Ветхозаветные прототипы алтарной преграды византийских храмов

Ещё там были разноцветные завесы искусной ткацкой работы, где различные цвета сочетались друг с другом, придавая ткани красоту. Они разделяли скинию на две части: на видимую и доступную некоторым священнослужителям и на таинственную и недоступную. Первая именовалась святилищем, а вторая, сокровенная — Святая Святых.

Святитель Григорий Нисский¹

Алтарная преграда с точки зрения христианской архитектуры и её символики — это барьер, который ставит преграду между алтарём и наосом храма, между чувственным и мысленным, или, по толкованию архиепископа Симеона Солунского, “как бы твёрдая стена, разделяющая вещественное от мысленного. Вещественным называется то, что человек видит и осязает, а мысленным то, чего он не видит, не осязает, а только постигает умом”². Мистическое толкование называет также пространство между алтарём и наосом “рекой огня”, которая отделяет грешников от праведников³. С точки же зрения художественной — это сложное явление, совершающее своё развитие на протяжении всего христианского искусства. Её облик складывался и менялся под воздействием различных причин: вследствие развития архитектуры, скульптуры, живописи, которые в творческом слиянии образовывали единое произведение.

В начальный период не существовало даже специальных терминов для обозначения частей алтарной преграды. Для этой цели использовались обычные для городской архитектуры обозначения (триклиний, канкелла). Позже, когда в XII–XIV веках иконостас приобретает наиболее цельный и гармоничный вид, подбираются и определённые слова, свидетельствующие о продуманном его устроении. Например, документ о наружном виде и подвижном имуществе церкви во дворце Вотаниата в Константинополе 1202 года описывает с необходимой точностью и при этом с поразительной краткостью конструкцию преграды в Константинополе, давая название каждой из её частей: “Алтар­ная преграда из четырёх зеленых опор (stemonoron) и двух <…> плит ограды (stetha), мраморной балки (архитрав или kosmeton) и позолоченного деревянного темплона (templon)”⁴. Этот отрывок из монастырской описи, казалось бы, ничего особенного в себе не содержит, но важно, что он свидетельствует об определённом уровне теоретического развития, уверенно соответствующего практическому опыту. Такое ёмкое и краткое описание говорит о том, что данные термины часто употребляются, они известны и понятны людям того времени.

В работе рассматриваются памятники более легендарные, чем реальные, но их легендарность, как выясняется, обладает большой силой и значимостью. Обращение к древним истокам может внести некоторые новые аспекты и оживить восприятие той полной и законченной формы преграды, которую она приобретает в XII–XIV вв. Посвящая ветхозаветным прототипам алтарной преграды столько внимания, автор преследует одну-единст­венную цель: открыть её значение для христианского искусства. Рассмотреть в контексте одной работы памятники, отстоящие друг от друга на столь широком хронологическом отрезке, достаточно сложно и грозит опасностью дилетантизма относительно каждого отдельного периода, но всё же это необходимо. Задача эта оправдывается тем, что легендарные памятники Ветхого и Нового Завета хотя и имели конкретный архитектурный облик, но остались в памяти человечества скорее как символический прообраз для конкретных произведений более позднего времени. В этом смысле хронологический отрезок между выбранными памятниками сокращается. Возникают вопросы: почему в тот или иной период оживают предания? Что значила и как воспринималась архитектура Ветхого Завета в новозаветное время? Каким мог быть действительный её облик?

Очевидно, что рассмотрение исключительно архитектуры Скинии и Иерусалимского храма, от которых практически не осталось археологических свидетельств, не имеет практического значения. В то же время пытаться интерпретировать некоторые христианские памятники (и тем более ранневизантийские, когда структура христианского искусства только начинала формироваться) без каких-либо сведений о ветхозаветных прототипах также невозможно. В ранний период древнее искусство оказывало сильнейшее влияние: оно было основанием, из которого вырастали последующие произведения. Особенно чётко это прослеживается на памятниках палестинского происхождения, напрямую прилегающих к библейским истокам.

Ветхозаветная храмовая архитектура Палестины — это гипотетические реконструкции и редкие археологические находки. Ноев ковчег, Скиния, Иерусалимский храм в той степени, в которой их реальность доступна нашему восприятию, — лишь страницы книжных описаний. Но даже “не существуя уже внешне, <они> продолжают существовать в тех душевных следах, которые они оставили в Израиле и человечестве”⁵. Многие исследователи, занимающиеся средневековым искусством, обращают внимание на ветхозаветные истоки того или иного явления, придавая ему, таким образом, больше весомости, основательности. Но лишь немногие помимо краткого цитирования соответствующей части Библии продолжают искать взаимодействие с христианским искусством, то усиливающееся, то затихающее. На мой взгляд, для реконструкций ветхозаветной преграды возможно найти достаточное количество необходимых сведений, чтобы работа в этом направлении была результативной.

Не менее важную роль для формирования раннехристианской архитектуры играл храм Гроба Господня. Первоначальная его постройка времени Константина Великого (IV в.) просуществовала лишь до 617 г. (нашествие персов). Но уже многие современные ему церкви повторяли структуру известного прототипа (святой Констанции в Риме), не говоря уже о более поздних⁶. Н. П. Кондаков в начале XX века так пишет о храме Гроба Господня: “Храм Гроба Господня <…> — главный, исконный памятник христианства, важный не для одной Палестины, и только потому, что мы доселе не в силах даже мысленно восстановить его облик, этот памятник не поставлен в главу всей истории восточно-христианского и древнехристианского искусства”⁷. Круглая форма ротонды встречается и на архитектурных фонах мозаик, например, — в базиликах святой Пуденцианы в Риме (IV в.), святого Аполлинария в Равенне (VI в.) и т. д. Кувуклия (Эдикула) с характерными и общими для всех её многочисленных изображений признаками (четырёхколонный портик, балдахин, решётчатые двери) прочно вошла в символику христианского искусства, став образом Небесного Иерусалима. Для архитектуры алтарной преграды здесь был сделан решительный и феноменальный шаг вперёд, открывший пути развития на многие столетия, что также доказывается в данной статье.

Преимущество палестинских памятников состоит в их конкретности: они отмечают священные события именно на тех местах, где те происходили. Алтарная часть каждого храма располагалась на месте главной его святыни. Например, в Соломоновом храме — это вершина горы Мориа; в храме Гроба Господня — место Воскресения, скала Голгофа, в Вифлеемской базилике — Пещера Рождества и т. д. Архитектору приходилось каждый раз находить тот проект, который объединил бы форму и исходные сакральные и топографические условия. Благодаря этому постройки несли в себе огромное многообразие смыслов и образов. “На святых местах Иерусалима, Елеонской горы, Вифлеема, Иерихона и пр. <…> сложились первоначальные формы алтаря, его преграды, жертвенника”⁸.

В художественном отношении алтарная преграда должна быть наиболее привлекательной по сравнению с другими храмовыми частями. Тайна архитектурного совершенства хранится в системе пропорций, в многообразии форм и орнамента, в работе со средой (в данном случае имеется в виду освещение). Здесь обращается внимание в основном на архитектуру алтарной преграды, которая развивалась в зависимости от своих функций и интерьера. С одной стороны, она ограничена внутренним пространством храма и во многом берёт на себя задачу просто его оформлять; поэтому её элементы по преимуществу декоративны. С другой стороны, она сосредотачивает на себе динамику внутреннего архитектурного движения, которое направлено к алтарю, и обращает на себя всё внимание человека, находящегося в храме. И ветхозаветная, и христианская преграда несёт на себе изображения, рассчитанные на фронтальное восприятие. С этой точки зрения её архитектура, во-первых, очень активна, во-вторых, функциональна, так как служит своеобразным экраном для сакральных образов.

Подводя итог этим кратким теоретическим рассуждениям, обозначим позиции, с которых будет рассматриваться дальнейший материал. Архитектура алтарной преграды состоит из взаимодействия 1) простой конструкции (соотношение несомых и несущих элементов — колонн и балок) и 2) орнамента, который настолько необходим в этом случае, что приобретает мощную тектонику и монументальность. В свою очередь конструкция возникает из определённого материала, правильнее будет сказать вещества, и формы, которая ему придаётся руками художника. И то, и другое (вещество и форма) имеют важное символическое значение. Орнамент, который составляется из растительных и фигурных изображений, также имеет художественную форму и творческий смысл, нуждающийся в трактовке и расшифровке. Если конструкция — проблема, в основном, историко-археологическая, то орнамент — скорее историко-филологи­чес­кая. Взаимодействие конструкции и орнамента всегда происходило творчески активно; в период раннего христианства особенно ярко чувствуется вдохновлённость, новизна искусства. Но при этом прослеживается и чёткий порядок, границы, которым себя подчиняет художник, определённый канон. Он предполагает некоторую систему, на которую опирается каждое произведение. Важно понять, когда и по каким причинам он появляется и каким целям служит каждый из его элементов.

Ветхозаветная преграда между Святая Святых и Святилищем

1. Преграда в Скинии

Ветхозаветная Скиния служила священным и единственным местом для поклонения Единому Богу в Аравийской пустыне, по исходе израильского народа из Египта (вторая половина II тыс. до Р. Х.). Созданная в походных условиях, с расчётом на быструю сборку и установку в случае передвижения израильского народа с одного места на другое, она имела достаточно простое устроение с точки зрения развитой христианской архитектуры (само слово скиния по-еврейски звучит охел и переводится ‘шалаш, куща, палатка’). Но чем более развитой и сложной становится со временем архитектура, тем более глубокое и важное значение приобретает осмысление простых (на первый взгляд) форм её прототипа. В плане Скиния представляла собой прямоугольник небольшого размера (длина — около 13,5 м, ширина и высота — 4,5 м), который внутренней перегородкой делился на две части: Святилище (кодеш)и Святая Святых (кодеш кодашим). Сосредотачивая внимание на попытке воссоздать устройство именно этой преграды, мы будем при необходимости опираться на описание всей Скинии в целом.

Скиния располагалась вдоль оси восток-запад. Вход находился на восточной стороне, главная же часть постройки, Святая Святых, с Ковчегом Завета, находящимся внутри неё, была обращена на запад. Подобное расположение имело не только символическое и богословское значение, о котором мы скажем чуть позже. От ориентации Скинии относительно сторон света зависел и облик интерьера. Как пишет Иосиф Флавий: “Скинию Моисей воздвиг посредине двора, обратив её лицевою стороною к востоку, для того чтобы лучи восходящего солнца раньше всего могли проникать внутрь её”⁹. Правда, завеса лицевого входа (масак), висевшая на пяти столбах, приподнималась до половины своей высоты только во время богослужений и жертвоприношений¹⁰, поэтому солнечные лучи проникали в святилище не постоянно. В остальное же время единственным источником света был семилампадный светильник с тускло мерцающими огоньками, а Святая Святых находится в постоянном мраке. Эта часть Скинии была недоступна не только солнечным лучам, но даже и священнослужителям. Только один раз в году, в День очищения, первосвященник вносил в помещение Святая Святых кадильницу (Лев 16:12). Таким образом, внутренний облик Скинии — таинственный, сумрачный — намеренно контрастирует с природой Аравийской пустыни, исполненной яркого солнечного света.

В Библии об устройстве внутренней перегородки говорится кратко: И сделай завесу из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и крученого виссона; искусною работою должны быть сделаны на ней херувимы; и повесь ее на четырех столбах из ситтим, обложенных золотом, с золотыми крючками, на четырех подножиях серебряных; и повесь завесу на крючках (Исx 26:31–33). Несмотря на исключительную краткость описания, здесь можно найти указания на все элементы, из которых состоит преграда: завеса, изображения на ней, её цвет, колонны, их форма, материал, способ крепления. Более поздние литературные и исследовательские работы дополнят археологический облик преграды некоторыми параллельными находками и гипотезами. Символическое же значение устройства преграды, имеющее космологический масштаб, открывается через произведения богословов, в основном раннехристианского времени (святитель Григорий Нисский, Филон Александрийский).

Иосиф Флавий в своём описании Скинии опирался не только на Священное Писание, которое он как потомок рода первосвященников знал исключительно точно и твёрдо, но и на предания своего народа, и на свои собственные представления, иногда субъективные, но всегда очень живые. О колоннах преграды он пишет так: “Четыре колонны, сделанные наподобие всех остальных столбов и покоившиеся на таких же основаниях, причём промежуток между этими колоннами был самый незначительный”. Как же выглядели “остальные столбы”? Флавий трактует их форму как четырёхугольную, представляя стены Скинии в виде сплошной плоскости. Первому предположению (относительно формы колонн) не противоречит библейское свидетельство, которое, умалчивая о том, были ли брусья круглыми или четырёхугольными, указывает тем не менее, что форма отверстия в подставке (базе) для колонн была именно круглой. Нижние концы брусьев, вне зависимости от общего своего архитектурного облика, могли быть сделаны в виде шипов-конусов, в поперечном разрезе имевших округлую форму. На наш взгляд, в качестве аргументов против описания Флавия можно, во-первых, обратить особое внимание на тот простой факт, что в Египте израильский народ был занят строительными работами, и два архитектора Скинии — “Веселеил, сын Ури, из колена Иудова, племянник вождя по сестре его Мариамме” и его помощник “Елиав, сын Исамаха, из колена Дана”¹¹ — были избраны для работ как наиболее опытные и уже имевшие некоторые навыки. Храмовая же архитектура Древнего Египта, которая и была их школой, знает в основном только круглую форму колонн. Во-вторых, было бы весьма естественно в тех условиях, в которых возводилась Скиния, просто подчинить архитектуру исходному материалу (заметим, что практически всегда материал и художественная форма произведения взаимозависимы). Простейшая обработка стволов египетской акации (евр. шитта),из которой и был сделан остов Скинии, определяла и соответствующую форму — округлую. В Аравийской пустыне дерево шиттим (шттим) было единственной породой, которая достигала размеров тутового дерева. Его древесина, бледно-жёлтого цвета, покрытая твёрдой корой с острыми двойными колючками, отличалась легкостью и крепостью. Поэтому она была удобна для изготовления архитектурных элементов. Дополнительные срезы могли повредить структуру дерева, которая стала бы втягивать влагу и быстро гнить. Помимо этого, крепкое дерево — обычно и твёрдое, а значит, не так легко поддаётся обработке.

Для полного представления об архитектурной форме колонны необходимо уточнить ещё вопрос о способе крепления. Текст Библии трактуется различными исследователями по-раз­но­му. В Толковой Библии Лопухина сказано, что “каждый брус оканчивался внизу двумя йодот — ручками, с двумя шипами”¹². На мой взгляд, следующий библейский стих: по два шипа на концах, один против другого (Исх 26:17), — можно толковать несколько по-иному. Колонна могла иметь по одному шипу сверху и снизу, а не оба шипа только в нижней части. В противном случае облик верхней части не поддавался бы никаким реконструкциям, так как иных указаний для этого в тексте Библии мы не находим. Сделай <…> два подножия под один брус для двух шипов его (Исх 26:19). Одно подножие служило базой и поддерживало саму колонну, другое — капителью и поддерживало три слоя тяжёлых покрывал, которые в скинии составляли стены и крышу, и вся их тяжесть ложилась на деревянный остов. Итак, деревянные колонны преграды выглядели следующим образом: каждая колонна (высота — 10 локтей (4,5 м)¹³, диаметр — 1,5 локтя (0,7 м)) была покрыта золотом, верхний и нижний концы увенчивались серебряными подставками, которые были одинаковой структуры, но располагались друг против друга как бы в зеркальном отражении (к сожалению, их облик восстановить не удаётся).

Хотя колонны стен и преграды и были идентичны как архитектурные единицы, но их строй, организация в пространстве несколько отличались. Наметим несколько аспектов рассмотрения этих отличий. Прежде всего, столбы продольных стен Скинии плотно прилегали друг другу. Этот вывод, противоречащий некоторым исследователям¹⁴, следует из элементарных математических расчётов: длина южной и северной сторон — 30 локтей каждая; диаметр колонн — 1,5 локтя; количество колонн на каждой стороне — 20. Следовательно, между ними не могло быть никакого расстояния. К этому стоит добавить, что для устойчивости брусья были скреплены пятью поперечными шестами, обложенными золотом и пропущенными через золотые кольца, причём средний шест был цельный (а не составной, как прочие шесты) и “шёл по всей длине постройки”¹⁵. Библейский текст называет его также “внутренним” (см. Исх 26:28). Вероятно, имеется в виду, что он проходил сквозь брусья, через специально выточенное отверстие в каждом столбе. Хотя подобным образом были устроены не колонны преграды, а лишь боковые стены Скинии, их описание оказало влияние на позднюю архитектуру алтарных преград. На наш взгляд, причудливые очертания византийских колонн, как бы перевязанных узлом посередине, основаны на данном библейском тексте. Этот мотив был достаточно распространён. Укажем лишь на несколько архитектурных примеров: алтарные преграды в Дафни (XI в.), в монастыре Хиландар на Афоне (конец XII в.), в церкви Митрополии в Мистре (конец XIII — начало XIV в.). Подобного рода колонны часто встречаются и в миниатюрах при изображении архитектурных мотивов: миниатюра Гомилий Иоанна Коккиновафского, сцена Вознесения (XII в.).

Внутренняя преграда Скинии представляла собой сплошную поверхность, разомкнутую лишь посередине, из плотно прилегающих друг к другу четырёх брусьев; те в свою очередь упирались в боковые стены. Таким образом, шесть брусьев указанной ширины (1,5 локтя), должны были уместиться в отрезок длиной 10 локтей (ширина Скинии). Для единственного центрального промежутка — входа в Святая Святых — оставалось расстояние узкое (около 1 локтя), но всё же достаточное для того, чтобы доступ для человека был возможен. Преграда и не могла быть совершенно непроницаемой стеной по определению, но цель её архитектуры в том и заключалась: хранить таинственность скрытого от глаз людей Ковчега Завета — Шехину (евр. ‘местопре­бы­вание’), то есть облако, в котором присутствовал Бог. Даже священник, проникавший в Святая Святых для кропления крышки Ковчега кровью жертвенного животного, в том полном мраке, который здесь царил, не мог ничего разглядеть.

Столбы преграды хотя и не были в той же степени, что и стены, функциональными, но также служили опорой для тяжёлых покрывал, из которых сделана крыша Скинии. Тем не менее, в отличие от стен, брусья преграды были лишены поперечных укреплений. Вероятно, прочность Скинии была обеспечена настолько, чтобы в данном случае, при оформлении внутренней перегородки, можно было позаботиться исключительно об изяществе её облика.

Важной частью преграды была завеса (парокет). Святитель Григорий Нисский, говоря о разделении между Святилищем и Святая Святых, вообще упоминает только завесу, не обращая внимания на деревянный остов преграды¹⁶. Она крепилась к золотым крюкам, сделанным в верхней части колонн на той стороне, которая обращена внутрь Святого. Этот тяжёлый тканный занавес был сделан тем же способом, что и нижние покровы Скинии (мишкан,что значит ‘обитание’), и составлял единое целое с общим интерьером. Правда, в отличие от мишкана, парокет свешивался до самого пола (иначе вход в Святая Святых был бы открыт) и таким образом полностью закрывал колонны преграды. В Толковой Библии Лопухина на основании точных и выверенных расчётов размеров нижнего покрова в соответствии с указаниями в Библии делается вывод, что “он не достигал земли более чем на локоть”. Это было сделано не случайно, а намеренно: не следовало ткани с изображением херувимов спускаться до самой земли. Не достигая пола, завесы оставляли открытыми нижнюю часть стен Скинии. Их рифлёная позолоченная поверхность, составленная из плотно соединённых полуцилиндрических форм, и линия серебряных баз весьма изящно сочетались с богатой отделкой нижних покрывал.

В случае же с завесой более важной задачей, чем благоговейное отношение к сакральному изображению, являлось хранение таинственности Святая Святых. Вышивка с херувимами на ткани парокета не обязательно должна была достигать нижних краёв. Ответ на вопрос об облике, стиле изображения херувимов лежит в области изучения древнеегипетского искусства и ждёт своего исследования. Известно только, что они были вышиты особым способом — маасе хошеб. По преданию, этот искусный вид вышивки “давал ткани два разных вида с лица и изнанки”¹⁷.

Обратимся к материалу, из которого была изготовлена завеса, и к способу его обработки. Несомненно, что это всё имело символический характер. Расшифровка символики завесы открывает ветхозаветное значение преграды. Мишкан и парокет были сделаны из <…> покрывал крученого виссона и из голубой, пурпуровой и червленой шерсти (Исх 26:1). Прежде всего разберёмся в терминологии. Под виссоном и шерстью скорее всего подразумевается одна и та же материя, либо ткани, близкие друг другу по составу. В качестве доказательств можно привести два аргумента. Во-первых, по древнему и строгому иудейскому обычаю категорически запрещается смешивать шерсть с каким-либо другим видом ткани. Для шерстяных изделий были предназначены даже отдельные веретёна, в то время как для льняных и хлопчатобумажных изделий можно было использовать один и тот же ткацкий станок¹⁸. Во-вторых, по Геродоту, виссон сделан “из древесной шерсти”: шерстью могли называть всякого рода материю, но при этом принципиально разделять её происхождение — животное или растительное. По мнению многих исследователей, виссон — это либо лён, либо хлопок¹⁹. В Египте под этим названием подразумевали льняное полотно, которое употреблялось как составная часть жреческих и царских одежд и при мумифицировании и считалось очень дорогим. Лён мог быть очень тонким (Иосиф Флавий сравнивает его тонкость с “кожей змеи”)²⁰, практически полупрозрачным, белого (или, по толкованию Филона Александрийского, фиолетового)²¹ оттенка. При необходимости он хорошо впитывал красители и приобретал густой, насыщенный цвет. Для изготовления завесы Скинии использовались чистые, естественного оттенка нити виссона, которые искусно переплетались с нитями, окрашенными тремя разными красками: голубой, пурпуровой, червлёной. Но если внимательно вникнуть в данное указание, касающееся расцветки ткани, то можно заметить, что белый (или фиолетовый) оттенок близко сочетается с голубым, пурпуровый — с червлёным (то есть красным). Таким образом, завеса была соткана из гармоничных цветов, которые не контрастировали, а напротив, мягко переливались, углубляли друг друга, выявляя тончайшие тона. Стоит также отметить, что происхождение красителей — растительное и животное — создавало особо богатые и глубокие цветовые градации. Григорий Нисский так пишет об их сочетании: “разноцветные завесы искусной ткацкой работы, где различные цвета сочетались друг с другом, придавая ткани красоту”.

Что подразумевается под “искусной ткацкой работой” — какой-то определённый узор или просто красиво расцвеченная ткань? Святитель Григорий даёт ответ на этот вопрос, описывая короткие одежды первосвященников (ефод). В данном случае вполне логично обратиться к этому толкованию, так как библейские описания завесы и ефода практически совпадают²². Святитель пишет: “Ткань ефода — разноцветная: фиолетовая нить переплетена с багряной, червлёная — с белой, а по всему этому разноцветью проходит золотая нить, так что вся эта пестрая ткань сияет единой красотой”. Таким образом, завеса имеет ровный, хотя и неоднородный цвет. Иное представление находим у Флавия, который различал на ней некоторые изображения: “Чудно украшена многоразличными, самыми разнообразными изображениями цветов, какие только производит земля, и всякими другими узорами, исключая изображения живых существ, была завеса, разделявшая обе части храма”²³. Но описание Скинии у Флавия нельзя безоговорочно принимать на веру, так как он находился под непосредственным впечатлением от Второго Иерусалимского храма времён Ирода (I в. до Р. Х.), стены, завеса которого действительно были украшены богатой резьбой и вышивкой с изображениями. Хотя известно, что храм (и Первый, и Второй) возводился по образу Скинии и во многом повторял её план и некоторые детали, но при этом не мог не развиваться уже как самостоятельное художественное произведение, соответствующее своему времени. Для Флавия, напротив, Скиния представляется подобием храма. Если достоверность его трактовки облика Скинии относительна, то точность описания Второго Иерусалимского храма — вряд ли целесообразно подвергать сомнению. Скорее следует принимать воображаемые детали “его” Скинии — как отголоски и дополнение к реальному декору храма. Флавий также открывает своё весьма интересное символическое восприятие храма, и для нас оно особенно важно, так как Иосиф был одним из его последних ветхозаветных — служителей.

Итак, завеса не могла быть по религиозным канонам украшена узорами различных цветов и существ, за исключением изображений херувимов. Но, как оказывается, для израильского народа был важен даже состав материи и красок. Способ их изготовления был хорошо известен. Поэтому язык малодекорированной, равномерно окрашенной материи говорил ярко и глубоко символически, в той же степени, в какой для нашего восприятия доступен смысл конкретного образа. В связи с данным вопросом хотелось бы обратить внимание на более поздние произведения византийских ткачей. Ткани, исполненные в мастерских, расположенных неподалеку от храма Святой Софии Константинопольской, в Большом императорском дворце, были украшены самыми разнообразными сюжетами (орлы, быки, звери, когтящие друг друга, богатый геометрический орнамент)²⁴, но при этом колорит их повторял набор всё тех же красок: пурпур, золото, охра, синий. При изучении техники изготовления завесы Софии Константинопольской (VI в.) А. А. Иерусалимская приходит к выводу о сирийском её происхождении или по крайней мере о заимствовании некоторых навыков (например, золочения) у сирийских мастеров²⁵. Известный исследователь византийской традиции ткачества X. Пирс, обращая внимание на колористическую схему тканей, говорит об определённой её системе: «развитие в течение веков отражает оттенки природы, которые сменяют друг друга в течение года. Самые ранние шелка, появившиеся ещё до введения шелкоткачества в Империи, — имеют монохромный или сочетающийся из нежных, приглушённых оттенков колорит, в котором розовые, зелёные и белые цвета чаще всего преобладают, — могут отражать весенний расцвет искусства. Затем, после открытия “шёлкового” секрета, большое количество тканей окрашивалось в красные и золотые цвета лета <…> Позже, частично уже в VIII веке, ткачи <…> использовали насыщенные розовые цвета, бронзовые или тёмно-коричневые, серо-зелёные — цвета осени. Затем, перед новым циклом развития, который начался в X веке, приходят увядшие, сухие цвета зимы»²⁶. Такое поэтическое сравнение вряд ли претендует на научность, но имеет объективную, хотя и не всегда абсолютную основу. На наш взгляд, далеко не только природные условия влияли на цветовой спектр тканей, давая лишь ограниченное количество пигментов. Большой вес в выборе тонов имела традиция, легенда о завесах Скинии. К этому выводу приводят нас и сочинения святых Отцов раннехристианского времени, которые уделяли большое внимание цветовой символике.

Краски для завесы Скинии были выбраны не случайно. Каждая обозначала одну из четырёх стихий, из которых по представлениям того и более позднего времени, уже новозаветного, состоял мир: из огня, воздуха, земли и воды. “Багряница и гиацинт были избраны для этой цели по сходству цвета, а два остальных — из-за своего происхождения, так как виссон происходит от земли, а пурпур от моря”²⁷. Багряница, или червлёная, означала огонь, так как была ярко-красного цвета²⁸. Гиацинт, или голубая с фиолетовыми переливами, символизировала воздух²⁹. Виссон, нейтрального охристого оттенка, был близок к цвету земли и буквально произрастал из неё. Пурпур же — цвет царской славы, соединяет своё происхождение с водной стихией³⁰. “Подобное смешение материалов <…> долженствовало служить подобием мироздания” и соответствовать тексту книги Бытия (о первых днях Творения: неба, земли, воды), написанной Моисеем незадолго до устроения Скинии (или одновременно с ним), которая также возводилась под его руководством и отображала тот первообраз, который был показан на горе Синай: Смотри, сделай их по тому образцу, какой показан тебе на горе (Исх 25:40). Завеса Скинии, соединяя в себе четыре вещества, являла собой первый этап мироздания, когда, по словам преподобного Иоанна Дамаскина, Бог “привёл всё из не сущего в бытиё: иное из не бывшего прежде вещества, как-то: небо, землю, воздух, огонь, воду”³¹. Завеса же Иерусалимского храма, более развитая с художественной точки зрения, украшенная растительными узорами, изображениями херувимов, и тем более средневековые пелены, которые не просто украшались вышивкой, но ткались изначально с определённым и достаточно сложным рисунком, — с точки зрения символики отображали как бы следующий этап Творения: “А другое — из этих уже созданных Им веществ, как-то: животных, растения, семена. Ибо это по повелению Создателя произошло из земли, воды, воздуха и огня”³². В Новом Завете завеса названа плотью (Евр 10:20). Её внутреннее, замкнутое значение не обособлялось от символики всей Скинии в целом, так как “третья часть её [то есть Святая Свя­тых] <…> в которую был запрещён доступ священнослужителям, изображала небо, как местопребывание Господа Бога, остальное же пространство <…> было открыто для одних священнослужителей, наподобие того как земля и море доступны человеку”³³.

Завеса не только по внешнему своему облику чисто художественно сочеталась с интерьером, будучи сделанной из тех же материалов, тем же способом, что и стены, и крыша Скинии, но и являла собой крепкую символическую связь с её архитектурным пространством. Подобное единство — с точки зрения техники, с точки зрения смысла — можно считать заветом для всего последующего развития церковного искусства.

2. Архитектура давира Иерусалимского храма

Иерусалимский храм, как известно, строился дважды: Первый был возведён царём Соломоном при помощи финикийского царя Хирама (ок. 967 — ок. 960 до Р. Х.). Второй храм отстраивался Зоровавелем по возвращении израильского народа из вавилонского плена (520–516 до Р. Х.). Ко времени возобновления Второго храма от момента разрушения Первого прошло около 70 лет. Насколько точным было их соответствие, сказать

сложно. Конечно, Второй храм был далеко не столь пышным и богатым, но не соответствовать прежнему плану и священным предписаниям он не мог. Здесь храм в том облике, в котором он предстал на рубеже летоисчисления после масштабной реставрации, предпринятой Иродом Великим (19 г. до Р. Х.). Несмотря на общий эллинистический дух, который практически заглушил прежние финикийские корни, Святая Святых и Святилище менее всего были затронуты этой неудержимой страстью Ирода. Таким образом, храм времён Ирода представляет для нас особый интерес: с одной стороны, в нём были сохранены исконные черты, восходящие к самому основанию, а с другой — до наших дней дошли реальные свидетельства его современника Иосифа Флавия. Соответственно, есть возможность соединить два источника информации, легендарный и фактический. Библейскому же тексту равно соответствуют все три фазы существования Иерусалимского храма.

Святая Святых храма, в Библии называется давир,так же как и в Скинии обращается на запад — “не на восток, чтобы молящиеся поклонялись не солнцу восходящему, а владыке Солнца”³⁴. Общий план храма имел простые прямоугольные очертания, повторяющие устройство Скинии. Но подобное устройство повторяется также и во многих современных ему языческих постройках. Некоторые исследователи указывают “на безусловные прототипы Соломонова храма в среднем бронзовом веке Эолы, Мегиддо, Сихема”³⁵. Найденные археологами в XX веке храмы в Телль-Тайнате на сирийском побережье, в Самале в северо-западной Сирии и в Хамафе в центральной Сирии датируются как современные Соломону и рассматриваются как ближайшие параллели Иерусалимскому храму. Храм в Айн-Дара (80 км от Телль-Тайната) сохранился лучше других и содержит вполне основательные элементы для гипотетической реконструкции его собственного святилища, а вслед за ним — и для реконструкции Святая Святых Соломонова храма. Храм в Айн-Дapa имел трёхчастную схему. Святилище возвышалось над уровнем главного зала и вестибюля и представляло собой подиум, на который вёл небольшой лестничный пандус. Святилище с находившейся в нём в особой нише статуей божества отделялось от передней части зала деревянной перегородкой. Такой облик Айн-Дара приобретает во второй или третьей фазе своего существования, то есть под влиянием Соломонова храма. Его воздействие на принцип языческой архитектуры, которая обычно помещала переднюю часть храма (cella) выше задней (adyton), оказалось принципиальным. Теперь в нашем распоряжении осталась лишь археология Айн-Дары и споры вокруг облика давира Иерусалимского храма, в которые мы попытаемся внести некоторую ясность. Не совсем понятно, каким образом кубический объём давира с высотой, длиной и шириной, равной 20 локтям, соединялся с высотой Святилища — 30 локтей. Гипотезы касались разных частей давира:одни считали, что понижен был уровень потолка, другие находили некую закрытую камеру в верхней его части. На наш взгляд, основанный на предположении о соответствии Айн-Дары и Соломонова храма, Святая Святых помещается на подиуме или цоколе высотой 10 локтей, к которому был подведён лестничный пролёт в ширину входа в Святая Святых. Этот подиум скрывал вершину горы Мориа³⁶, которая и теперь выступает над общим уровнем площади Иерусалимского храма³⁷. Подобное возвышение, о котором было известно лишь первосвященникам, входившим внутрь Святая Святых, и о котором прочие служители храма, попадавшие лишь в Святилище, догадывались лишь по приставленному к стене преграды пандусу, напоминает устройство солеи в христианских храмах.

Собственно перегородка между Святая Святых и Святилищем представляла собой сплошную деревянную плоскость, которая поднималась до самого потолка и совершенно скрывала Святая Святых от взора любого человека. В этом описании устройства храма мы находим буквальное соответствие и объяснение толкования архиепископа Симеона Солунского, который алтарную преграду называл границей между вещественным и мысленным: “Вещественным называется то, что человек видит и осязает, а мысленным то, чего он не видит, не осязает, а только постигает умом”³⁸. По своему архитектурному строю и по декоративному оформлению она сочеталась со стенами храма, отличаясь от них только лишь наличием двери, к которой поднимался лестничный пандус на высоту до 10 локтей. Учитывая то, что все основные священнодействия происходили в Святилище, преграда должна была восприниматься как нечто абсолютно непреодолимое, запечатанное таинственностью и священным трепетом. Так как в Библии нет каких-либо особых указаний, касающихся исключительно облика данной преграды, вполне естественно предположить, что она была сделана из идентичных досок, украшенных тем же набором изображений, что и весь остальной интерьер (то есть изображениями херувимов, пальм, огурцов). В центре преграды находились двери входа в Святая Святых, к которым вёл лестничный пандус: Для входа в давир сделал двери из масличного дерева, с пятиугольными косяками (3 Цар 6:31). Двери должны были примыкать к толщине преграды с внутренней её стороны, находясь как бы в углублении. С внешней стороны входа, перед дверьми, по свидетельству Иосифа Флавия, “царь приказал повесить разноцветные завесы лазоревого, пурпурного и фиолетового цвета из самого прозрачного и тонкого виссона”, которые были во всём подобны завесе Скинии.

3. Вход в давир

Библейское описание представляет двери не только скрытыми тканью завесы, но даже заключёнными и запечатанными при помощи золотых цепей: и протянул золотые цепи пред давиром (3 Цар 6:21). Подробное указание на форму дверей находим в видении пророка Иезекииля: В храме и святилище по две двери, и двери сии о двух досках, обе доски подвижные, две у одной двери и две доски у другой (Иез 41:23–24). Варианты толкования этого отрывка — самые различные. А. Олесницкий, например, утверждает, что было две двери: “одна на наружной, другая на внутренней (сторонах)”. Иные исследователи говорят о “двустворча­тости каждой из двух половинок дверей, благодаря чему целая дверь является как бы ставкой или ширмой из 4 досок, вращавшихся на оси”³⁹. Вероятно, этот вопрос так и останется в области догадок и игры воображения. Но интересно обратиться к материалам другого рода. Во многих иудейских гробницах и синагогах уже греко-римского периода (I в. до Р. Х. — I в. по Р. Х.) встречаются изображения Дверей, которые очень близко напоминают библейское описание входа в Святая Святых; вероятно, это решает вопрос об их реальном облике, по крайней мере, для храма времён Ирода. Например, гробница Рабби Исаака (Rabbi Isaak), где каменные створки искусственных дверей заключены в своеобразный “пятиугольный” портал, возможно, подобный тому косяку, о котором упоминается в Библии. К этому запечатанному входу ведёт небольшой пандус, подобный тому, что находился в храме. В достаточно схематичном облике и обобщённых чертах изображение двери присутствует в гробнице Бет Шеарим (Beth Shearim). В синагогах, где отношение к искусству было более чем строгим, где существовал запрет на изображения людей (который, правда, под влиянием эллинизма теряет свою абсолютную силу), мотив двери был одним из самых распространённых: в Хамат-Тиберии, Нааран (Na Aran), Бет Альфа (Beth Alfa) и во многих других местах. Нельзя не заметить, что в таких сюжетах, как Богоматерь на фоне “Врат Заключённых”, Служба первосвященника Захарии, Принесение даров Иоакима и Анны, Введение Богородицы во храм, Обручение Иосифу, Сретение, Сошествие во ад, Уверение апостола Фомы, Вознесение и многих других, где фактически или символически необходимо изображение дверей Иерусалимского храма, используется хорошо известная с ветхозаветных времён форма дверей с кессонированными створками. Особенно интересен архитектурный фон в сцене “Жёны-мироносицы у Гроба” на рельефе из слоновой кости (Мюнхен, Национальный музей, 400 г.). Мастер, его выполнявший, был свидетелем реальной архитектуры Гроба Господня времён Константина Великого (IV в.). Расположение ротонды, венчающей прямоугольное сооружение, имеет яркое сходство с действительным обликом Храма Гроба Господня (обхват из 12 колонн) и особых вопросов не вызывает. Гораздо сложнее изображение плотно закрытых Врат на фоне кирпичной стены. Д. В. Айналов пишет о каком-то “непонятном квадратном сооружении”, — которое, судя по фигуркам двух опирающихся на него воинов, является символическим образом Гробницы. В другой своей работе Д. В. Айналов говорит о постройке более конкретно, называя её “стеной Гроба Господня”⁴⁰. Несомненно, это действительно Гробница, но её оформление в храме Воскресения 338 года имело совершенно иной облик. На наш взгляд, иконография фона Мюнхенского рельефа имеет конкретный архитектурный прототип в Иерусалимском храме. Неприступная кирпичная стена с плотно закрытыми створками Дверей явно соотносится с описанием преграды между Святилищем и давиром. Смущает только мелкая кирпичная кладка, которой она выложена. Но по одному из иудейских преданий, стены Соломонова храма были сделаны из кирпича. Хотя весьма сомнительно, чтобы это предание имело реальное основание, но для области изобразительной этого вполне достаточно. На одном раннехристианском рельефе V века со сценой “Жёны у Гроба” Пещера Воскресения изображена как архитектурное сооружение в виде широкой двери, совершенно идентичной той, что была на Мюнхенском рельефе. Особенностью именно этого рельефа является то, что дверь фланкируется двумя монументальными колоннами коринфского ордена, которые, вероятно, напоминали о двух легендарных колоннах Иерусалимского храма — Иахин и Воаз. Таким образом, здесь ещё более ясно прочитывается связь с ветхозаветной преградой. Изображение Врат в данном случае символизирует мистическую границу между двумя мирами — живых и мертвых, то есть соответствует толкованию пространства Иерусалимского храма, где святилище — земля, давир — небо. Апостол Павел символически разъясняет смерть Христа, сравнивая её со входом первосвященника в Святая Святых через Врата давира (Евр 9), что могло восприниматься в художественной среде как реальный образ. Вполне естественно, что художники воспринимали апостольское Послание как конкретное указание, прототип для иконографии сцены.

В синагогах, которые под влиянием эллинистической культуры уже в начале нашей эры строились в виде базилик, часто присутствовало мозаическое изображение Арки Торы с Менорой (Menorah, семисвечник) — с одной стороны и с Лулавом (Lulab, пальмовая ветвь) — с другой; изображение также дополнялось Шофаром (Shofar, рог)⁴¹. В центре же композиции помещалась Дверь; располагаясь в самом главном месте синагоги, она должна была мысленно возносить к Иерусалимскому храму, разрушенному в 70 году. Мозаичное искусство, которое даже на уровне техники было заимствовано из эллинистической культуры, и в образном контексте также недалеко от неё уходит: художники следуют известным приёмам и мотивам своего времени. Арка Торы оформлена в виде четырёхколонного портика. К этому же ряду “эллинизированного” изображения Ковчега примыкают примеры из разных видов искусств: на римской монете времени Бар Кохбы, на рельефе антаблемента Капернаумской синагоги, изображающем Скинию. Подобная форма вряд ли ставила себе ориентиром объективные сведения или догадки о реальном облике преграды Скинии; скорее художники стремились соответствовать уровню развития искусства на данном этапе.

Преграда Скинии, как показано выше, была сплошной стеной; Флавий, который описывает её в виде “четырёх колонн”, стоящих на определённом расстоянии друг от друга, скорее всего также поддаётся общей “эллинистической” страсти своего времени. Вообще его сочинение, которое теперь является самым точным и богатым источником для истории иудейского народа, не было принято в соответствующей среде его времени по двум причинам; кто-то не мог забыть предательства Иосифа, его перехода на сторону римлян, другие же не могли простить ему “эллинизацию” Ветхого Завета. Поэтому неосторожные высказывания авторов о том, что описания Святая Святых рисуют её устройство в виде четырёхколонного портика⁴², следует воспринимать более осмысленно и критически. Объективно набор из 4-х колонн, ставший основой для раннехристианской формы преграды, не имел художественной связи со Скинией. Фактическая основа в виде библейского указания на число колонн хотя и сохраняется, но интерпретируется достаточно свободно уже в русле эллинистического развития. Решение, к которому приходит раннехристианское искусство, имеет художественное основание в языческой архитектуре Древней Греции и Древнего Рима, тогда как его символический исток лежит в области преданий иудейского народа. Палестинское искусство рубежа летоисчисления дало прочное соединение двух этих пластов — теоретического и пластического. Это утверждение доказывается тем фактом, что эллинизм был прочно усвоен иудейским искусством при реставрации Иерусалимского храма Иродом Великим, при строительстве синагог как до Р. Х., так и после. О теоретической основе, которую предоставляло ветхозаветное искусство, сказано уже достаточно. В качестве примера пластического развития можно упомянуть, например, о реконструкции алтаря греческого храма Геры Акрейской в Перахоре (Perachora, V век до Р. Х.)⁴³. С религиозной и символической точки зрения данная архитектура не имеет никакого отношения ни к иудейскому миру, ни тем более к христианскому, но нельзя не заметить, что христианские алтарные преграды начиная с VI века по Р. Х. имеют много общего с архитектурой подобного рода.

Данную часть работы, посвящённую ветхозаветным прототипам алтарной преграды, можно завершить главными выводами: архитектура Скинии и Иерусалимского храма дали основу для дальнейшего развития искусства в виде конструкции преграды из четырёх колонн с прикреплённой к ним завесой (Скиния) и с дверью в центральной части (Иерусалимский храм). Солея христианских храмов так же поднимается над наосом, как и давир Ветхозаветного храма над святилищем. Если число опор в преграде и декорация завесы в течение веков постоянно видоизменялись (каждая эпоха создавала своё собственное, индивидуальное произведение, сохраняя лишь основную конструкцию), то ветхозаветный вход в виде кессонированной двери в этом контексте более статичен. С течением времени менялся только набор иконографических изображений на створках Царских врат. В целом архитектура преграды раннехристианского времени являет собой противоположность ветхозаветной, заимствуя из библейских предписаний лишь фактическое и символическое основание: вместо того чтобы скрывать Святая Святых храма, преграда первых храмов, напротив, открывает алтарь и происходящую в нём литургию для всех верующих. Её формирование проходит под влиянием других легендарных, уже новозаветных памятников: храма Гроба Господня и Вифлеемской базилики, но это тема следующего исследования.

Алтарная преграда в новозаветной храмовой архитектуре

На святых местах Иерусалима, Елеонской горы, Вифлеема, Иерихона… сложились первоначальные формы алтаря, его преграды, жертвенника.

Н. П. Кондаков⁴⁴

На вопрос, когда и где появилась алтарная преграда, не может быть точного ответа. Есть только гипотезы. Одно из первых упоминаний, на которое часто ссылаются не только исследователи, но и Отцы Церкви, находим в книге “Церковная история” Евсевия Кесарийского (IV века), который восхваляет архиепископа Павлина и описывает недавно построенный им храм в Тире (314 год): “Завершив постройку храма, он украсил его возвышенными престолами в честь предстоятелей и, кроме того, сидениями, расположенными в стройном порядке по всему храму, а посредине поставил святая святых — жертвенник. Чтобы это святилище не для всех было доступно, он оградил его деревянной решёткой, искусно и тонко сработанной, приводящей в удивление созерцающих”⁴⁵. В “Житии Василия Великого” также находим очень ёмкое и поэтичное описание появления алтарной преграды. Приведём здесь этот краткий, но важный отрывок.

«Василий Великий принял крещение уже взрослым, купелью ему послужил священный Иордан, где крестился Господь Иисус Христос. Перед крещением блеснула молния и из неё вылетел голубь, опустился и всколыхнул воду. В память этого чуда над Престолом того храма, где Василий служил уже епископом, висел серебряный голубь, сделанный для Святителя одним ювелиром.

Василий всегда пламенно молился в храме, и за это Господь посылал ему чудо: во время преложения Святых Даров голубь трепетал крыльями, как живой. Однажды святитель Василий произнёс слова: “И сотвори убо хлеб сей…” и заметил, что голубь остался неподвижен. Смутился Святитель и стал молить Бога открыть причину Своей немилости. Перед престолом стояли диаконы, чтобы отгонять от Святых Даров насекомых, которых так много на Востоке, и видит святитель Василий, что один из диаконов засмотрелся на красивое женское лицо. Возгорелся ревностью о славе Божией пламенный Василий, изгнал диакона, отстраняя его от службы, и после этого Бог опять явил Своё чудо. С этого времени и ввёл святитель Василий иконостас, чтобы не развлекались священнослужители во время молитвы»⁴⁶. Таким образом, мы видим, что Евсевий и автор жития святителя Василия только дополняют друг друга: первый указывает на форму и материал преграды, второй — на причину её появления.

На вопрос о том, что такое иконостас, святитель Герман, патриарх Константинопольский (VII век), даёт такой ответ: “бру­­­с­­­ки в решётках (киониа), отделяющих алтарь (вима) от прочего храма, означают храм вне алтаря и вхождение людей молящихся. Алтарь есть внутренняя часть храма и святая святых, доступное одним только иереям и сослужащим с ними. И далее, перегородки или решётки (канкелла) означают место молитвы, где стоит входящий народ; алтарь же, как святая святых, доступен одним только иереям. Так в храме Святого Гроба Господня были медные решётки, за которые никому не позволено было входить, хотя и нужно было”⁴⁷. В начале своей речи Святитель описывает низкую алтарную преграду, состоящую только лишь из ряда плит, которые опираются на бруски. Преграды подобного типа, состоящие только лишь из одного низкого парапета, хотя уже и хорошо организованного, появились в IV веке и в столь лаконичном виде существовали лишь короткое время. Архитектура алтарных преград стремительно развивалась и к VI веку превратилась уже в своеобразные пространственные “портики”. Низкие парапеты известны в нескольких реконструкциях. Орландос, например, реконструировал преграду базилики IV века в Локриде⁴⁸ таким образом: четыре плиты, поддерживаемые шестью столбиками, образуют прямоугольный выступ, закрывающий центральную апсиду. Более интересной и развитой мы находим реконструкцию преграды базилики V века Петра и Павла в Герасе, выполненную Дж. В. Крау­фут⁴⁹. Общеизвестна преграда Софии Константинопольской. Таким образом, мы видим, что алтарные преграды раннего периода христианского искусства тяготели к двум основным типам. Во-первых, к низкой, открытой конструкции, которая оставляла видимой большую часть службы, происходящей в алтаре. Во-вторых, к объёмной, то есть преграда стремилась охватить некоторую часть наоса, а не просто огородить алтарную часть храма прямым парапетом. Если попытаться объяснить обе эти тенденции с точки зрения храмовой архитектуры, то прежде всего стоит упомянуть о двух самых распространённых в IV веке её формах: ротонды и базилики. И тот, и другой виды имели свои корни и свои традиции, но здесь важно осознать, что в каждом храме было особое место алтаря, которое требовало определённой организации. В центрических постройках алтарь находился соответственно в центре, независимо от стен храма. В базиликах — со стороны, противоположной входу, огораживая эту часть храма прямой перегородкой. Палестинская архитектура IV века, появившаяся под патронатом Константина Великого, стремится к такому конструктивному решению, которое объединило бы обе формы: ротондальную и базиликальную. В контексте этой же тенденции развивается и форма алтарной преграды. Наиболее показательна в этом смысле архитектура храма Гроба Господня (IV в.) и Вифлеемской базилики (IV–VI вв.).

Возвращаясь к речи святителя Германа, отметим, что для объяснения формы алтарной преграды, доказывая её необходимость, он приводит в пример архитектуру Гроба Господня. Святитель Софроний, патриарх Иерусалимский (VII век), составивший Комментарии для Литургии, также, говоря об алтарной преграде, сравнивает её балюстраду с решётками, окружавшими Кувуклию⁵⁰. Очевидно, что для обоих авторов упоминание о храме, построенном Константином Великим в 335 г., обладало очень веской значимостью. Для богословского толкования смысла алтарной преграды Гроб Господень как центральная христианская святыня имеет огромное символическое значение. Но, как следует из вышеприведённых аргументов, храм Воскресения являлся и с точки зрения своего архитектурного развития весьма притягательным образцом для подражания.

1. Архитектура храма Гроба Господня IV в. Различные виды алтарной преграды. Канон для последующего развития её архитектуры

Активные археологически раскопки, проведённые в храме Воскресения после его реставрации в 1960-х гг. и продолжающиеся до сих пор⁵¹, позволили составить достаточно точную его реконструкцию.

Деталь антаблемента синагоги в Капернауме (III в. по Р. Х.)
с изображением Скинии

Храм Воскресения состоял из 4-х частей: 1. Ротонда, окружающая Гробницу; 2. “Трипортик”, или внутренний двор, в юго-восточной части которого располагалась Голгофа; 3. “Мар­тирион”, то есть базиликальная церковь; 4. Атриум, главный открытый двор. Вход в храм располагался с восточной стороны, примыкавшей к главной улице города Кардо Максимус. Расположенная по прямой оси восток-запад, постройка по замыслу должна была объединить две главные святыни: Пещеру, пространство вокруг которой выровняли, срыв каменистый слой почвы и выделив её как отдельно стоящую эдикулу, и Голгофу, верхняя часть которой представляла собой простую каменистую породу; её природная поверхность намеренно не обрабатывалась. Таким образом, весь храм в целом делился на две части, каждая из которой ориентировалась на одну из двух святынь.

1. Ротонда и Трипортик образовывали единую, хотя и весьма необычную постройку. Ротонда представляла собой гемисферий, крыша которого могла быть открытой⁵². Но если судить по изображениям храма Воскресения на мозаичной карте в Мадабе (Иор­дания, V век), на мозаике Святой Пуденцианы (Рим, V век), в сцене “Жёны у Гроба” в мозаике верхнего яруса базилики Сант Аполлинарио Нуово (Равенна, VI век), на пластинках из слоновой кости также со сценой “Жёны у Гроба” (Munchen, Bayerisches Nationalmuseum, 400 г.; Milan, 400 г.), Ротонда имела замкнутое купольное перекрытие. В плане она образовывала полукруг стен с тремя апсидами со всех сторон света, кроме восточной (аналог триконха), внутри которого находился меньший по радиусу, практически замыкающийся круг из 12 колонн. Гробница находилась не точно в центре гемисферия, а была чуть сдвинута к западу, “на пересечение осей, проходящих через три апсиды”. Современная архитектура храма Гроба Господня, выросшая на месте фундаментов IV века, повторяет это устроение. С восточной стороны к Ротонде примыкал открытый прямоугольный двор, с трёх сторон окружённый колоннадой (отсю­да и его название — Трипортик). Пол его был выложен отполированными каменными квадрами, некоторые из которых были найдены в процессе археологических раскопок. На месте соединения двух архитектурных форм была выстроена стена (46 м) с четырьмя входами по бокам. По сути, эта перегородка более разделяла Ротонду и Трипортик, чем соединяла их. Но внимательное изучение плана приводит к выводу о том, что она являлась лишь частью трансепта (ширина 8 м), который примыкал к Ротонде. Прямоугольник вливался в конструкцию Ротонды, скрывая в ней свою западную грань и захватывая часть её колонн внутрь своей площади. В пространство Трипортика трансепт открывался восточной (внешней) гранью. Параллельная — западная — сторона трансепта соединяла концы северной и южной апсид внутри Ротонды. Вдоль неё, по данным последних археологических раскопок, проходило основание алтарной преграды. Собственно, был найден каменный стилобат, на котором, судя по описаниям паломников, стояли решётки из дерева или бронзы.

2. Мартирион — пятинефная базилика (длина — 58 м, ширина — 38,5 — 40 м), сориентированная на запад, с восточной стороны к ней примыкал внешний атриум. Центральный неф, вдвое превышающий по ширине каждый из боковых, увенчивался на западе алтарной частью в виде полукруга. Её остатки были обнаружены в 1970 году под полом греческого Кафоликона. По внутреннему периметру, так же как и в Ротонде, располагался ряд из 12 колонн. Сам алтарь был как бы утоплен в толще стены, с северной и южной сторон к нему примыкали боковые прямоугольные комнаты (пастофории), через которые пролегал проход во внутренний атриум. Все три помещения упирались с западной стороны в прямую стену, внешняя часть которой являлась одновременно и стеной Трипортика. Южный пастофорий находился на месте Голгофы и выглядел как небольшой открытый дворик. Сама скала Голгофы поднималась над уровнем каменного пола и была окружена кругом из низкой резной решетки.

Таким образом, в храме Гроба Господня существовало два типа алтарной преграды. 1. Круглая форма: Кувуклия, охранявшая Гробницу, и решётка вокруг Голгофы. 2. Прямая (линей­ная) форма: барьер Ротонды и алтарная преграда Мартириона (если она существовала, что следует лишь из возможной аналогии с устройством Ротонды).

Кувуклию отличает то, что её устройство было объёмным, высоким и представляло по сути самостоятельное, хотя и небольшое архитектурное сооружение. Для её реконструкции можно использовать несколько источников. Но прежде всего следует разъяснить художественный замысел, по которому архитектурная оболочка должна была только оформлять естественный вид Пещеры. Перед началом строительства Храма она представляла собой погребальную комнату традиционного иудейского захоронения, вырубленную в толще скалы. Ко входу вели ступеньки передней комнаты. Внутри Пещеры вдоль северной стены находилось углубление — аркосолий, или коким, куда и помещалось тело усопшего. При строительстве Храма вся лишняя каменная порода вокруг небольшой камеры вместе с преддверием была сточена, так что на ровной поверхности появилась эдикула круглой формы, повторявшая внутренние очертания Пещеры, но уже с внешней стороны. Пётр Диакон, паломник IV века, даёт такое описание Гробницы: “из камня иссечена круглая Гробница Господня, верх которой человек стоящий внутри неё может достать рукою; вход в неё с востока и тут привален большой Камень”⁵³.

Предположения о том, каким был вид Гробницы снаружи, мы можем строить на основе изображения Гробницы в сценах “Жёны у Гроба” на ампулах Монцы и Боббио (Monza и Bob­bio, Палестина, VII в.). Если верить тому, что оно, по словам Н. П. Кондакова, “имеет вполне реалистический характер”, то колонны имели вид своеобразной спирали из закрученных канелюр и поддерживали небольшой полукруглый шатёр. Отметим, что ампулы из Монцы уже привлекались к вопросу изучения алтарной преграды И. Шалиной, но исследовательница отметила только ту особенность, которая сближает изображение Кувуклии и изображение Арки Торы: четырёхколонный портик⁵⁴. Но как раз эта очевидная композиционная аналогия несколько настораживает. Если ветхозаветное по сути своей изображение появилось уже в эпоху эллинизма, под непосредственным его стилистическим влиянием и весьма неточной аналогией с легендарным оригиналом, то насколько тогда изображение Гробницы в сценах “Жёны у Гроба” как изобразительный прототип Скинии следовало реальному архитектурному сооружению — Кувуклии? Но краткое свидетельство Евсевия доказывает реалистическую точность изображения на ампулах: “Эту пещеру как главу всего христолюбивейшая щедрость василевса наперёд одела отличными колоннами и многочисленными украшениями”⁵⁵. То есть вокруг Гроба действительно была выстроена колоннада, которая “одела” Кувуклию замыкающимся кольцом по всему периметру.

Не противоречит, хотя и не вносит принципиально новых сведений наблюдение диакона Петра: “Снаружи же до вершины всё покрыто мрамором. Верхушка же купола, украшенная золотом, имеет на себе золотой крест <…> Цвет этой Гробницы и Гроба представляется белым с красноватым”⁵⁶. То есть колоннада несла крышу в виде лёгкого шатра или полукупола, увенчанную Крестом. Говоря о цвете камня, диакон Пётр указывает на особую известняковую породу, которая добывается в западных окрестностях Иерусалима и при тщательной полировке приобретает вид твёрдого камня, похожего на мрамор. Таким образом, мы находим доказательство того, что все элементы внешнего декора Гробницы были сделаны не из живой скалы, в которой была выдолблена сама пещера, но представляли собой отдельное сооружение из редкой красивой породы. Каменоломня, которая некогда находилась на месте Гроба Господня, давала иной и не очень высококачественный камень, неудобный для детализированной обработки — какули или миззи; он имел серый оттенок. Антонин из Плацендии говорит о том, что “ка­мень, которым был заграждён Гроб, стоит при входе в него; цвет тот же, как у скалы, он вырублен из скалы Голгофы”⁵⁷. То есть естественный цвет пещеры и камня должны были быть серого оттенка и отличаться от окружавшей его белой с красными прожилками колоннады.

Греческий учёный начала XX века Г. А. Сотириу в работе, посвящённой алтарным преградам ранневизантийского времени, пишет о том что “высокие колонны в преграде главной вимы были в употреблении уже во времена Константина Великого. Сам император свидетельствует о том, что подарил колонны для духовенства базилики Святого Петра в Риме. Так же описаны колонны в храме Гроба Господня, Святого Стефана в Газе, Святого Павла в Риме и т. д.”⁵⁸. Если для точной археологической реконструкции Кувуклии необходимы хотя бы незначительные находки, то воссоздать её реальный облик действительно невозможно. Но Гроб Господень практически сразу после своего появления вошёл в изобразительную символику христианского искусства, “становясь сияющим образом Града Божьего, зовущего избранных своих”⁵⁹. Помимо уже упомянутых ампул из Монца и Боббио в качестве изображений, дающих относительное представление о реальном облике Кувуклии, можно упомянуть Гроб Господень на сирийской мозаике V века (Националь­ный музей в Копенгагене), на каменном рельефе VI — начала VII века (Византийская коллекция Dumbarton Oaks в Вашингтоне)⁶⁰, на мозаике VI века в базилике Сант Аполлинарио Нуово в Равенне в сцене “Жёны у Гроба”. Изображения имеют ряд общих черт: портик из четырёх колонн со сложными капителями и простыми базами поддерживает балдахин. На сирийской мозаике и на рельефе он имеет характерную для восточной школы конусовидную форму, на византийской мозаике — полукруглую. Центральная часть акцентируется разными способами: в одном случае это лампада, которая, по преданию, была принесена ко Гробу Жёнами-мироносицами; в другом — Крест. В равеннской мозаике — тёмное отверстие входа с выступающей из него плитой. Нельзя не заметить, что архитектурный фон мозаик в ротонде Святого Георгия в Фессалониках (V в.) во многом повторяет принятую для изображения Гроба Господня схему, что ясно доказывает существование единого для всех прототипа. Мно­гие исследователи обращали внимание на данное изображение. Д. В. Айналов писал о том, что данное искусство продолжает традицию помпеянского архитектурного стиля. Но здесь он “перестает быть архитектурным пейзажем”, а создаёт ослепительный, мистический мир Небесной Церкви⁶¹.

Особого внимания заслуживает деталь мозаики со святыми Онисифором и Порфирием. В центре двухъярусной постройки помещается ниша-апсида, оформленная в виде раковины. В восточном искусстве этот мотив часто используется для декора наиболее сакральных мест храма (например, в нише для Торы в синагоге Дура-Европус (Сирия) или рельеф с изображением Ковчега Завета в Капернаумской синагоге (Нижняя Галилея) и другие). В нише помещается круглая постройка, поставленная на невысокий цоколь. Её архитектура весьма проста: четыре изящные колонны с капителями композитного ордена с закрученными канелюрами (восточный элемент) поддерживают балдахин. Он достаточно монументален по своим пропорциям: его гранёное в плане и вытянутое в высоту основание декорировано пересекающимися прямыми линиями, образующими сетку ромбов; по середине проходит горизонтальная линия с повторяющимся мотивом восьмилепестковой розетки. Несмотря на серьёзные повреждения мозаичной поверхности, которые уничтожили всю центральную часть изображения, по небольшим остаткам геометрического орнамента в левой нижней части кивория можно предположить, что его окружал ряд бронзовых плит — так наз. канкеллы.

Многие исследователи, не обращая глубокого внимания на архитектурный фон, видели в нём исключительно черты фантастичности⁶². Но, как писал М. Ростовцев, “я вообще не очень хорошо понимаю термин — фантастичность”⁶³, любая фантазия не может рождаться на пустом месте; так же и архитектура этого небольшого сооружения имеет реальный прототип. Особого внимания заслуживает большое количество восточных элементов во всей композиции. Если вспомнить, что архитектор Гроба Господня был сирийцем по происхождению (его имя — Зиновий), то гипотеза о наиболее близком соответствии данного изображения с архитектурой Кувуклии вполне обоснована.

Особого внимания заслуживают перегородки между колоннами Кувуклии, которые на мозаике оказались практически полностью уничтожены. Прежде всего необходимо разобраться в терминологии. В промежутках между колоннами, по описанию Антонина, были установлены решётки “из серебра и золота, в окружности вся золотая”. Латинское слово transvolatile, которым он обозначает данный вид решётки, по мнению Н. П. Конда­ко­ва, следует понимать как “решётчатое покрытие Гроба Господня (трельяж) или прямо высокую решётку, шедшую вокруг Гроба”. Если обратить внимание на значение слова volatile — изменчивый, неуловимый, и trans — частица, которая указывает на изменение формы, то можно предположить, что Пётр таким образом указывает на переносное, съёмное устройство решёток вокруг Гроба⁶⁴.

В другом знаменитом паломничестве Сильвии (или Этерии) находим упоминание о преграде перед Кувуклией: “А затем приходит епископ с клиром и тотчас входит в пещеру, и там внутри преграды <…> читает молитву за всех”⁶⁵. Далее она говорит о том, что “народ собирается в открытом месте между Крестом и Анастасисом, в таком количестве, что нет возможности открыть решётку”⁶⁶. В обоих случаях для обозначения решётки употребляется латинское слово cancellos, которое напрямую произошло от греческого — kagkљlla или kigkl…dej. “По объяснению Свиды, это то же, что и dikl…dej и означает собственно двухстворчатую дверь, в употреблении же так назывались в канцеляриях присутственных мест решётки, которыми огораживались помещения для архивов с делами и для писцов”⁶⁷. В Вульгате термин cancellos, по наблюдению Л. Дрейера, встречается трижды и обозначает при этом разные архитектурные элементы. 1. Охозия же упал через решетку с горницы своей (4 Цар 1:2). По восточному обычаю плоская кровля ограждалась на случай падения перилами или бруствером (евр. саваха)⁶⁸. 2. Вот, однажды смотрел я в окно дома моего, сквозь решетку (евр. эшнв) мою (Притч 7:6). 3. Друг мой похож на серну или на молодого оленя. Вот, он стоит у нас за стеною, заглядывает в окно, мелькает сквозь решетку (евр. харак)(Песн 2:9). Подобного рода решётки известны и в архитектуре Храма Соломона, где “окна были глухо-решётчатыми, служа не столько для освещения храма, сколько для вентиляции”. Из этого наблюдения следует, что для изготовления парапетов могли использоваться разные архитектурные элементы, известные в искусстве предшествующих эпох.

О реальном облике канкелл можно судить по изображениям Гроба на уже упомянутых в связи с Кувуклией памятниках. На сирийской мозаике (Национальный музей в Копенгагене, V–VI вв.) — это сквозной узор из повторяющегося мотива полукруга; на фессалоникийской мозаике ротонды Святого Георгия и ампулах из Монца и Боббио — пересекающиеся под острым углом линии и т. д. В любом случае парапеты представляли собой металлические плиты, украшенные простым геометрическим орнаментом, не имеющим сложного символического значения, и являлись одним из первых, ещё не очень развитых образцов декорации алтарной преграды.

Голгофа также была окружена решёткой, которая отличалась от той, что находилась у Гроба, более низкой формой со столбиками, не превышавшими высоту самой преграды: “Есть там большой атриум и там холм Лобного места <…> И в окружности горы серебряные балюстрады <…> Оно имеет серебряное устье, где был поставлен Крест Господень, и самый Крест весь украшен золотом и камнями, и над ним небо (свод) золотое, и отгорожено решёткою”. Считается, что именно здесь святитель Кирилл Иерусалимский произнёс свои знаменитые “Поучения огласительные и тайноводственные”, так как он неоднократно указывает на Крест как живое свидетельство своих слов. Некоторые исследователи полагают, что мозаика Святой Пуденцианы изображает этот широкий открытый дворик. Над архитектурным фоном мозаики в виде асимметричной экседры возвышается инкрустированный Крест. Он опирается на скалу и приблизительно соответствует описанию того Креста, что был подарен Евдокией во время её посещения Иерусалима: “золотой Крест с каменьями для оратория на Лобном месте <…> взамен более простого”.

Архитектура Гроба Господня действительно грандиозна для своего времени. Собственно, в IV в. Иерусалим был не только религиозным, но и культурным центром Римской империи. Его архитектура носит не провинциальный характер (как, например, палестинская архитектура Юстиниана), а передовой. Она выражает сложность эпохи, её поисковый, экспериментальный характер. Ставились и решались сложные вопросы и задачи: одни назрели в области архитектуры, другие обуславливались священной топографией местности. Хотя, конечно, можно говорить о том, что Голгофа, в отличие от Гробницы, получила менее эффектный облик с точки зрения декоративного оформления и оказалась смещённой относительно центра, заняв таким образом посредственное положение в архитектурном решении. Сам храм, расположенный даже не строго по одной оси, не составлял единого, нераздельного и устремлённого целого. Но это не помешало храму Гроба Господня стать эталоном творческого развития.

Для истории развития алтарной преграды здесь содержится несколько важных открытий. Во-первых, в Гробе Господнем было два типа её геометрического плана: в виде прямого отрезка, соединяющего противоположные стороны апсиды, и в виде замыкающегося кольца колонн и плит, которые охраняли главные святыни храма. Реконструкция алтаря VI века Софии Константинопольской представляет собой сложное пространственное решение, при котором барьер преграды выступает полукругом в наос. Её план как бы объединяет круглую форму и прямую — те, что в храме Гроба существовали отдельно. Константинопольская конструкция, соединившая два разных типа, является прямым следствием развития храмовой архитектуры, которая соединила купол и базилику. Во-вторых, здесь появились сразу две наиболее характерные формы преграды: низкий парапет (вокруг Голгофы, перед Кувуклией, в алтарной части базилики) и высокий колончатый “портик” (Кувуклия). Впоследствии в архитектуре эти элементы будут варьироваться и каждый раз по-новому сочетаться. Также следует обратить внимание на ряд плит, которые были сделаны из драгоценных и полудрагоценных металлов: золота и серебра (Кувуклия, Голгофа), бронзы (преграда в Ротонде). Хотя из различных способов их декорации геометрический орнамент из простых повторяющихся мотивов был наиболее незамысловатым, в храме Гроба Господня его употребление не было хаотичным или случайным; напротив, декор был упорядочен и осмыслен.

2. Архитектура Вифлеемской базилики. Сравнение устройства алтаря в базиликах IV и VI вв. Взаимосвязь и противоречие новозаветной и ветхозаветной символики

Вифлеемская базилика строится практически одновременно с храмом Гроба Господня (храм Гроба в 333 г. уже существовал; Вифлеемский был освящён 31 мая 339 г.). В её архитектуре решался тот же вопрос, что и при строительстве храма Гроба Господня: соединение сферической формы (в данном случае это октагон) и базиликальной, но здесь они оказались более слитыми в единое целое. Современный облик храма — результат реставрации, предпринятой во времена Юстиниана. Хотя постройка VI в. повторяет очертания предшествующей эпохи, но именно алтарная часть претерпела наибольшие изменения. Скорее всего эти изменения были не только результатом развития архитектуры за тот промежуток времени, который разделял обе постройки, но имели и принципиальное значение. Здесь кроется очень важный для символики алтарной преграды творческий замысел, связывающий Вифлеемскую базилику и Иерусалимский храм.

Прежде всего необходимо выяснить, как выглядел алтарь Вифлеемской базилики изначально, до реставрации VI в.

Базилика IV века состояла из трёх частей: атриума, базилики (квадратной формы) и алтарной части в виде октагональной часовни. Октагон (7,9 м — длина каждой стороны по внешнему периметру) располагался прямо над пещерой Рождества. С базиликой его соединяли три входа, располагавшиеся по одной прямой и оформленные аналогично западному фасаду храма. Центральный вход, самый широкий (во всю длину западной грани октагона), вёл из центрального нефа по лестничному (двухступенчатому) пролёту непосредственно к Гроту, в то время как северный и южный входы, более узкие, открывали доступ в две симметрично расположенные треугольные комнатки. “Гипотенузы” их равносторонних треугольников совпадали с северо- и юго-западными сторонами октагона.

Необходимо пояснить устройство главной святыни храма, ради которой он и был возведён, то есть устройство Грота, Пещеры Рождества. Внутри уже описанного нами октагона, который примыкал к базилике с востока, располагался ещё один октагон, меньший по размеру (сторона 3,5 м)⁶⁹. Он представлял собой ступенчатую платформу, высота которой складывалась из трёх уровней. Две верхние ступени были равны по ширине (за ширину здесь принимается расстояние от каждой вершины внешнего октагона до вершины вписанного в него, меньшего) и могли вместить на своей поверхности значительное количество людей, в то время как самая нижняя ступенька — весьма узкая — имела скорее декоративный характер. В центре находилось большое круглое отверстие (диаметр 3,9 м)⁷⁰, через которое паломники могли заглянуть в Пещеру. По периметру этой окружности была установлена перегородка, предохранявшая святыню и паломников от несчастных случаев и чрезмерного любопытства. Дж. В. Крауфут пишет о том, что во время археологических раскопок был найден фрагмент этой преграды: она представляла собой гладкий, хорошо отшлифованный камень, искусно обработанный для соединения с соседним блоком, без следов рельефной или литейной обработки. В. Харвей предполагает, что существовал также некий “экран (точнее будет назвать его балдахином), вероятно, бронзовый, который поддерживался колонками, установленными в желобках по внешней стороне каменного изделия”. То есть круглое отверстие, помимо каменной преграды вдоль всего периметра, было украшено ещё бронзовым киворием, вероятно, тонкой художественной работы. Прямо над ним архитектор воздвиг коническую деревянную крышу с отверстием (oculus) посередине. Таким образом, внизу открывалась пещера, в которой Христос родился; наверху — небо, куда Христос вознёсся. Полы вокруг ступенчатого возвышения в центре алтаря до самых стен октагона были покрыты мозаиками.

Так выглядел алтарь Вифлеемской базилики при Константине. Доступ в саму пещеру был запрещён для большинства паломников, хотя был ли он вообще возможен — даже для самых почётных клириков — вопрос дальнейших археологических работ и научных дискуссий, так как до сих пор не выяснено, был ли спуск в пещеру в виде туннеля или тот небольшой проход, что обнаружен внутри северо-восточной стороны октагона — более позднее дополнение? Крауфут считает, что внутри пещеры не мог находиться алтарь, и сам Грот был предназначен только для созерцания и поклонения паломников, но не для служб. С одной стороны, эти меры можно понимать просто как предосторожность: место Рождества было непричастно к доброй паломнической традиции “что-нибудь взять на память”. С другой же стороны, возникает интересная ситуация: тёмная подземная пещера, интерьер которой можно разглядеть только при тусклом отблеске от бронзового балдахина, и при этом совершенно недоступная, таинственная… Л. А. Беляев пишет о том, что это “первый известный случай экспонирования археологического объекта с помоста!”. Но, возможно, что подобное устроение главной святыни храма Рождества было призвано к более глубокой цели: напомнить о другой постройке, интерьер которой был также погружён в полумрак. Известно, что в Иерусалимском храме были окна решетчатые, глухие с откосами (3 Цар 6:4), “служа не столько для освещения храма, сколько для его вентиляции”⁷¹. Если в пристройках, где первосвященники готовились для служб и жертвоприношений, окна были достаточно широки, то в Святилище храма царил полумрак, а в Святая Святых — полная мгла. Двери из Святого в Святая Святых, где хранился Ковчег Завета, были всегда закрыты и запечатаны золотой цепью: и протянул золотые цепи пред давиром, и обложил его золотом (3 Цар 6:21). То есть давир, где находился Ковчег Завета со скрижалями, был совершенно недоступен даже для священников; также и Грот Рождества, внутренность которого можно было разглядеть только при искусственном освещении. Моисей вступил во мрак, где Бог (Исх 20:21). Тогда сказал Соломон: Господь сказал, что Он благоволит обитать во мгле (3 Цар 8:12). По некоторым предположениям, слово давир происходит от древнееврейского глагола dabar ‘говорить, возвещать’. Возможно, что это название, выбранное для Святая Святых храма, служило назидательным напоминанием о получении скрижалей пророком Моисеем на Синайской горе: Моисей говорил, и Бог отвечал ему голосом (Исх 19:19). В Вифлееме Господь родился в темноте ночи и сумраке пещеры, но путь Его был освещён Вифлеемской звездой.

Саму форму круглого “окна”, открывающего вид Вифлеемской пещеры, можно соотнести с устройством жертвенника в иерусалимском храме: И сделал литое из меди море <…> совсем круглое, вышиною в пять локтей (3 Цар 7:23). Существует несколько вариантов его реконструкции. В частности, по Иосифу Флавию, медное море было сделано в виде полушария. Конечно, устройство круглого “окна” в Пещеру в первую очередь зависело от архитектуры октагона, не только структурно, но и символически. Его центрическая форма имеет более близкие по времени аналогии, чем ветхозаветные, например, римские мемориальные сооружения (мавзолей Диоклектиана в Сплите и др.). Архитектурный прототип хотя и не всегда служит непосредственным источником вдохновения и заимствования для архитектора, но его также важно иметь в виду, по крайней мере теоретически.

В храме, выстроенном Юстинианом, атриум был продолжен на запад, таким образом приобретая прямоугольную форму (на его месте теперь расположен открытый двор). Вокруг была воздвигнута мощная крепостная стена для защиты от атак самарян. Северная и южная стены базилики проходили по старой границе, но длина её несколько увеличилась за счёт выдвижения западного фасада. Квадратный план был заменён прямоугольным (33 м вместо 26,5 м). Центральный неф расширен (10,25 м), боковые — сужены. Строители Юстиниана использовали старые колонны и капители. При этом те колонны, которые были ими вытесаны, настолько искусно имитировали прежние, что даже специалисты в XX веке не могли их отличить. Они дополнили прежнее количество десятью круглыми колоннами и четырьмя двойными, установленными по углам вписанного (теоретичес­кая форма) в алтарь квадрата. В разрезе последние имели форму “сердечек” и напоминали о сдвоенных колоннах Скинии: и два бруса сделай для углов Скинии <…> они должны быть соединены внизу и соединены вверху к одному кольцу (Исх 26:23–24).

На месте октагона строители попытались соорудить круглое здание (диаметр 33,6), но от этого плана вскоре отказались. Вместо этого было принято решение, вполне традиционное для восточной архитектуры того времени, — соорудить алтарь с тремя апсидами по сторонам света, кроме западной (триконх). Насколько такое строение было необходимо функционально — сказать сложно, но можно привести некоторые аналогии, доказывающие если не “популярность” такого мотива (как считает Дж. Крауфут), то по крайней мере его относительную известность. Два примера находим в архитектуре Греции VI века, один в Додоне (Dodona), другой в Парамифии (Paramythia). В пустыне Негев в Рафебе (Negev, Ratheiba) также есть храм с триконхом. Но прототип можно найти и в более ранней языческой архитектуре. Подобные же планы храмов известны ещё в дохристианской архитектуре Южной Сирии, в Гауране (Серайя в Канавате и Тихейон в Ис-Санамене). “Зодчим римского времени (имеется в виду после Р. Х.) в Гауране не надо было далеко ходить, чтобы найти прообраз для апсиды с боковыми комнатами”⁷². Сирию и Палестину связывали давние архитектурные контакты: на территории Сирии было найдено несколько храмов ветхозаветных времён, претендующих на типовую близость к Первому иерусалимскому храму. Восточная школа архитектуры в VI веке была настолько богата и развита, что оказалась привлекательной и для Юстиниана: Анфимий и Исидор, строители Софии Константинопольской — оба были родом из Малой Азии.

Вифлеемская базилика IV века относится к восточной школе архитектуры, основными признаками которой Н. И. Брунов считает “склонение к отчётливым геометрическим объёмам, поставленным изолировано, к небольшим проёмам окон, малому их числу, к статичному интерьеру”⁷³. Строители же Юстиниана попытались соединить те два здания — базилику и октагон, которые их предшественники просто помещали рядом. Практически две части храма действительно оказались “под одной крышей”. Но в целом нельзя сказать, чтобы решение оказалось гениальным: объединение двух частей происходит больше на техническом и искусственном уровне, чем осмысленно и вдохновенно.

Алтарная часть первой Вифлеемской базилики с “окном” в Пещеру была открыта для паломников только в свободное от служб время. Но его было не так много: чин иерусалимской литургии был очень продолжительным. Перестройка же Юстиниана позволила обеспечить одновременное проведение службы и доступ в Пещеру; именно доступ, а не просто созерцание. На месте прежней платформы с круглым отверстием теперь находилось возвышение в виде полукруглой плоскости. Археологические остатки весьма скудны: найдены лишь фрагменты каменных блоков, хорошо обработанные, со следами литейных работ и резьбы. Новая платформа также была ступенчатой (2–3 ступени), но её поверхность была ровной, глухой и находилась прямо над Пещерой. Есть предположение, что изначально она представляла собой круг, который возвышался над уровнем пола и вписывался в восточную апсиду, совпадая с ней по радиусу (9,2 м). Если верить тому, что современный иконостас действительно совпадает с местом древней алтарной преграды, то получается, что она соединяла северную и южную пяту восточной апсиды и разделяла круг на две равные части. Восточный сегмент находился за преградой, а западный — перед ней и представлял собой амвон. Возможно, что это каменное возвышение отмечало святость места, так как оно находилось прямо над Гротом. Два лестничных пролёта (сохранились до наших дней) с северной и южной стороны спускались прямо в Пещеру. Таким образом, во время литургии группы паломников могли прикладываться к святыни, не нарушая ход богослужения.

История любит легенды. Одна из них прочно преследует Вифлеемскую базилику: Юстиниан велел казнить архитектора, узнав о том, что храм слишком тёмный. Вряд ли это было связано с самой базиликой, так как по реконструкции Харвея она освещалась через широкие окна, которых насчитывалось до 22, скорее, с устройством Грота, который даже в большей степени, чем прежде, был изолирован от солнечного света. По замыслу, который одобрил Юстиниан, Грот должен был быть открытым (как это выражалось с точки зрения архитектуры — не очень пока ясно). Но архитектор, видимо, посчитал воплощение такой идеи слишком затруднительным и, не посоветовавшись с императором, соединил прежнее строение Пещеры с одобренным проектом. Результат императора не удовлетворил.

Почему же тёмная Пещера вызвала такой гнев императора? Возможно, Юстиниан хотел преодолеть то, к чему стремился архитектор Константина — то есть таинственность и полумрак, напоминавшие о Святая Святых иерусалимского храма: они должны были рассеяться от обильного Света. Давир иерусалимского храма был обращён на запад, а “не на восток, чтобы молящиеся поклонялись не Солнцу восходящему, но Владыке Солнца” (по толкованию Феодорита Кирского). Вифлеемская базилика IV в. — один из первых храмов, который был обращён алтарём на восток. Даже храм Воскресения, построенный практически одновременно, был ориентирован на запад. В результате формируется идея раннехристианской преграды, которая вместо того, чтобы полностью закрывать давир (или Святая Святых), напротив, открывала алтарь для верующих.

Итак, алтарная преграда Вифлеемской базилики IV в. представляла собой бронзовый киворий, поддерживаемый колоннами с низкими каменными плитами в интерколумниях. Киворий был поднят на ступенчатый пьедестал октагональной формы. Его архитектура выделяла и охраняла главную святыню храма — Грот Рождества, точнее, “окно” в него. Нельзя не заметить, что такая постройка близко напоминала киворий в храме Гроба — Кувуклию. Вифлеемская преграда строится по уже известному образцу, во всём ему подражая, несмотря на совершенно иные топографические данные: Пещера Воскресения выступала над уровнем пола, Пещера же Рождества скрывалась в толще каменного грунта.

В VI в. происходят кардинальные изменения в Вифлеемской базилике. Пространство алтаря “размыкается”: если раньше вход в него был возможен только через западную грань октагона (ширина центрального нефа), то теперь трилистник опирается на внешние стены базилики и охватывает ширину всех трёх нефов. Алтарная преграда, соединяя концы восточной апсиды, представляла собой прямой ряд плит, поднятый на солею. Две другие апсиды, расположенные друг против друга, образовывали трансепт и расширяли пространство наоса. Пещера теперь представляла собой отдельное от всего храма подземное помещение, со временем организованное как маленькая подземная капелла со своим алтарём и своей преградой. А преграда храма имела традиционный для той эпохи и для данного типа архитектуры облик, приспособленный для проведения служб в базилике и практически независимый от Пещеры Рождества. Таким образом, в Вифлеемском храме последовательно сменили друг друга два типа алтарной преграды (круглый в плане, высокий киворий и низкий парапет), которые уже присутствовали в храме Гроба Господня IV в.

Заключение

В качестве выводов, завершающих обе части данной работы, следует сказать, что архитектура алтарной преграды прежде чем приобрести тот сложный, синтезированный облик, который известен по многочисленным примерам XII–XIV веков, прошла долгий путь развития: от ветхозаветного прототипа, сквозь разнородные, неустойчивые попытки раннехристианского времени.

Ветхозаветная преграда, известная по легендарной Скинии и иерусалимскому храму, хотя по своей архитектуре и была достаточно проста, но была наиболее тесно связана со Священным Писанием, благодаря чему дала широкое символическое, богословское русло для дальнейшего развития преграды в христианской архитектуре. При этом символика была не только архитектурной, на основе которой пространство храма делилось на три части, но и изобразительной, на основе которой в декорацию ранневизантийских плит вошли многие ветхозаветные мотивы. Последовательное изучение ветхозаветных памятников, приводит к некоторым заключениям. Во-первых, в библейском описании Скинии наиболее важными для последующего развития христианского искусства оказались сведения, касающиеся её завес. Во-вторых, в описании иерусалимского храма даны значимые сведения о пандусе давира (прототип солеи) и указание на облик деревянной двери (вход в Святая Святых, прототип Царских врат). Хотя от убранства иерусалимского храма ничего не осталось, но рельефное или мозаичное изображение двери часто встречается в иудейских захоронениях рубежа эр и в синагогах первых веков по Р. Х., что даёт достаточно определённое представление об их реальном облике. В-третьих, мозаики в синагогах с изображением Арки Торы, заключённой в четырёхколонный портик, сыграли свою роль в развитии алтарной преграды. По сути, эта композиция, которая появляется в самой значимой части синагоги, иллюстрирует преграду Ветхозаветного храма. Таким образом, на условном изобразительном уровне (реальная преграда Скинии иерусалимского храма выглядела иначе) создаётся прототип для высокого типа алтарной преграды в виде эллинистического портика.

В храме Гроба Господня сосуществовало два типа преграды: прямой и круглой формы, с высоким и низким фасадом. Декорацию парапетов можно назвать нейтральной и не оказавшей в дальнейшем существенного влияния, в то время как для развития архитектуры алтарной преграды здесь можно найти ясные истоки и примеры: Кувуклия представляла собой архитектурное сооружение из ряда высоких колонн, несущих сферическое перекрытие в виде балдахина. Перед Кувуклией была выстроена низкая ограда: плиты с простым геометрическим орнаментом из пересекающихся линий. Точно такие же серебряные канкеллы находились в интерколумниях Гробницы. Впоследствии уже не существовало такого чёткого деления на высокую и низкую конструкцию. Происходит слияние двух форм, приспособление к архитектуре, что даёт самые разнообразные творчески организованные примеры алтарных преград. На данный момент известная нам классификация алтарных преград ранневизантийского периода, составленная греческим византинистом начала XX в. Г. А. Сотириу, является наиболее полной, хотя и не исчерпывающей. Автор публикует большое количество реконструкций IV–VI вв. Правда, об архитектуре времени Константина Великого и, в частности, об архитектуре Гроба Господня мы находим лишь несколько слов: “Высокие колонны в преграде главной вимы были в употреблении уже во времена Константина Великого. Сам император свидетельствует о том, что подарил колонны для духовенства базилики Святого Петра в Риме. Также описаны колонны в храме Гроба Господня, Святого Стефана в Газе, Святого Павла в Риме и т. д., только их реальный облик неизвестен”. На основе нашей попытки воссоздать облик алтарной преграды Гроба Господня можно подтвердить гипотезу Г. А. Сотириу реальными примерами. Утверждение Е. Е. Голубинского о том, что “Юстиниан <…> произвёл в существовавшей дотоле форме алтарной преграды некоторые изменения, именно — столбики, которые разделяют и вместе связывают прясла решётки, он значительно протянул вверх над решёткой <…> так что они стали над ней небольшими колоннами или колонками”⁷⁴, — следует откорректировать. При Юстиниане хотя и произошли некоторые изменения, в результате которых появился “византийский темплон” (по классификации Г. А. Сотириу), но основной шаг — наиболее яркий и активный, можно даже сказать, феноменальный — в развитии архитектуры алтарной преграды был сделан в храме Гроба Господня при Константине Великом. Все последующие примеры варьируют и перерабатывают хорошо известный в то время прототип.

Территория Палестины предоставляет уникальные условия для развития христианской архитектуры и декорации алтарных преград раннехристианского периода. Ветхозаветная культура зародилась и наиболее ярко и живо себя выразила именно в этой части света. К рубежу эр главная святыня — иерусалимский храм — приобретает эллинистический облик (таковы были не только политические, но и культурные интересы правителя Иудеи — Ирода Великого). То есть языческий пласт культуры уже оказался адаптированным к более органичному (по сравнению с другими регионами) восприятию её христианством. Хотя иерусалимский храм вскоре после столь важной реставрации был полностью разрушен, память о нём не угасала и продолжала проявлять себя в строительстве синагог. Таким образом, к IV в., когда появляются первые христианские церкви, уже существовал некоторый образец архитектурного воплощения храмового пространства. Сложно проследить и конкретно вычленить, что именно перешло из синагоги в христианскую архитектуру, кроме базиликального типа постройки, изображения Арки Торы. По сути, синагога мало чем отличается от римской базилики с точки зрения архитектуры и скорее является своеобразным проводником ветхозаветной символики и изобразительных мотивов, чем архитектурной первоосновой, — тем более что ветхозаветный запрет на изображения каким-то образом обходится стороной и в синагогах (Бет Альфа, Бет Шеан) находят воплощение не только мотивы, но и целые сюжеты. Именно в базиликального типа синагогах, которые впервые появились не ранее VI в. под непосредственным влиянием христианства и наиболее развиты по своей архитектуре, разрабатывается мозаичная декорация полов. Одной из трёх её частей является изображение Арки Торы как четырёхколонного портика с условным входом как запечатанных и занавешенных дверей (вход в давир). Обычно оно помещалось в непосредственной близости от алтарного выступа, перед низкой преградой. Эта композиция связала библейский легендарный прототип, о котором она была призвана напоминать, и реальную архитектуру алтарной преграды христианского храма, генезис которой следует искать в палестинской архитектуре византийского периода.