Я родился три раза
– Владимир Иванович, вы – блокадный ребенок. Помните то страшное время?
– Как сегодня, как наяву. Правда, детства я был лишен – сидел дома, никуда не выходил. Даже учился в своей квартире – мама у меня была общественницей и сдала одну из комнат под 2 класс, поскольку школы не отапливались, и дети не могли заниматься. Я сидел как затравленный зверек, потому что на улицу выйти было невозможно. Очень опасно, людей просто съедали.
Моя сестра – врач, не могла ходить по вызовам. Тот, кто отправлялся к больному, часто не возвращался. Да, страшное время! У меня до сих пор все это перед глазами… Каким образом мы выжили, трудно сказать. Бог помог…
Мы жили на окраине Ленинграда – в районе Охты, и у нас там был садик, где папа разводил цветы. В этом садике мы и построили бомбоубежище. Сначала боялись и сидели в «бомбе», но вскоре для нас разрывы снарядов уже ничего не значили. Стало безразлично. Если воет сирена, значит, надо завесить шторы, чтобы не было видно света – это единственное, что мы делали. Помню, как с мамой гасили фугасные бомбы, засыпая их песком…
Единственное, что у нас было – репродуктор; с утра до вечера звучала музыка Чайковского, Шостаковича… Мое первое впечатление от музыки сложилось именно тогда. Отец немного занимался на баяне – не профессионально, самодеятельно, но мечтал, чтобы я пошел по этому пути и стал музыкантом.
Слуха у него не было, таланта к музыке тоже. Но ему очень хотелось играть и передать баян сыну. И вот тут – получилось. Так через баян, через народный инструмент, я пришел к тому, к чему в итоге и пришел.
Я люблю говорить, что родился три раза. Первый раз меня родила мама. Вторым рождением считаю то, что выжил во время блокады. А третий случай произошел немного позже. Когда освободили Ладожское озеро, нашу семью со всем скарбом погрузили в машины, и мы стали под бомбежками переправляться по льду в направлении на Муром. И на первой же станции – Войбокало — нас всех погрузили в эшелон. Вещи мы поместили в товарный вагон, а сами пошли погулять – до отправления оставалось целых 3 часа.
Тут налетели немцы и стали бомбить эшелон. Меня взрывной волной куда-то закинуло, очнулся в жутком помещении – то ли в подвале, то ли в подъезде. Вокруг лежали умершие, контуженые люди, а я один – маленький, и ни мамы, ни папы, ни сестры… Опять мне помог Бог!
Я стал бегать, кричать и в конце концов нашел всех живыми и здоровыми. К вечеру, когда мы опять обрели друг друга, стали искать вещи. Видим костер, который уже не горит, а догорает, тлеет, и в нем вся наша мебель, весь скарб… А сверху на этой обуглившейся куче стоит папин баян – невредимый! Его-то мы и взяли с собой в Муром. Это был, по-моему, 43-й год…
– Расскажите о своих родителях.
– Папа работал на заводе – заведовал складами, а мама была домохозяйкой, но иногда ходила в церковь петь на клиросе. Мама верила в Бога, а папа был неверующим совершенно. И мне в этом смысле было трудно находить общий язык с обоими. Крестили меня уже в позднем возрасте – в Москве в Подворье Болгарской Православной Церкви на Таганке, и то по секрету от отца (это был, наверное, 65-й год).
Видите, как получается: папа у меня был советский, а мама – народная, и жили они очень хорошо. Папа был строгим, а мама, наоборот, очень доброй. И оба мечтали, чтобы сын занимался музыкой.
Счастье, которое дается редко
В новом месте началась новая жизнь. Я опять поступил во 2 класс. Не то чтобы отставал, но того, что получил дома во время блокады, оказалось недостаточно. Мне было 10 лет, и отец по-прежнему мечтал сделать из меня музыканта – нанял частного педагога-баяниста. Я баян и поднимал-то с трудом, но учился с удовольствием, время от времени давая концерты в госпиталях – там же, в Муроме.
В пионерских лагерях я был первым человеком, потому что играл на всех линейках, а в походах меня вообще носили на носилках вместе с инструментом. Это был очень интересный период, но педагог мой, к сожалению, учил меня практически без нот – я играл по слуху.
В 47-м или 48-м году завод вернули обратно в Ленинград. Мы тоже вернулись, получили там квартиру уже немножко в другом месте – на окраине, в районе Ржевка (конечная остановка 10 трамвая, который шел от Московского вокзала).
Встал вопрос о том, что мне нужно учиться дальше по музыкальной линии. А в Ленинграде как раз было училище им. Мусоргского, и в нем – факультет народных инструментов. Поступить оказалось непросто, ведь я плохо знал ноты, но все-таки меня приняли.
Мой будущий педагог – Павел Иванович Смирнов, руководивший оркестром баянистов во Дворце пионеров, послушав меня (играл я, кажется, «Экспромт» Шуберта), сказал: «Я буду с ним заниматься». И с 48-го по 52-й год я учился в училище им. Мусоргского. Садился на 10 трамвай и ехал через Охту, через Смольный, с тяжелым баяном на плече, соскакивая между остановками трамвая.
Время от времени подрабатывал в кинотеатре «Титан» – тогда перед сеансами играли маленькие народные оркестры. Потом работал в Андреевском оркестре, и в это же время в училище начинал заниматься дирижированием. Здесь моим первым педагогом стала Вера Николаевна Ильина.
Я учился параллельно по двум классам: баяна и дирижирования. Но дирижировал под рояль – оркестра там, конечно, не было. Почему я стал этим заниматься – не секрет: меня всегда привлекало, когда по улице шли духовые оркестры. Помню, как еще до войны маленьким мальчиком выскакивал из дому и бежал за ними, изображая, будто дирижирую… И эта мечта – дирижировать, видно, во мне засела.
Так и окончил училище по двум специальностям… В Ленинградской консерватории не было факультета народных инструментов. Только в Москве в Гнесинском институте. Родители сказали: «Что ж, давай попробуем в Москву».
52-й год. Я приехал в Москву, уже на профессиональном уровне выдержал экзамен по игре на баяне, и меня приняли в институт Гнесиных. Пять лет я учился и тоже параллельно занимался дирижированием, жил в общежитии. И тогда окончательно понял, что хочу быть дирижером.
Я поступил в качестве баяниста в оркестр русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио. Играл там и классику – в переложении для народных инструментов, работал под управлением дирижера Николая Аносова, отца Геннадия Рождественского, и мечтал окончить аспирантуру по классу симфонического дирижирования. А она была только в Московской консерватории…
– Помните Москву 50-х? Какие у вас были любимые места, где вы назначали свидания девушкам?
– Я был очень скромным, стеснялся девушек. Еще в Ленинграде, если ходил на танцы в парк, только смотрел, как другие танцуют, но никогда не приглашал девушек сам. Хотелось, конечно, но такой уж у меня характер – застенчивый. Поэтому никаких особенных мест у меня не было.
…Моей целью была аспирантура. Опять экзамены, я их сдавал-сдавал-сдавал-сдавал, и в конце концов поступил. У меня был замечательный педагог – Лео Морицевич Гинзбург, представитель немецкой школы. Вообще дирижерская школа к нам пришла из Германии, своей у нас не было. И я продолжал учиться, работая – уже в качестве руководителя – в оркестре народных инструментов.
На радио тогда имелось несколько оркестров – народных инструментов, которым я руководил, Большой симфонический и оперный. Случилось, что из БСО ушел главный дирижер – Геннадий Николаевич Рождественский. А я к тому времени уже имел опыт дирижирования: Евгений Александрович Мравинский пригласил меня в цикл молодых дирижеров.
Это был первый шаг, а следующий – предложили в Большом театре дирижировать «Евгения Онегина». Потом – в Ленинградском оперном театре дирижировать «Царскую невесту». Я обрел опыт, но это ничем не кончилось. Сказали, что принят в Большой театр, однако на следующий день ситуация изменилась, и я опять остался ни с чем.
У меня всегда была мысль встать во главе какого-нибудь оркестра, я даже готов был уехать в провинцию. Но, окончив аспирантуру, продолжал работать в народном оркестре. При этом уже дирижировал оперным симфоническим оркестром – записал несколько опер, например, «Черевички» Чайковского, «Майскую ночь» Римского-Корсакова (эта запись получила в Париже приз «Золотой Орфей» французской академии грамзаписи «Шан дю Монд», а узнал я об этом только три года спустя).
К этому времени мне выпало большое счастье – я познакомился с Ольгой Ивановной. Она – дочь великого певца Ивана Михайловича Скобцова, который 25 лет пропел в Большом театре; очень образованная женщина. А встретились мы на радио – Ольга Ивановна была моим начальником, принимала все программы народного оркестра и критиковала за неправильный вкус. Скажем, я играл Моцарта в переложении для народных инструментов, а она говорила – «Какой же это Моцарт?» И была права!
– Я обратила внимание, что она всегда рядом с вами.
– Да, это большое счастье. Потому что мы живем одной душой, все проблемы понимаем одинаково. Нам повезло – небеса нас соединили. Вместе мы уже 35 лет.
– Столько лет прожить вместе, рука об руку, и не устать – в чем секрет таких отношений?
– Никакого секрета. Просто мы любим друг друга и постоянно друг у друга учимся. Я учусь у нее, потому что она в области культуры очень много знает, много сделала. 25 лет вела программы на телевидении. Я знал и знаю гораздо меньше. А она учится у меня, но совсем другому – внутреннему чувству. Мы дополняем друг друга, с разных сторон смотрим и на жизнь, и на музыку.
– Получается, что она голова, а вы – душа…
– Можно сказать и так. Главное – это то счастье, которое дается редко.
Нет пророка в своем отечестве
Я пробивался тяжело, было сильное сопротивление. Все считали (и симфонисты, и руководители культуры), что народное искусство – второй сорт. Мол, этим своим вторым сортом и занимайся…
Вот такое было предвзятое мнение – глупое, неправильное! Ведь народное искусство и рождает все остальное. Если б не было Глинки, не было бы и Чайковского. В общем, я находился на грани отчаяния. Если б не Ольга Ивановна, сдался бы, сказал – «идите вы!», бросил все…
Меня не пускали, у моей машины отвинчивали колеса. Причем все говорили честно: «У вас не та биография». Мне тогда много досталось, и мы решили уехать из Москвы – куда угодно. Так было трудно бороться с этим непризнанием.
– Вы кому-то могли перейти дорогу?
– Такое ощущение, будто они боялись того, что меня подвинут выше. Конечно, нашлись и другие люди – те, кто в меня верил. Но их было очень мало. Евгений Александрович Мравинский протянул мне руку, Сергей Юрьевич Лапин – тогдашний глава радио и телевидения, хотя и не музыкант, поверил в меня и пригласил быть главным дирижером в БСО. Вот как получилось – человек, который не имел к музыке никакого отношения!
А все остальные писали на меня письма в ЦК. Но ЦК в конце концов во всем разобралось… Михаил Васильевич Зимянин – был такой человек в ЦК партии, тоже меня поддержал. Словом, велась серьезная борьба, подписывались всякие фальшивые петиции. Против меня стояли настоящие глыбы.
Мы с Ольгой Ивановной были уже на грани. Что делать? Надо уезжать отсюда – в любой город, где есть симфонический оркестр… Но Мравинский и Лапин сказали – давай! И я встал перед людьми, которые фактически меня не хотели.
Большой симфонический оркестр – это история! Народный оркестр, где я встречался с великими певцами – такими, как Лемешев – пришлось оставить после 15 лет работы. Было очень трудно, ведь опыта симфонического дирижирования у меня почти не было. Постепенно всё налаживалось, но интересная вещь – куда бы я ни приезжал на Западе, на меня смотрели косо. Пропаганда была страшная! Она шла из России, от этих же самых людей.
Мало того, мне приклеили еще антисемитизм – я считался главным антисемитом. Говорили, что выгоняю евреев из оркестра. А я их не выгонял – они сами ушли! В знак какого-то там протеста…
Но, как ни парадоксально, именно Запад сделал мне карьеру… в России. Меня пригласили стать главным дирижером Венского симфонического оркестра – я был первым в истории оркестра русским дирижером. И 10 лет руководил – одновременно с БСО. У нас всегда так – нет пророка в своем отечестве.
– Вы и в Москве, и в Вене работали одновременно. Жили в поезде?
– В самолете и в поезде. Везде успевал. И приобрел на Западе большую популярность. Я награжден Серебряным крестом Австрийской республики, почетный гражданин Вены… Видите, какие мне звания дали! И только после этого в России сказали – а-а-а, ну тогда, конечно… Так что, мне помогли сделать карьеру Мравинский, Лапин и Запад.
– Работа с оркестром народных инструментов помогала вам впоследствии?
– Конечно! Это же корни… Мусоргский говорил: «Музыку сочиняем не мы, сочиняет народ, а мы ее только аранжируем». Возьмите Бетховена, Чайковского, Мусоргского, Бородина – в народной музыке все это есть, в ней все уже заложено. Все взращивалось в ней. Идти, минуя ее, неправильно. Так что это мое богатство, моя правильная линия. Но те люди думали, что это второй сорт, и ошиблись.
Я именно в народном оркестре – и в хоровом пении, и в вокальном – почувствовал великую русскую народность. И счастлив, что шел именно таким путем. Что у меня не было блата, никто не посадил меня сразу в кресло руководителя симфонического оркестра. Что карабкался сам, с большим трудом. Конечно, при помощи Ольги Ивановны – жена всегда была рядом. Если бы не она, я бы сдался, сказал – ну, ладно…
«Арамчик, ты машешь, машешь…»
Мой учитель, как профессионал от школы – Лео Гинзбург, я взял у него всё. И очень важен был образ Мравинского. У него я не учился, но брал себе примеры его служения искусству. Наблюдал на репетициях и много раз общался с ним. Он – тоже мой частичный учитель. Вообще, учиться можно у всех.
А самым главным стал для меня образ Карлоса Клайбера. Это австрийский дирижер, соединивший в себе и современное искусство, и великую традицию. Для меня это был пример высокой требовательности, принципиальности в искусстве. Того, что сейчас во многом утеряно. Служения по большому счету.
Как говорил Мравинский: «Для кого-то открыл партитуру и на три или на четыре пошел, а для меня это каждый раз – выход на эшафот». Ему говорили: «Ты идешь как на эшафот, а надо идти как на праздник»…
– А вы куда идете?
– Я тоже на эшафот. Потому что, как говорил Мравинский, «сколько бы я ни раскрывал Пятую симфонию Чайковского – тысячу раз, на тысячу первый я вижу что-то, что не сделал». Для меня каждый подход к партитуре – это новый взгляд. И каждый раз – что-то не доделал, что-то не заметил, хотя знаки вроде бы все те же…
А время другое! А люди вокруг другие! И все это дает мне импульсы чего-то совсем другого. Поэтому я никогда не повторяюсь в интерпретации. Иногда сам не узнаю свои записи, если они не объявлены.
Едем раз в машине в Эстонии, а по радио звучит какая-то симфония. Ольга Ивановна говорит: «Как хорошо звучит, все точно, как написал автор!» – «Да, какой-то западник дирижирует…» Но тут музыка заканчивается и объявляют… меня! Так что, любая музыкальная вещь живет вместе с людьми, вместе со временем.
Надо знать все традиции, но иметь свою интерпретацию. Соответственно жизни, соответственно тому, кто тебя слушает и почему, какие настроения в народе. Сейчас время очень сложное, напряженное, и музыка во многом спасает души людей. Во всех странах мира, не только в России.
Но наша российская культура всегда была высокой культурой – и литература, и живопись стоят у нас на самом высоком месте. После 90-х годов чувствовался какой-то провал, но это потому, что развалилось государство, и мы вместе с ним. А сейчас мы опять собираем камешки.
– Владимир Иванович, помимо работы в оркестре, вы преподаете в Гнесинке. Поделитесь опытом – как вам современные студенты, будущее поколение музыкантов и дирижеров?
– Скажу вам печальную вещь. Я иногда провожу мастер-классы в Венской консерватории и с плачем ухожу оттуда. Всё потеряно. То же самое и у нас. Отношение к дирижерскому искусству изменилось. Теперь это не считается занятием высоких профессионалов – это то, что может каждый.
Скажем, я сегодня играю на скрипке, а завтра сломал палец – ну, ничего, смогу дирижировать. Если я знаю музыку, знаю, где на три и на четыре считается, этого достаточно. Большая ошибка, жуткое упрощение! Поэтому дирижерское искусство начинает в каком-то смысле гибнуть.
Карлос Клайбер или тот же Караян, стоявший много лет у руля, – замечательные, великие дирижеры – сейчас покинули искусство. Остались одиночки. Дирижер ведь должен еще и чисто визуально влиять на публику, в каком-то смысле быть гипнотизером…
Я вам расскажу один случай. Как-то Хачатурян пригласил Шостаковича на репетицию с нашим оркестром – как раз в эту студию, где мы сейчас сидим. Они же были друзьями. Арам Ильич дирижировал, а потом обратился к Шостаковичу: «Димочка, скажи, я дирижирую или машу?» – «Арамчик, ты машешь, машешь…» Вот махать могут все! А интерпретация? А передать чувство? Это же совсем другое…
Дирижер – это медиум, посредник между автором музыки и публикой. Вот вам профессия дирижера. Чайковский – величайший, всеми признанный композитор – пишет симфонию №5. Музыку, известнейшую на весь мир! Он дирижирует эту симфонию и проваливает ее. И пять лет она нигде не исполняется.
Потом венгерский дирижер Артур Никиш берет эту симфонию, дирижирует ее, и весь мир понимает, что это – великое произведение. Доносит музыку до людей. Поэтому многие великие композиторы (например, Шостакович) отказывались от дирижирования, многие великие музыканты пробовали дирижировать, но потом бросали (тот же Ойстрах – величайший скрипач всех времен). Значит, дирижировать должен профессионал.
И при этом дирижированию научиться нельзя! Эта профессия – своего рода загадка. Сегодня оркестр играет симфонию с одним дирижером, а завтра – с другим – он играет ее совершенно по-другому! Оркестр не узнать. Сейчас это все немножко сглаживается, но чувства людей не исчезают. И тысячу лет тому назад, и сейчас – чувства одни и те же. Их только надо проявить. Но можно и подменить. Шум, гам… зато какой эффект! Эффект очень провоцирует публику. Дайте хлеба и зрелищ!
Профессия дирижера – для старых людей
– Вы согласны с тем, что музыка – это язык, которым с нами разговаривают небеса?
– Конечно. Музыка – это молитва. Иначе что делал Бах? Тут без небес нельзя.
– Вы как-то сказали, что всякому возрасту соответствует своя музыка…
– Есть сочинения, которых дирижеры не касаются до определенного возраста. Тот же Караян Третью симфонию Брамса стал дирижировать только после сорока лет. Я всегда привожу такой пример. Если вам 10 лет и вы прочитаете «Войну и мир», ничего не поймете. Разве что основную линию – кто кого убил, кто в кого влюбился, не более. В 20 лет вы уже начнете что-то понимать, в 30 – еще больше, а уж в 50 лет… Жизненный опыт дает вам возможность понимания.
Так и в музыке. Вы можете Девятую симфонию Бетховена, великую музыку, продирижировать и в 10 лет – промахать, как сказал Шостакович. А понять ее у вас получится только в 50. Поэтому профессия дирижера – для старых людей. Чем больше опыта, тем лучше. То, что я дирижировал в 20 лет – сейчас слушать не могу. Сам себя – не могу!
– А сейчас какую музыку вы для себя открываете?
– Я любую музыку открываю заново каждый раз, когда за нее берусь. Для меня это чистый лист. Вот позавчера дирижировал Первую симфонию Калинникова – как впервые! Она для меня свежая, словно написана вчера. Бетховен – как будто этот композитор живет со мной.
– Есть что-то, за что вы никогда не возьметесь?
– У каждого музыканта свой определенный стиль музыки. Скажем, одному пианисту удается Прокофьев, а другому – не удается. Есть всеядные. Так же и с дирижерами. Многие не соглашаются дирижировать какие-то определенные произведения, не чувствуют, не могут передать…
Вот я, например, люблю все балеты и концерты того же Прокофьева, а его симфонии стараюсь обходить стороной. У меня к ним не лежит душа – не знаю, почему. Для кого-то Прокофьев – это рацио, а для меня важно еще что-то.
– Какие человеческие качества важны для дирижера? Допустим, нужно ли быть просто хорошим человеком?
– Вообще, да, нужно. Причем всегда. Большой профессионал может жить и без этого, но что-то исчезает из его поля… Если ты даешь частичку добра людям, которыми руководишь, они отвечают тем же. В России – особенно. Не бывает иначе. Между людьми может быть строгость, справедливость, но мы все сотканы по-божески и откликаемся на добро. Есть, конечно, и звери, сейчас таких особенно много развелось – люди стали злыми и разобщенными.
Россия – страна пения, страна великих хоров. Когда я слышу хоровое пение, у меня возникает ощущение братства. Но сейчас этого нет. Процесс идет, к сожалению, не совсем правильный, мир меняется не к лучшему. Но все равно, пока есть мы, надо чувствовать ту великую традицию, которой нас наградили наш народ, наша история.
– Тогда объясните, что произошло с оперой. Большой театр – казалось бы, наше всё, постоянно в центре какого-нибудь скандала.
– Сейчас время оперных режиссеров. Был период, когда царили примадонны – они заказывали, на них ставилась опера. Его сменило время дирижеров. А сейчас всё перешло в руки режиссеров. Творятся ужасные вещи! Современные режиссеры донельзя искажают суть оперы. Это лирический жанр. А сейчас, если идет «Иван Сусанин» или «Евгений Онегин», то все пьют, даже дети. Русский? Значит, должен пить водку. А ведь водки не было в то время! Или Борис Годунов, как бомж, роется в помойке… Обязательно надо раздеть кого-то догола – без этого не может быть режиссуры.
Это какое-то агрессивное режиссерское нападение. Сейчас всё возможно, поэтому и музыка искажается, и правда. Издеваются над оперой, как хотят. Но классику почему называют классикой? Это вечная музыка! Она живет во все времена! Мне интереснее делать не оперу, а спектакль в концертном плане – там, где и музыка, и певцы, и хор. Правда, я согласился в Большом театре поставить «Иоланту», последнюю оперу Чайковского. Там хоть режиссер, по-моему, достойный – Сергей Женовач.
В любой критике есть смысл
– О чем вы думаете перед тем, как взмахнуть палочкой?
– О тех сложных задачах, которые надо решить в данном произведении. Как сделать, чтобы оркестр мне ответил – сыграл так, как я хочу. Очень важно знать, в чем основные сложности, и суметь с ними справиться. Эти вещи выясняются и фиксируются на репетициях. А потом, уже во время концерта, включается внимание оркестра, и мы становимся единым телом.
Иногда это включение происходит в течение десяти или пятнадцати минут, иногда сразу. Порой кажется, что зал пустой, а на самом деле он полный! Но впечатление, что там никого нет… И это – самое главное.
– Все замерли – это значит, что все идет хорошо. Скажите, ваше собственное мнение о том, удался концерт или нет, совпадает потом с критикой?
– В основном, совпадает – если речь о критиках-профессионалах. Ведь предмет, о котором пишет критик, он должен знать лучше, чем исполнитель. Есть еще такое явление, как политика в критике.
Скажем, в Италии, если ты принадлежишь к какой-то партии, ее представители напишут о тебе хорошо, а представители другой партии – обругают. А в Вене, если музыкант в первый раз выходит на сцену, публика реагирует сдержанно. Билеты покупают, но не очень-то… На следующий день какой-нибудь известный критик – скажем, Вильгельм Зинкович – пишет: «рекомендую сходить на концерт, это хорошо». И все идут. Критик должен сказать – идти или не надо.
В любой критике есть смысл, потому что это взгляд со стороны. Бывает, что певец обладает шикарным голосом, а поет глупо. Значит, кто-то должен ему об этом сказать. Так что, критика нужна, но умная, добрая, та критика, которая поможет. Ты же не Бог, правда? Тогда признай, что ошибся.
– Владимир Иванович, как долго вы можете прожить без музыки?
– Вообще не могу. Два дня – максимум, летом в деревне, в начале отпуска. Потом работаю где-нибудь наедине с природой. А зимой вынимаю из партитуры соломки. Этим летом я занимался в саду, вдруг прилетела галка и села на стол рядом с моей партитурой. Так мы с ней прожили последние дни перед отъездом – она каждый день прилетала, и я ее кормил.
Это произвело на меня большое впечатление, первый раз в жизни мне доверилась дикая птица. Они же обычно боятся людей. Природа очень вдохновляет – невозможно ее не любить. Много музыки – великой музыки – написано под впечатлением от природы.
– Но для того, чтобы набрать корзину грибов, одной любви к природе недостаточно. Грибы не каждому открываются. Как у вас с этим, вы же грибник?
– Да, точно, собирать грибы – настоящая профессия. Есть грибники, которые видят – вот белый, вот подберезовик… Но у меня нет такого таланта, я просто ищу. Найду – найду, нет – значит, нет. А настоящие грибники знают места, и никому об этих местах не говорят. Поэтому они возвращаются домой с полной корзиной, а я – с половиной.
Но грибы – это еще не все. А ягоды? А рыбалка? Я могу шесть часов просидеть с удочкой – без клева. Смотрю на поплавок и больше ничего, никакие мысли в голову не лезут. Молчание – это тоже великая вещь, очень полезная.
У нас домик на Валдайском озере. Рядом Иверский монастырь – потрясающий, словно вырастает из воды. Мы постоянно туда ездим. Ходим на ключ Казанской Божьей Матери в День Казанской иконы, в августе (Празднование Казанской иконы Божией Матери — 21 июля н. ст. — прим. ред.). Везде маленькие церквушки, а какая вода… Нет, без природы русскому человеку не прожить. Бедный Рахманинов тосковал в эмиграции, но не мог вернуться. Все наши эмигранты тосковали.
Оркестр – это мой детский сад
– Расскажите, как происходит работа с оркестром? Вы для оркестрантов кто — товарищ, учитель, Карабас-Барабас?
– Думаю, что учитель и друг. Бывают дирижеры – командиры, которых боятся, да только боязнь уничтожает индивидуальность. С такими дирижерами музыканты сразу собираются и исполняют, но уже не с такой отдачей.
Поэтому я не диктатор. Я позволяю открыться молодому, спрашиваю: «Как ты считаешь?» Потом я, может быть, его подправлю, но сейчас похвалю. Музыканты любят, чтобы их хвалили. Приезжаешь куда-нибудь в Италию, начинаешь работать с оркестром – жутко играют! А я вынужден улыбаться, говорю: «Маэстро, очень хорошо. Но здесь немножечко по-другому, чуть-чуть…» Скажи ему «все плохо», и он сразу закроется.
– Музыканты очень амбициозны. У вас в оркестре больше ста человек…
– Сто десять.
– Сто десять амбиций – как вы с ними справляетесь?
– Это мой детский сад. Они же дети! Я и сам ребенок. Ищу подход к каждому, поощряю – так, чтобы все слышали. Они приходят в оркестр талантливые, но зеленые. Зато у нас нет пенсионного возраста. Если музыкант в 85 лет играет – и хорошо, пусть играет.
А в других оркестрах, на Западе, 60 исполнилось – всё, уходи. Как бы хорошо ты ни играл, уходи. Такой закон, профсоюзы у них. У нас профсоюзов нет, слава Богу. Они, может, и есть, но формальные. У нас в оркестре музыканты – это семья. Мы уже многих друг с другом поженили. Представляете? Тут сидит муж, а там – жена. Если что-то пойдет не так, есть кому пожаловаться.
– А бывает так, что вы не знаете, что делать?
– Если в оркестре что-то расклеилось, и все потерялись – не понимают, где находятся. Это страшная вещь. Тогда дирижер действительно не знает, что делать. Подчас вообще останавливает, говорит: «Стоп, с такой-то цифры». Но это редкость. Все должно быть отрепетировано, чтобы музыканты понимали требования дирижера – хотя бы жесты. У нас же все в руках и в глазах.
Музыка для чувства, а не для понимания
– Владимир Иванович, вы много поездили по миру. Какие страны, города вам ближе всего? Наверное, Вена?
– Да, ведь Вена – это мировой центр культуры. Немцы говорят – Вена есть Вена. В ней – все лучшее. Там нет газа, нет нефти, но там есть культура. Выступать в золотом зале Musikverein – большая привилегия. Мы там выступаем постоянно. Это и счастье, и гордость за наше, русское искусство.
Я люблю Испанию, потому что там живет народ, близкий нам по душе. А японцев – за то, как тонко они чувствуют русскую музыку. Спроси японца: «Кто ваш национальный композитор?», он ответит: «Чайковский». Наш оркестр там очень любят!
– А в России у вас есть любимые места?
– Люблю очень ездить в Пермь, в Смоленск, в Читу. Вообще, духовность сейчас перекочевала в провинцию…
– Где, наоборот, не понимают и не чувствуют музыку? Кто самый толстокожий?
– Таких нет. Недавно были в Белгороде, на границе с Украиной – что там творилось в связи с нашим концертом! Те же киевляне, когда мы были в Киеве (в хорошие времена), так реагировали… Это сумасшествие, какой на нас был спрос! В Казахстане в окна лезли!
Дело даже не в том, чтобы понимать – музыку надо чувствовать. Ты можешь чувствовать одно, а другой – совершенно другое. Но у вас обоих это вызовет какие-то эмоции, воспоминания, слезы. Человек умирает и рождается с музыкой – она не кончается никогда. Без музыки нет ничего. Гоголь однажды сказал: «Что бы с нами было, если б музыка нас оставила?» Мы бы превратились в каких-нибудь животных.
– Вообще, у музыки есть национальность?
– Мне кажется, есть. Не может не быть. Но мы – русские музыканты — умеем перевоплощаться. Не подражаем, а привносим в чужую музыку свои – более глубокие чувства. Глинка пишет «Арагонскую хоту», а испанцы говорят – это не русский, это испанец написал! Свиридов пишет романсы на стихи Бернса, а шотландцы говорят – это не русский, это наш!
Видите, какое перевоплощение. Как русские, мы входим в любую национальность. А наоборот – нет ни одного примера. Чтобы немец или француз исполнил Чайковского как русский – такого не может быть. Да, они хорошо исполняют свою музыку, но, внедряясь в другую, играют себя. Это очень интересный момент. А мы можем!
Правда, в советское время, когда границы были закрыты, нас ругали за то, что Третью симфонию Шумана – Рейнскую, исполняли как волжскую. И мы действительно играли ее по-волжски… А сейчас получили «международный паспорт».
– Скажите, «наследство» первого дирижера БСО Николая Голованова – маленькая иконка — и сейчас с вами?
– Да. Одно время здесь был кабинет Николая Голованова, и оттуда Ольга Ивановна вела свои передачи. Однажды у нее в гостях была сестра Голованова, которая через нее передала мне эту деревянную иконку. Николай Семенович всегда клал ее в левый карман.
Я преклоняюсь перед Головановым, как перед великим русским дирижером и композитором, – он писал духовную музыку, которая и сейчас звучит в церквях. И теперь перед каждым концертом кладу его иконку в левый карман. Молюсь, и она мне помогает.
Фото: Дмитрий Кузьмин
Видео: Виктор Аромштам