил с людьми, творил чудеса, принял распятие, по Воскресении вознесся; и все это воистину было, и виделось людьми, и записывалось для напоминания нам и для научения <даже> еще тогда не существовавших, чтобы, не видев, но услышав и уверовав, получили блаженство от Господа.

<Но так как> не все разбираются в книгах и <не все> име­ют время для чтения, то Отцы предусмотрели, чтобы, подобно неким подвигам, это было написано на иконах — для краткого напоминания, дабы мы, многократно имея в уме воспоминание о спасительном <для нас> страдании, видя икону Христова Распятия, пришедши и пав <перед нею>, поклонились не веществу, но изображенному, подобно тому, как не веществу Евангелия, не веществу Креста поклоняемся, но образному <в них>. Ибо <иначе> чем отличается Крест, не имеющий образа Господа, от имеющего? То же относится и к Божией Матери, так как честь <воздаваемая> Ей восходит к Воплотившемуся от Нее. Так же и святых благое мужество пробуждает и в нас мужество и ревность и подражание их доброму изволению и прославлению <ими> Господа…”¹⁸.

Завершается эта глава “Богословия” упоминанием о Нерукотворенном Эдесском Спасовом образе, запечатленном на Св. Убрусе Самим Христом после того, как посланный “царем Авгарем” художник не смог изобразить Спасителя на иконе “облистания ради льчьнаго светьльства”, то есть из-за блеска Его сияющего Лика¹⁹.

Как свидетельствует рукописное наследие Киевской Руси, здесь были известны отдельные высказывания о православном образе и других авторов, а также, естественно, постановления Седьмого Вселенского собора об иконопочитании. На это указывают такие во многом текстологически взаимосвязанные литературные памятники, как “Исповедание веры” митрополита Илариона (ок. 1051 г.), “Написание о правой вере” Михаила Синкелла (в “Изборнике 1073 года”), “слово” — “Еже убо правоверну веру имети” — из “Стословца” Геннадия Константинопольского (в “Изборнике 1076 года”) и “Написание о вере” в несколько расширенной и дополненной славянским переводчиком редакции, источником которой вероятно послужил какой-то сводный текст, — частью того же Синкелла, а частью, по-видимому, Иоанна Дамаскина (в рукописи XII–XIII вв., в собрании РГБ, ркп. ТСЛ, № 12). В последнем “Написании” присутствуют по сути основные догматические положения иконопочитания, провозглашенные и на Седьмом Вселенском соборе, которые звучат здесь следующим образом:

цhлyю и кланnюсn. пречистhи ииконh. чл\вческомy тhлy. божию словy показаному божествомь. и бывъшю не измhнь­нh акы показавыи. вhрою вhдыи эго вhдома. и явльшасn б\а и съ чл\вкы поживъша. и видимою плотию моэ сп\сениэ изволивъша. Љланnюсn дрhвy. чьстьномy крьстy. повешенаго ради на немь плотию г\а. и всемy образy животворьномy крьс­тy. с\тымъ же съсyдомъ и чьстьнымъ цр\квамъ. и мhстомъ. и с\тымъ книгамъ. въ рyкотвореныхъ насъ ради. жити изволивъшемy. и божия эго словеса по харътиямъ написовати. человhколюбьзно повелhвъшy. Љланnюсn и чьтy. и тy же цhлyю ико­нy. прес\тыя б\ца. и всhмъ чьстьныимъ б\жиимъ рабомъ иконы. за любъве эдиного покланnэмаго. б\а. д\шевь­нhи очи въпе­рn. къ пьрвообразномь лицемь. и не до шара <= не к краскам>. ни до писания ставлnи си yма²⁰.

Приблизительно те же идеи звучат и в тексте слова “Еже убо правоверну веру имети”: “Кресту Христову с верою поклоняйся, яко на том спасение всем человекам соделал Господь. Иконе Христовой и Пречистой Его Матери и всех святых Его с верою честь воздавай и, яко к самим, любовно в молитве глаголи”²¹. Наконец, можно привести и сходный же фрагмент из “Молитвы” митрополита Илариона: “Святую и Преславную Деву Марию Богородицею именую, чту и с верою поклоняюсь <Ей>; и на святой иконе Господа моего младенцем на лоне Ее вижу и веселюсь, распятого Его вижу — радуюсь, воскресшего Его и на небеса восходящего созерцая — воздеваю руки и поклоняюсь Ему. И созерцая иконы святых Его угодников, также славлю Спасителя их”²².

Еще недавно, казалось бы, удовлетворявшаяся самыми примитивными формами языческого религиозного сознания Древняя Русь, через Крещение прикоснувшись к интеллектуальным достижениям святоотеческой мысли, почти мгновенно оказывается не только способной к усвоению достаточно сложного догматического понятия православного образа, но и живо откликается на саму идею христианского символизма, вдруг радостно открывая на собственном духовном опыте, что (как пишет Кирилл Туровский в своей “Повести о белоризце человеке”) “светлее внешнего — внутреннее сияет”!²³.

Заметим, что это не есть только, так сказать, “личное открытие” Кирилла, а отражение глубоко осознанной духовной традиции. Подтверждение тому мы находим и в несколько более раннем памятнике — древнерусском переводе-переложении (вероятно, нач. XII в.) “Повести о Варлааме и Иоасафе”, где звучит та же гносеологическая идея (в тексте притчи старца Варлаама о царе и вельможах, обличаемых за суетную поверхностность восприятия ими бытия); здесь говорится: “чювь­ственныма очима чювьственный образь разумеете <…> не тако подобает творити, но внутренима очима внутрьлежащее подобает видети”²⁴.

О характере именно такого “внутреннего видения” и, главное, о практических результатах последнего дает достаточно живое представление фрагмент Ипатьевской летописи (под 1175 г.), где имеется краткое упоминание о том, как молился св. князь Андрей Боголюбский: “ночами входил он в церковь и свечи запаливал сам, и, видя образ Божий, на иконах написанный, взирал, как на Самого Творца; и всех святых, написанных на иконах, видя, смиряя образ свой сокрушенным сердцем <…> покаянье Давидово приимая, плакал о грехах своих, возлюбив нетленное паче тленного и небесное паче временного”²⁵.

Но вернемся к “Повести о белоризце” и остановимся на еще одной важной особенности ее содержания, а именно — на самом характере присутствующей здесь своего рода “гносеоло­гической проповеди” о “внутреннем сиянии” бытия. Показательно, что св. Кирилл настоятельно подчеркивает последовательно анагогический, “возводящий” к символизируемому архетипу-первообразу, аспект всякого духовного познания, сравнивая весь мир, само бытие с незатворенными для разума вратами, которыми только и возможно придти к “умопости­жению” Бога, когда “дивное Божией твари устроение” и дает хотя бы некоторое “Божия существа познание”. Причем здесь же митрополит Кирилл выступает и первым, быть может, на Руси представителем апофатического (“отрицательного”) течения в православном богословии, то есть признающего относительность истинности любых “положительных” (иначе говоря, конкретно возможных для ограниченного тварного разума) именований в принципе “неименуемого” и непознаваемого в Своей природной Сущности запредельного Бога. Так, св. Кирилл утверждает, что познается отнюдь “не качество” Творца (Божественная Сущность), “но величие и сила, слава же и благодать”, присущие Ему, и что ересью является представлять человекоподобно Сверхсущего Бога, “Который никак не описуем” и Чья природа в принципе непознаваема: в славянском тексте — “ни меры качеству имать”²⁶. А ведь как раз на этой апофатической основе и покоилась вся система иконопочитания и икононаписания: Неописуемый и Неизреченный Бог становится описуем и изображаем только после Его воплощения в Богочеловеке Иисусе Христе. Подобное возвышенное, отмеченное необычайным внутренним целомудрием мысли понимание православного символизма и стало основополагающим для всего дальнейшего развития древнерусского изобразительного искусства.

…До нас дошел удивительный по своей символической емкости литературный памятник, ярко характеризующий то, как живо и естественно, вполне в духе здорового народного реализма и в то же время достигая высот духовного прозрения воспринимала Русь и ее первые иконописцы православное учение о “богословии образа” и о самой сути религиозного творчества как такового. Памятник этот — главы из “Киево-Печерского патерика”: сказание об истории строительства и украшения Успенского собора Печерского монастыря, а также “житие” преподобного Алипия, или Алимпия († ок. 1114 г.), местного художника, признаваемого Церковью родоначальником всей древнерусской иконописи. Главы эти возникли ок. 1225–1226 гг., то есть они почти на полтора столетия отстоят от описываемых в них событий, связанных с созданием “Великой” Успенской церкви; поэтому излагаемые в сказании реальные исторические факты за это время успели в немалой степени смешаться с отдельными элементами столь типичных для Средневековья благочестивых легенд. Здесь, однако, следует подчеркнуть, что при всей своей нередко почти фольклорной красочности сказания подобного рода обладают в прообразовательно-символическом смысле замечательно последовательной духовной истинностью.

В данном смысле, пожалуй, наиболее интересен рассказ Патерика об украшении мозаикой стен печерского Успенского храма. В рассказе этом непосредственные житейские реалии удивительно естественно переплетаются с не менее “реально” ощущаемым религиозным сознанием иной, “небесной” правды, лежащей, однако, в сакральных надмирно-умозрительных сферах бытия и могущей потому быть выраженной только символически: это “пренебесная правда” Божественного Вездеприсутствия. Особенно показательно, что такое всеосвящающее “присутствие Божие” мыслится рассказчиком как естественная основа самого акта всякого праведного человеческого творчества как художественного воплощения “нетварных архетипов”, восходящих к Божественному Сверхразуму. Недаром в Патерике особенно подчеркивается, что изначальный творец печерского храма — Сам Господь: “зиждитель и хитрец и художник и творец Бог”²⁷. Недаром мастера-зодчие сначала увидели образ этого храма, возникший перед их духовно преображенным взором, — на небесах!

В печерском сказании повествуется о том, как молодой еще тогда Алипий, помогая греческим мастерам в создании мозаичного образа Божией матери в приделе храма, стал свидетелем явления благодатной силы этого изображения, когда оно неожиданно просияло небесным светом — “внезапу просветися паче солнца”²⁸, и все, не выдержав сияния и ужаснувшись ему, упали ниц; затем, желая все же получше рассмотреть странное явление, они чуть приподнялись: и вот, из уст Богоматери вылетел белый голубь и направился вверх, в купол, к изображению Спаса, и там скрылся. Все смотрели туда — не улетел ли он? И вдруг голубь вылетел прямо из уст Спасителя и стал кружить по церкви, подлетая к изображениям святых, садясь кому на руки, кому на голову; спустившись же, сел за прославленной “наместной” монастырской иконой Богородицы… Далее в тексте сказания мы встречаем чрезвычайно живые штрихи в описании последующих мгновений поразившего мастеров чуда: стоявшие из них внизу хотели поймать голубя и, приставив лестницу, полезли наверх, но не нашли его ни за иконою, ни за завесою около нее. И смотря всюду, не понимали — куда же он скрылся, и наблюдали за иконой. И вдруг вновь перед ними вылетел голубь — прямо из уст Богородицы — и поднялся еще выше, к Спасову образу. И тогда все снизу закричали стоявшим наверху, на лесах: “Ловите его!”. Те расставили руки, пытаясь схватить голубя, но тот снова влетел в уста Спасителя. “И вот опять свет, ярче солнечного, озарил всех, ослепляя глаза человеческие. Они же, павши ниц, поклонились Господу”²⁹.

Вскоре после этого чудесного события украшение храма мозаикой было завершено, и Алипий принял монашеский постриг; год пострига, одновременно указывающий и дату описанного чуда и, соответственно, время создания печерской мозаики, отмечен в одной из позднейших редакций Патерика: это 1083 год³⁰. Таким образом всего лишь через столетие после Крещения Киевская Русь, исходя из собственного духовного опыта богообщения, оказалась способной вполне сознательно пользоваться — и в искусстве, и в литературе — той тончайшей мистической (и что важно в русле интересующей нас темы — эстетической) символикой “божественного света”, которая издавна была присуща как православному боговидению в целом, так и православной культуре в частности.

В связи с этим представляется важным остановиться еще на одном принципиальном моменте символического творчества (как отражении духовной плеромы, полноты насквозь символичного бытия), — на моменте, чутко уловленном древнерусским религиозным сознанием уже в эту эпоху.

Мы имели возможность убедиться ранее (на примере “По­учения на начало Евангелия от Иоанна” св. митрополита Илариона) насколько характерным было уже для тогдашнего христианского сознания живое восприятие “природной” двойственности любой символической структуры как феномена одновременно онтологического и гносеологического порядка. Но с неменьшей яркостью и, добавим, даже с еще большей жизненной убедительностью и непосредственностью подобное отношение к символическому единству “земного” и “небесного” проступает в цитированном выше отрывке из Патерика. Лишь в силу имен­но такого понимания символа (понимания, пусть и не обязательно теоретически осознанного) и лишь при самом непосредственном ощущении открываемой отсюда символической реальности бытия становится возможным наблюдаемое нами столь своеобразное, также весьма двойственное, отношение автора печерского сказания к центральному “герою” рассказа — голубю. С одной стороны, так сказать, в акте “внешнего познания”, оказывается, что за ним вполне позволительно даже охотиться, лазая по лестницам (когда “духовное зрение” человека в известной степени еще “усыплено” житейским натурализмом), но с другой, — духовно “проснувшись” и путем символа как бы подойдя к онтологическим глубинам символизируемого, — можно увидеть, узреть “внутренним оком” совсем иную, сверх-бытийную грань этого знака “горнего”; и тогда голубь предстает как реальный образ Святого Духа и в человеческие души снисходит засиявший вдруг — впрочем всегда сияющий, но лишь в это мгновение внутреннего прозрения увиденный — Божественный Свет.

С такой точки зрения (духовного зрения!) и само творчество — художественное, человеческое, тварное — внутренне, сущностно воспринимается как продолжение нескончаемого акта Божественного Творчества, совершаемого в полноте Троической Любви. Недаром в одной из позднейших редакций Патерика мы находим именно такой итог, именно такую “духовную формулу” всего сказания о голубе: “во время украшения <храма> Отец, создавший по Своему образу человека, и образ Пресвятой Богородицы без руки иконописца в алтаре мозаикой изобразил; Сын, Солнце Правды, сиянием тогда наполнил церковь; Дух Святой, явившийся под видом голубя, показал <всем> видение голубя, вылетевшего из уст образа”³¹. Более того — в житии преподобного Алипия Бог Отец прямо называется “Начальником иконописцев”, уподобляясь Которому и сам “чудотворный”, по слову жития, иконописец “украсил небо и землю — туда взойдя добродетельною душою, здесь же — пребывая телом”³². Недаром, наконец, и самому Алипию перед его смертью помогает в иконописании ангел, а кисть святого иконописца приобретает даже способность исцеления через восстановление в человеке “образа Божия”, когда художник, “много поучив о спасении души”, помазует красками прокаженного и, причастив его (будучи священником) Святых Божественных Таин, возвращает тому “первое подобие и благообразие”³³.

К сожалению, не сохранилось ни одного произведения преподобного Алипия; но можно предположить, что глубина его духовных прозрений, по-видимому, вполне соответствовала таким прекрасным памятникам древнерусского монументального искусства, как частично сохранившиеся известные мозаики Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (ок. 1112 г.) или же икона Божией Матери-Оранты “Великая Панагия” (кон. XII — нач. XIII в.) из Ярославля — один из самых торжественных и возвышенных образов Пресвятой Девы, созданных иконописцами Древней Руси, вполне вероятно, являющийся репликой какой-то особо чтимой киевской иконы XII века, быть может, действительно принадлежавшей кисти самого Алипия.

Тенденция ко все более спиритуалистически-углубленному восприятию православного образа, исподволь проступающая в рассказе о создании печерских мозаик, естественно, не могла не отразиться и на самом характере развития древнего киевского искусства. И действительно, сравнивая, например, мозаики собора Михайловского монастыря с созданными здесь же в Киеве примерно семью десятилетиями ранее мозаиками храма Святой Софии (1043–1046 гг.), можно утверждать, что различие этих памятников по степени внутренней утонченной одухотворенности стиля весьма существенно. Хотя и те и другие мозаики представляют собой плод творческого содружества приезжих византийских мастеров с их помощниками-киевля­нами, местные художественные вкусы и понятия звучат в этих памятниках уже достаточно определенно, особенно ярко проявляясь в мозаиках михайловских, чей стиль, безусловно, гораздо более адаптирован к собственно киевской религиозно-культурной среде и более “русифицирован” как по характерному росту линейно-графического начала, усиливающего общую экспрессию образов, так и по все более явно проступающей славянизации их основных типологических (и даже физиогномических) черт. Но что важнее — сама образная система михайловских мозаик в сравнении с софийскими гораздо более дематериализованна и спиритуалистична; и это есть уже явный результат духовно-интеллектуального и художественного развития киевских мастеров. Начало же такому развитию было положено не только их сотрудничеством с византийскими художниками-учителями, но и, вне всякого сомнения, постепенно расширяющимся знакомством со святоотеческой мыслью, почерпнутой из православной книжности Византии и опытно пережитой в собственном повседневном духовном и творческом подвиге.

Разумеется, процесс все большего одухотворения художественной деятельности древнерусских мастеров никоим образом не выходил за рамки общего развития искусства Византии и ее ойкумены. И в связи с этим следует заметить, что в византийской живописи XI–XII вв., наряду с более мощными и тяжеловесными образами (порой несущими в себе отдельные элементы “позднеантичного” иллюзионизма с его нередко излишней “ма­териальностью”, плотностью форм), одновременно присутствовали и образы весьма утонченные, религиозно-проникновенные и художественно-изысканные; вспомним хотя бы о мозаиках храма Успения в Никее. Но, учась у Византии, Киевская Русь в начальный период своего монументального искусства безусловно тяготела к менее рафинированной образной системе, ориентируясь на более простые и пластически естественные образные решения, имевшиеся в живописи Византии или же соседней Македонии. Яркой иллюстрацией этого может служить прославленная “Богоматерь Оранта” (“Нерушимая Стена”) в мозаичной росписи Софийского собора в Киеве. Как справедливо отмечает С. С. Аверинцев, “лик Оранты, бодрственный и ясный, человечный и непреклонный, ее округлые сильные плечи, ее широкие ладони с не слишком удлиненными пальцами, ее надежные, устойчиво стоящие ноги, твердо прорисовывающие­ся под широкими складками хитона — все это дает живой образ молодого киевского христианства, уже прикоснувшегося к глубинам эллинского умозрения, но еще простодушного и немного мирского по своему складу, еще не выстрадавшего трагической утонченности, здорового, бодрого и цельного. Позднее придет время для Богородиц, вытягивающихся вверх, как «светоприим­ная свеща»”³⁴. Но тенденция к подобного рода священным образам, ко все большей духовной утонченности и “светоприимнос­ти” самого древнерусского религиозного искусства начинает проявляться, как мы можем убедиться на примере михайловских мозаик, уже довольно скоро. Это тем более понятно, если учесть, что для Руси некоторые из элементов позднеантичного художественного наследия в византийской живописи — с порой неизжитой ею до конца некоторой “дебелостью” эллинизирующей формы — не были исторически оправданными в смысле культурной преемственности; потому и проявлялись они в русском иконописании значительно слабее. Творчески используя и притом последовательно преобразуя в духе собственного православного миропонимания элементы античной культуры, усвоенные культурой византийской, художники Древней Руси смогли в конце концов “достичь совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией”³⁵.

Явно наметившаяся уже через столетие после воцерковления Киевской Руси устремленность ее религиозной живописи ко все большей “духоносности” образа нашла, в частности, свое отражение в отмеченном выше росте художественно подчеркнутой одухотворенности мозаик Михайловского монастыря по сравнению с более провизантийскими по стилю мозаиками хра­ма Святой Софии. Следует, однако, заметить, что речь здесь может идти лишь о самых общих тенденциях, и реальный историко-художественный процесс был гораздо более сложным и противоречивым, особенно на самой ранней его стадии, в XI–XII вв. Но несомненно, что местным киевским вкусам явно импонировало искусство менее имперски-репрезентативное, менее тяжеловесное по формам: величественное — но без излишней горделивости, торжественно-прекрасное — но притом сдержанно-строгое и чуждое всякой внешней красивости, устремленное к небесам — но в то же время укорененное в смиренномудрой аскезе. Таким оно и явилось в XII–XIII столетиях, став в определенной степени искусством уже национально выраженным, во многом уже со своими собственными духовными и эстетическими мерками и даже со своим собственным художественным лицом.