«У вас на стене иконы! Как вы можете, у вас же дети?» Чем пришлось пожертвовать, чтобы стать иконописцем
— Почему творчество — необходимая часть церковной жизни?
— Творческая деятельность, по моему мнению, естественное следствие действия христианской веры в нашей повседневной жизни. «Огонь пришел Я низвести на землю, и как хочу Я, чтобы он возгорелся» (Лк. 12:49), — говорит Христос в Евангелии. Этот огонь — это вера. То самое «семя», о котором говорится в притче. Оно всевается в душу человека, растет и развивается. Вера не может находиться под спудом и не желать проявиться наружу. Реализоваться. Найти для себя применение в объективной жизни. Это естественно и нормально. И наоборот, ненормально, если вера не выходит за рамки только индивидуальной жизни.
Каждый день мы по нескольку раз повторяем слова молитвы «Отче наш»: «Да приидет Царствие Твое». Часто не осознавая, что речь идет о том, чтобы это Царство полностью вошло в нашу жизнь. Что вся наша жизнь и деятельность должна бы стремиться к тому, чтобы приблизить, реализовать его пришествие.
Я понимаю под словом «творчество» не только специально богословие, живопись, пение, музыку, архитектуру, поэзию и литературу, но любую деятельность, направленную на выполнение задачи реализации Царствия Небесного в нашей жизни в самых разных вариантах. Если ты подметаешь улицу или моешь посуду, осознавая, что этим ты приближаешь присутствие Царствия Божия в отведенном тебе пространстве жизни — ты сотворец с Богом-Творцом. Вариантов — тысячи, и для каждого человека этот путь свой, тот, что помогает человеку проявлять вовне внутренний огонь своей веры и воплощать его в своей реальной жизни.
Именно по проявлениям творчества можно сделать выводы о состоянии, качестве и направлении религиозной жизни того или иного периода истории жизни Церкви. Например, о религиозном возрождении в России во второй половине XIX века мы судим в первую очередь не по отчетам заседаний Синода, а по произведениям Гоголя, Хомякова, Достоевского, Толстого, братьев Киреевских, религиозной живописи и музыке того времени. Обращаясь к их творчеству, мы можем понимать, как люди того времени искали для себя религиозную истину, степень напряжения и направление религиозной жизни этого времени.
Творческое начало присутствует в Церкви всегда. Оно присуще ей исторически и смыслово. Древние иконы, фрески, мозаики — это не только памятники изобразительного искусства высочайшего художественного уровня, но также важное свидетельство веры в тот или иной временной период.
Никогда не было, чтобы какой-то век повторял другой, все время происходили какие-то перемены и развитие в духовной и обрядовой жизни, и, соответственно, в церковном искусстве. Это во все времена был живой и многообразный процесс. Если мы будем изучать иконы, например, X, или XI, или XII века, мы увидим большие различия, которые говорят о том, что несмотря на то, что основной евангельский сюжет остается одним и тем же, он в каждый век переживается и проживается по-своему. Каждый мастер говорит о том, что важно непосредственно ему, а через конкретного мастера так или иначе высказывается то, что важно для всего поколения, в котором он живет.
Таким образом, проявления творческого начала в сфере религиозного искусства, литературы и богословия — это индикатор состояния веры. Если в жизни Церкви присутствует творческий момент, значит, ее вера живая, заразительная и действенная. А если в религиозной жизни некоего периода ослабевает поиск реализации Царствия, то и все внешние проявления веры, в том числе собственно церковное искусство, будет сухим, поверхностным и формальным. Поэтому мне кажется важным, чтобы творческая деятельность поддерживалась, взращивалась и охранялась в нашей Церкви как необходимая и очень ценная часть церковной жизни.
От античности до провинциальных школ
— Но ведь рядом с высокой столичной школой церковного искусства существовали провинциальные мастера и ремесло. Как быть с этим?
— Стоит разделить разговор о провинциальных школах, которые могли отличаться высокохудожественными и творческими произведениями, и равнодушном подходе к работе. Интересный факт — в период средневековья столичное и провинциальное искусство не противостояли, но сотрудничали и взаимодополняли друг друга.
Столичная школа обеспечивала связь с классической традицией, идущей от античности. Гармония, мера, равновесие композиции, анатомия фигуры и так далее — это свойства искусства, распространявшегося из крупных культурных центров. В первую очередь из Константинополя и Рима. Но чисто академическое искусство имеет свойство со временем становиться сухим, безжизненным, рафинированным и элитарным.
Мастера провинциальных школ привносили в общую картину византийского искусства экспрессию, выразительность, активность, обогащали ее национальными чертами и особенностями, подпитывая ее жизненные силы. Учитывая эту благотворность взаимодействия столицы и периферии, руководители художественных работ иногда сознательно составляли бригады иконописцев и из столичных художников, и из провинциальных. Такое сотрудничество давало замечательные по качеству и выразительности результаты, в которых классическая традиция органично сочеталась с непосредственностью и выразительностью, свойственными провинциальному искусству.
Интересно, что от периода средневековья до нас почти не дошли примеры халтурной, то есть равнодушной работы. Думаю, во-первых, это объясняется тем, что в целом у древних художников было гораздо более ответственное отношение к своему священному делу. Христианская вера была одной из основных ценностей, признаваемых обществом. Поэтому и искусство, которое касалось веры, тоже было в приоритете. Им занимались мастера высокого уровня. Человек средневековья жил в мире, в котором через земное и телесное могло проявляться небесное и духовное. Изображенный образ мог давать возможность приобщения к тому, кого он изображал. Иконописцы, жившие в эпоху, когда эти принципы были общепринятым мировоззрением, в общей массе гораздо ответственнее относились к своей работе, нежели современные художники, воспитанные в культуре, для которой такие установки чужды.
И вторая причина, возможно, та, что художественное качество всегда влияет на долговечность изделия, и поэтому продукты чисто коммерческого подхода недолговечны. Словно идея, когда художник берется за кисть лишь для того, чтобы заработать денег, проникает в саму материю, и эта материя разлагается. Если тебе не интересен предмет твоего труда сам по себе, то в конце концов ты начнешь думать только о том, как сделать побыстрее и с минимальными временными, финансовыми и душевными затратами для тебя. Не удивительно, что пустые и бездушные вещи быстро портятся и выкидываются.
— Но получается, что развитие церковного искусства умеряло творчество? То есть сначала копирование с подлинников, следующий этап — издание собрания прорисей и так далее.
— Симптоматично, что в тот же самый период, XVII-XVIII век, который признается всеми как закат древнерусского искусства, начала снижаться общая религиозность и значение веры для общества становилось все меньше, причем процесс секуляризации происходил во всем мире. Церковное искусство также все более сосредоточивалось на внешнем украшении и все более теряло в содержательности и выразительности образов, поскольку оно всегда отражает реальное состояние духовной жизни общества.
Рационалистическому мировоззрению XVIII века идея о возможности общения с Богом через Его образ была абсолютно чужда. В это время икона начинает восприниматься как украшение, создающее благочестивую, уютную атмосферу. Тем не менее многовековая традиция еще продолжала свое благотворное влияние, и среди икон периода XVII, XVIII и XIX веков встречаются очень убедительные и одухотворенные произведения.
«У вас на стене иконы! Как вы можете, у вас же дети?»
— А как обстояло дело с творчеством в церковном искусстве в то время, когда вы начали писать иконы?
— Я начал писать иконы в 1979 году, 40 лет назад. В то время этот выбор был весьма серьезным решением. Если ты шел служить в Церковь как священник или как иконописец, певчий, псаломщик, это означало, что в дальнейшем светская карьера будет для тебя закрыта. Общий фон жизни был таков, что ты, совершая свой выбор, становился чуждым остальному обществу маргиналом.
Вот маленький пример, иллюстрирующий контекст тогдашней жизни. Как-то к нам в квартиру зашла соседка, наша ровесница, образованная молодая москвичка, и в ужасе воскликнула: «У вас на стене иконы! Как вы можете, у вас же дети?» В ее голосе был такой ужас.
Чтобы выбрать путь церковного делания, нужно было очень любить то, чем ты решил заниматься, быть готовым ради любимого дела многим пожертвовать. Так что в иконопись приходили люди, для которых это действительно было призванием. Когда я получил первую зарплату, работая в иконописных мастерских Патриархии в Алексеевском, она примерно соответствовала зарплате дворника. Но я был так счастлив, что мне за мое любимое дело еще и какие-то деньги дают.
Нам было легче совершать открытия, потому что почти все было неизвестно. Ты написал икону, повторив новгородский подлинник XV века — это уже чудо. Ты узнал, что можно работать минеральными красками, самому их растирать — невероятно! А если уж ты даже Византией заинтересовался, ты просто Альберт Эйнштейн!
Информацию, которую сегодня люди узнают в любой иконописной школе в первый год обучения, мы доставали самостоятельно и с большим трудом. Зато мы чувствовали себя первооткрывателями, и это было огромным стимулом и источником энергии.
Если сравнивать все это с сегодняшним временем, мне кажется, есть ощущение, что в целом процесс стал более спокойным и размеренным. Перестало так волновать. Это, может быть, закономерный процесс, но мне в нем не хватает поиска и открытий.
— То есть сегодня в церковном искусстве меньше творчества и, главное, на него нет заказа. А как это проявляется?
— 10–15 лет назад крупные выставки современного христианского искусства были заметным событием. На них приходили церковные иерархи, открывал Патриарх. Сейчас, если кто-то иногда и организует выставки — то небольшие, локальные, по маленьким группировкам, каждая придерживается своих вкусов, стилей и так далее. Такие выставки не воспринимаются людьми как общецерковные и не служат повышению престижа церковного творчества.
Мы перестаем видеть в церковном искусстве один из способов проповеди христианства, причем способ очень важный, очень сильный и действенный.
— Сегодня творчеством в церковном искусстве нередко воспринимается нечто «нетрадиционное» — изломанные линии, непропорциональное фигуры, пусть плохо решенные, зато необычные, а значит — творчество! Как понять, где творчество, а где желание «сделать необычно»?
— Мне кажется неправильным распространенное мнение о том, что творчество обязательно должно быть основано на предварительном разрушении предыдущей традиции «до основанья, а затем…». Наоборот. По-моему, любая серьезная профессиональная деятельность всегда связана с глубоким изучением опыта мастеров предшествующего времени.
Если шахматист не рассматривает партии гроссмейстеров, которые играли до него, каким бы он ни был гениальным от природы, ничего серьезного из него не выйдет. Традиция — это огромный ящик с сокровищами, не понимаю, как можно не пользоваться им, пытаясь построить замок на песке. Приобщение к традиции дает возможность выработать свой внутренний канон прекрасного и плохого. От невнимания к изучению традиции и возникают те уродливые явления, о которых вы говорите.
Но изучать и использовать опыт великих мастеров древности не значит автоматически копировать и стилизовать. Работа должна вырасти внутри художника. Стилизация никогда не будет живой, потому что ты воспроизводишь не свое, не пережитое. Мы не можем писать как иконописцы XII или XV века. Получится мертвая подделка. Но мы можем учиться у них и обогатить свой профессионализм их опытом.
Икон в доме не должно быть много
— Художнику нередко хочется создать что-то новое. И в итоге, если смотреть историю церковного искусства, у многих это получалось. А как это возможно сейчас?
— Желание создать новое ради нового, мне кажется, это не очень серьезный стимул для работы художника. Другое дело, что ты все время находишься в творческом поиске, открываешь новые возможности своего искусства и стараешься достигнуть в них совершенства.
Думаю, что древние иконописцы никогда не ставили себе задачу: «А создам-ка я другой стиль, сделаю то, чего никогда не было!»
Они делали то, что им было близко, важно, то, что они понимали как актуальное и надеялись, что это будет важно и их современникам.
— Если брать заказчика, того, кто покупает икону — не у всех же есть художественный вкус. И что, такой человек уже не сможет молиться, предстоять иконе, выбранной по его пожеланиям?
— Мы неправильно думаем, что у людей нет вкуса. Я заметил, что, когда человек выбирает икону для себя, в свой дом, понимая, что он будет перед ней молиться годами, то, оказывается, в такой ситуации у большинства из нас вкус появляется. Если настоятель и прихожане, собирающиеся заказать художнику иконы в иконостас или роспись стен, будут спрашивать себя: «Как мы и наши дети и внуки будем предстоять перед этими образами? Хотим ли мы такие? Близки ли они нам?», — думаю, при таком личном отношении равнодушных и безвкусных работ в церкви станет гораздо меньше.
— Еще такой момент, что далеко не каждый человек может позволить себе икону, выполненную мастером, таким, как вы или другой иконописец, который работает уже давно. Как же ему быть?
— Мне кажется, здесь вопрос решается довольно просто. Существует неправильное представление, что икон должно быть много. Дома — чтобы вся стенка завешана, а в каждом храме — чтобы золотой иконостас в 40 рядов. Мне же кажется, что и дома, и в храме икон должно быть немного, но именно такие, с которыми ты находишься в общении.
Кстати, икона не была в древности дешевым предметом. Из жизни старообрядцев XVIII века известно, что хорошая икона стоила как просторный дом. А работы по стенописи храма иногда могли стоить дороже, чем постройка самого здания.
Хорошая работа не может стоить дешево, потому что она состоит из работы художника, его профессионализма, образования, трудов, вдохновения, поисков и перепроверок. Все это требует времени. Бывает, что одна икона пишется не один месяц. Из этого и складывается стоимость работы.