Вопросы иконографии святых царственных мучеников
Губарева О. В.
Приближается великое событие в мистической жизни нашего Отечества — прославление государя императора Николая II и его семьи. Несомненно, оно станет началом покаяния русского народа перед Богом за грех отступничества от своего царя и предания его в руки врагов.
Даже самый малый грех, только лишь помысл, допущенный в сердце, отдаляет человека от его Творца, омрачает его душу. Тот же, что тяготеет над Poccиeй — особый, потому что направлен против помазанника Божия. В Священном Писании прямо говорится, что даже если Сам Бог отвернется от Своего помазанника, никто не смеет пролить его кровь, подобно тому как не поднял пророк Давид руку на царя Саула, искавшего убить его (1 Цар. XXIV, 5-11; XXVI, 8-10).
Этот грех все более осознается православными людьми. Повсеместно растет почитание св. царственных мучеников. Во множестве пишутся иконы царской семьи. Но, к сожалению, в большинстве — с нарушениями иконописных канонов Православной Церкви. При этом они бездумно тиражируются. В газете «Русь Православная» (№ 2 (20), 1999), например, воспроизведены сразу две спорные иконографии. Одна из них — «Снятие пятой печати» (о ней подробно говорится в работе О. В. Губаревой), другая представляет собою прорись образа царя-мученика. Это изображение крайне низкого художественного уровня и попросту некрасиво. Кроме того, царь-мученик на этой прориси поименован как «св. Царь искупитель Николай». Мы, разумеется, можем говорить о жертвенном, искупительном характере мученического подвига государя, но прямое именование его на иконах «искупителем» является непозволительной ересью. Такого чина святых в Церкви нет. Искупителем мы именуем только Господа нашего Иисуса Христа. Вряд ли такая икона найдет отклик в сердцах верующих.
Существующее ныне своего рода безначалие в создании иконописных изводов царской семьи — лишь отражение общей ситуаций в современной иконописи. Во многом, это наследие прошлых веков, когда иконопись оказалась под сильным влиянием светского западного искусства и изучение ее в духовных школах было ограничено узкими рамками церковной археологии. Только сейчас в некоторых богословских заведениях начинают относиться к этой проблеме более внимательно, так как растет понимание того, что возрождение духовности немыслимо без подлинного возрождения иконописи. Неслучайно древние святые отцы называли икону первой ступенью к познанию Бога и победу иконопочитания над иконоборчеством отметили всецерковным праздником Торжества Православия (843 г.).
В середине XVI века в Москве был созван Собор, призванный остановить только начинавшийся тогда процесс разрушения древнего благочестия. В его определения («Стоглав») был записан ряд положений, касающихся сохранения существовавшего порядка в иконописном деле. В первую очередь речь шла о необходимости надзора за поведением иконописцев, которые стали превращать свое служение в ремесло. «Проклят творяй дело Божие с небрежением. А которые no сиe время писали иконы не учася, самовольством, а не по образу, и те иконы променивали дешево простым людям, поселянам невеждам, то таким иконникам запретить. Пусть учатся они у добрых мастеров, и которому Бог даст писать по образу и по подобию, и тот бы писал, а которому Бог не даст, и такие бы иконнаго дела не касались, да не похуляется ради такого письма имя Божие». В «Стоглаве» отмечалась также необходимость духовного контроля за каноничностью иконописи: «Также архиепископам и епископам в своих пределах, по всем городам и селам, и по монастырям, мастеров иконных испытывать и их письма самим разсматривать, и каждому из святителей, избравши в своем пределе лучших живописцев мастеров, приказывать, чтобы они наблюдали за всеми иконописцами и чтобы худых и безчинных в них не было; а над самими мастерами смотрят архиепископы и епископы, и берегут их и почитают больше прочих людей. <…> Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали».
Несомненно, что многие установления Собора 1551 года не потеряли своей ценности для нашего времени. Позволю себе высказаться в пользу устроения в епархиях при правящем apxиepеe наблюдательных советов, имеющих в своем составе специалистов по церковному искусству и, быть может, выдающих своего рода разрешения художникам, иконописцам, архитекторам на право работы для Церкви. Такие меры, мне кажется, смогут изменить также ситуации, когда качество и каноничность росписи стен и внутреннего убранства, устроение иконостасов в новых храмах, реставрация старых и написание новых икон зависят не столько от финансовых возможностей приходов, сколько от личных вкусов старост и настоятелей.
Церковное искусство — богоугодное и очень серьезное дело, о котором много говорится в Священном Предании. Особенно нам, русским, грешно забывать об этом, ведь всем известно, что именно церковною красотою крестилась Русь. Обращение к Священному Преданию и строгое следование учению Церкви об иконописном образе — основное достоинство работы О. В. Губаревой. Автор в спокойном и взвешенном тоне указывает на часто встречающиеся ошибки в отечественных и зарубежных иконографиях, не ограничиваясь, однако, только критикой, а предлагая свой вариант изображения св. царственных мучеников. На мой взгляд, новая иконография — превосходна. Нечего убавить и нечего добавить. Авторский комментарий свидетельствует о том, что была проведена большая и тщательная работа, с любовью к делу и страхом Божиим. Изображение несомненно отражает мученический подвиг святых и их земное служение. Только прорись будущей иконы уже вызывает молитвенное чувство.
Найденная строгая торжественная композиция и хорошие пропорции дают возможность писать как большие храмовые, так и домашние образа. Кроме того, ее традиционно замкнутое построение позволяет при необходимости дополнить икону житийными клеймами или изображениями других новомучеников на полях. Радует и бережное отношение автора к уже сложившемуся в церковном народе представлению об иконописном изображении царской семьи.
Хочется, чтобы иконы, написанные по этой прориси, были приняты каждым православным христианином.
Надеюсь, что работа О. В. Губаревой станет началом серьезного разговора о месте иконы и ее языка в современной жизни Русской Православной Церкви.
Иеромонах Константин (Блинов)
В настоящее время существует несколько имеющих широкое хождение иконографий святых царственных мучеников. В связи с их грядущей канонизацией появляются новые. Но насколько правильно они раскрывают подвиг государя и его семьи? Кто определяет их содержание и чем при этом руководствуется?
Бытует мнение, что для занятия иконописью не надо иметь никаких особенных знаний — достаточно владеть техникой письма и быть благочестивым христианином. Этим действительно можно ограничиться, если пользоваться хорошими образцами. Но Николай II — единственный за всю историю Церкви царь-мученик. Нет примера и подвигу его семьи. Поэтому — написать достойную этих святых икону довольно трудно, и главная причина в том, что авторам иконографии или не известно святоотеческое учение об образе, или существует для них отдельно от творчества. Отсюда — формальный подход к поиску исторических аналогий, к композиционному и цветовому строю, к использованию так называемой «обратной перспективы».
Поэтому, прежде непосредственного анализа конкретных иконописных работ, обратимся к Священному Преданию.
Учение Церкви об иконописном образе можно найти у многих святых отцов, но, в основном, оно изложено в Деяниях VII Вселенского Собора (787 г.), в трудах преп. Иоанна Дамаскина († конец VII в.) и преп. Феодора Студита († 826 г.), которые формулировали свое учение в противостояние христологической ереси иконоборчества. На Соборе было определено, что правильное почитание икон есть, в первую очередь, истинное исповедание Христа и Пресвятой Троицы, и честныя иконы должны создаваться не художниками, а святыми отцами. В Деяниях было записано, что «иконописаниесовсем не живописцами выдумано, а напротив, есть одобренное законоположениеи предание Кафолической Церкви»; по содержанию же они равны Священному Писанию: «Что повествование выражает писъмом, то же самое живопись выражает красками…», «изображение во всем следует за Евангельским повествованием и разъясняет его. И то, и другое прекрасно и достойно почитания, ибо они взаимно дополняют друг друга» (Деяния Вселенских Соборов. Казань, 1873. Т. VII). А чтобы впоследствии избежать всяких попыток вводить новшества в учение Церкви, этот последний из Вселенских Соборов постановил: «То, что сохраняется в Кафолической Церкви по Преданию, не допускает ни прибавления, ни уменьшения, а кто прибавляет или убавляет что-либо, тому грозит великое наказание, потому что сказано: проклят прелагающий пределы отцев своих (Втор. XXVII, 17)».
Если один из первых богословов Ориген († 254 г.) насчитывал в Священном Писании до трех смысловых уровней, а последующие различали в нем не менее шести, — то столь же многопланова и глубока икона. Только ее образы не словесные, а художественные и создаются особым, не похожим на литературный, языком живописи.
Преп. Феодор Студит, обобщая и логически завершая весь святоотеческий опыт по иконописанию, дал определение икон, а также указал на ее отличие от всякого другого человеческого создания. Икона, учит он, — это произведение искусства, созданное по законам художественного творчества, установленного Самим Богом, ибо «Творцом и Художником всего называется Бог», творящий по законам Своей Абсолютной Красоты. Это не просто картина или портрет, цель которых — лишь изображение тварного Mиpa, отражающего Божественную Красоту. В лик святого иконописец стремится запечатлеть только Того, Чьим образом тот является, все же, что от плоти, — отметается. Чтобы достичь столь высокой цели, творец иконы должен обладать даром духовного зрения и придерживаться определенных художественных правил, которые преп. Феодор Студит также приводит в своих трудах (Свящ. В. Преображенский. Преподобный Феодор Студит и его время. М., 1897).
Например, пишет святой, когда Христос был доступен зрению, в Нем, в Его человеческой природе, по возможностям на Него взиравших, созерцался и Его Божественный Образ, раскрывшийся в полную меpy только в момент Преображения. И именно преображенное тело Христово мы видим на Его святых иконах. «Можно видеть в Христе пребывающее в Нем Его изображение (eikon), а в изображении — Христа, созерцаемого как первообраз».
У святых, достигших в чем-либо Христова совершенства, также делается видимым для окружающих и сияет во плоти образ Божий. Видимый образ Божий преп. Феодор Студит называет «печатью подобия». Ее оттиск, говорить он, везде одинаковый: в живом святом, в его изображении и в Божественной природе Творца, носителя самой печати. Отсюда — соединенность иконы с Первообразом и ее чудотворность.
Задача создателя иконы — распознать эту печать в ветхом человеке и изобразить ее. При этом иконописец не должен вводить ничего лишнего и изобретать новое, помня, что икона всегда реалистична и документальна. (Для святых отцов VII Вселенского Собора само существование икон Христа было подтверждением подлинности Его воплощения.)
Древние иконы всегда писались строго в установленных святыми отцами пределах по освященным Церковью канонам и почитались чудотворными от момента написания, а не в силу их намоленности.
На Руси понимание духовного творчества иконописца сохранялось довольно долго. Первые, не канонические, а человеческим мудрованием написанные иконы появляются только к середине XVI века. В них заметно преобладает широко распространенная на Западе аллегория, и символические образы Священного Писания уже не осмысливаются и не находят живописного истолкования, согласно соборному учению, а изображаются впрямую. Они были запрещены к написанию Московскими Соборами, против них выступал св. Максим Грек († 1556 г.), патриарх Никон († 1681 г.) разбивал их как еретические. Но наша трудная отечественная история — Смутное время, Раскол, реформы Петра I, уничтожившие Патриаршество, и многое другое — отодвинули вопрос иконопочитания далеко за рамки основных интересов государства и Церкви.
Начало XX века ознаменовалось открытием русской иконы. В 1901 году Николаем II был утвержден Комитет попечительства о русской иконописи. Однако революция и последовавшие за ней гонения на Церковь надолго отбросили назад иконописное дело и церковное искусство в целом.
Нынешнее невнимание к древнему учению Церкви подчас объясняется рассуждениями такого рода: оно совершенно излишне, более того, — чуждо самой Церкви, придумано искусствоведами, отвлекает верующих от «истинного» иконопочитания. В доказательство приводятся многие чудотворные святыни, в которых не только не соблюден канон, как, например, в Козельщанской иконе Божией Матери, написанной в католической живописной манере, но даже есть изображения, запрещенные к написанию (например, Бог Саваоф в Державной иконе Божией Матери). Но ведь не в посрамление же древних канонов в последние три века прославлялись Богом эти иконы? Подобные размышления ведут к скрытому иконоборчеству и даже протестантизму, так как Бог творит чудеса там, где Ему молятся, в том числе — вне храмов и без икон. Его снисхождение к человеческим слабостям и несовершенствам никогда не означало отмену святоотеческого Предания.
Сегодня, когда на русской земле вновь возрождается православная вера и пишутся тысячи новых икон, восстановление преданного забвению святоотеческого учения стало насущной задачей. Изучив Священное Предание, под руководством древних книг, можно не создавать (как святые отцы), а составлять новые канонические изображения; по-разному интерпретировать уже существующие иконописные изводы, осмысливая их символически и мистически.
Рассмотрим несколько наиболее распространенных иконографий св. царственных мучеников. Один из первых образов, написанный в Русском зарубежье, представляет святых царя и царицу стоящими с двух сторон от царевича Алексея и держащими крест над его головой. Их дочери написаны на полях, держащими в руках свечи (Илл.: Алферьев Е. Е., Император Николай II как человек сильной воли. Джорданвилль, 1983). В этой и некоторых других иконах царственных мучеников отразился поиск композиционного решения в исторических аналогиях.
Наиболее известной иконографией, на которой присутствуют святые царь и царица, является образ праздника Крестовоздвижения: св. император Константин и св. императрица Елена стоят с двух сторон от Патриарха, держащего на голове Животворящий Крест. В древних образах Патриарх образует собою подобие храма, на купол которого равноапостольные Государи водружают крест. Это символическое изображение созидания на земле Церкви: распятого на Кресте Тела Христова, с которым мы соединяемся священством, получившим на это особую благодать в день Пятидесятницы. Буквальное повторение композиции с замещением фигуры Патриарха на изображение царевича Алексея лишает изображение символической образности. Возникают лишь определенные ассоциации с началом крестного пути России и принесением в жертву чистого отрока.
Начиная с этой, почти во всех последующих иконографиях центром композиции становится фигура наследника престола. Помещение образа царевича Алексея, злодейски убитого невинного ребенка, в центр иконографии по-человечески понятно, но мистически — неверно. Центром изображения должен быть царь, помазанный на царство в образ Христа.
Также очень по-земному воспринимается изображение императрицы и великих княжон в облачениях сестер милосердия, а государя с наследником — в военной форме. Здесь очевидно желание подчеркнуть их скромность, самоотверженное служение в миру и тем самым подтвердить их святость. Но все же государь и его семья были убиты не за то, что имели военные чины и трудились в госпитале, а за принадлежность к царствовавшему дому. Надо иметь в виду, что в Церкви (а значит, и на иконах), согласно с библейской традицией, одежды имеют символическое значение. Святые — это избранные Божии, пришедшие на брачный пир Его Сына в брачных одеждах (Mф. XXII, 2-14). Золото, жемчуг, драгоценные камни, изображаемые на них, — это все символические знаки Небесного Иерусалима, как он описывается в Евангелии.
Такой же иконографической ошибкой на некоторых иконах представляется раскрытый свиток в руках Николая II с начертанными на нем словами из Книги Иова. Любая икона, кто бы на ней не был запечатлен, всегда обращена к Самой Пресвятой Троице, а значит, и приводимый на свитках текст должен говорить только о Боге. Сам же свиток, как правило, держит тот, кто его написал: пророк, евангелист, святитель или преподобный. Все же, что напоминает о земном пути самого святого, дается на полях или в клеймах. Но главное — это то, что вводить в иконографию какие-то детали, косвенно подтверждающие святость царственных мучеников вовсе не нужно, так как икона не доказывает, а показывает святость предстоящих на ней.
Но все же аллегория, использованная в названных зарубежных иконографиях, освящена хотя и не Преданием, но временем, что нельзя сказать о многих новонаписанных иконах. Особо следует отметить икону из иконостаса московского Сретенского монастыря «Снятие пятой печати», которая совершенно не приемлема и не укладывается ни в каноны, ни в традиции (Илл.: Бонецкая Н. Царь-мученик. Издание Сретенского монастыря. М., 1997).
Царственные мученики здесь изображены под Престолом Христа Вседержителя в какой-то черной пещере; все, кроме Николая II, который один в красном, облачены в белые одежды. Внизу на полях текст апокалиптического видения св. апостола Иоанна Богослова. Словесные образы перенесены на икону без должного осмысления и истолкования. Такая далекая от святоотеческой интерпретация закрывает все глубокие мистические смыслы Откровения. Отсюда — литературное название, в то время как обычно иконы именуются по святым, на ней изображенным, или по празднику, связанному с событием Священной истории. Ведь «в образе является первообраз и один в другом с различием по сущности. Посему и называется изображение креста крестом, и икона Христа называется Христом, не в собственном, но переносном смысле» (преп. Феодор Студит).
Предложенная иконография «Снятое пятой печати» не является ни изображением святых, потому что они хотя и узнаваемы, но даже не поименованы, ни иконой праздника, потому что указанного события впрямую нет ни в жизни прошлого, ни будущего века. Это видение, которое несет в себе таинственные образы грядущих исторических событий.
На VII Вселенском Соборе святыми отцами четко было предписано держаться обязательной исторической основы любого образа: «Видя иконныя живописи, мы приходим к воспоминанию богоугодной Их (Христа, Богородицы и святых) жизни». Слово «воспоминание» в устах святых отцов лишено бытового оттенка, оно имеет исключительно литургический смысл, ведь и само таинство Евхаристии установлено в воспоминание о Христе: «Cиeтворите в Мое воспоминание» (Лк. XXII, 19). А как же можно соединиться в вечности с видением? Как можно ему молиться? Этот вопрос был камнем преткновения для верующих, когда с середины XVI века стали появляться иконы с усложненным символически-аллегорическим сюжетом, требующие письменных пояснений на изображении (например, известная «Четырехчастная» икона 1547 г. из Государственных Музеев Московского Кремля). Эти иконы нужно было расшифровывать, как картины современных им немецких мистиков (Босх), поэтому они и были запрещены.
Но все же, если иконописец хотел запечатлеть апокалиптическое видениe, зачем он изобразил в нем именно царственных мучеников, превратив их в безымянных святых? А если хотел освятить подвиг Николая II и его семьи — почему обратился к Апокалипсису? Такого изображения мучеников история Церкви не знает. Канонический образ свидетельствовавшего за веру — в плаще и с крестом в руке. Некоторые великомученики, прославленные особыми чудесами, имеют собственные дополнительные атрибуты. Так, великомученик Георгий — в латах и часто в образе Победоносца на белом коне, поражающим копьем змея; великомученик Пантелеимон — с елеем в руке; великомученица Варвара — в царских одеждах. Но подобные детали пишутся в иконах для раскрытия особенностей служения святых, т. е. они помогают наиболее полно воспринять то, как явил в себе святой Бога, как он уподобился Христу.
Подвиг Николая II особенный. Он не просто мученик — он убиенный помазанник Божий, и исторических аналогий в иконописи мы не найдем. Мы знаем и других почитаемых убиенных царей. Это — Константин XI, погибший при взятии Константинополя турками, когда граждане Византии отказались защищаться и царь, с небольшим отрядом преданных ему людей, вышел на оборону столицы, чтобы погибнуть вместе со своим государством. Это была сознательная смерть царя за Отечество. Еще двое — из русской истории XIX века: Павел I и Александр II. Но все они не были причислены к лику святых.
Изображать Николая II просто как мученика, пострадавшего за веру, нельзя. Даже священник, убиенный за слово Божие, поминается Церковью уже как священномученик, а Николай II был царем, Он помазался миром на царство и принимал особое священное служение. «Царь убо естеством подобен есть всем человеком, властью же подобен есть Вышнему Богу» (преп. Иосиф Волоцкий († 1515 г.). «Просветитель»). Св. Симеон Солунский (перв. пол. XV в.) писал: «Запечатлеваясь миром, печатию и помазанием Сущаго Царя всех, Царь облекается силою, поставляется в образ Его на земле и приемлет сообщаемую благоуханным миром благодать Духа. <…> Царь освящается от Святого и посвящается Христом в Царя освященных. Затем Царь, как верховный владыка всех, возлагает венец на главу, и Венчанный преклоняет главу, воздавая долг покорности Владыке всего — Богу. <…> Прошедши храм, означающий здешнюю жизнь, он входит в Царские Врата святилища, где и становится возле Иереев, молящихся о нем: да приимет он царство от Христа. Вскоре потом он и сподобляется самого Царствия Христова в залоге, который приемлет. <…> Вошедши во святилище, как бы в небо, Царь причащается самого Небеснаго Царствия Иucуca Христа Бога нашего, и святым причашением свяшенносовершается как Царь» (Св. Симеон, apxиеп. Фессалоникийский. Разговор о священнодействиях и таинствах церковных // Сочинения блаженного Симеона, архиепископа Фессалоникийского. СПб., 1856. Cepия «Писания святых отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения»).
Царь — образ Христа Вседержителя, а земное царство — образ Царствия Небесного. Чин принятия царем его державы называется венчание на царство, т. е. царь венчается с государством по образу апокалиптическаго видения ап. Иоанна, где Небесный Иepycaлим предстает как Невеста Агнца: «Ипришел ко мне один из семи Ангелов <…> и сказал мне: пойди, я покажу тебе жену, невесту Агнца. И вознес меня в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город, святыйИерусалим, который нисходил с небес от Бога. <…> Спасенные народы будут ходить во свете его (Агнца), и цари земные принесут в него славу и честь свою. <…> И ничего уже не будет проклятого; но престол Бога и Агнца будет в нем» (Откр. XXI, 9-10; XXI, 24; XXII, 3). Именно образом этого небесного брака, о котором ап. Павел говорит: «Тайна сия велика» (Еф. V, 32), является брак между мужчиной и женщиной. Если об этом земном союзе Христос говорит: «И будут два одною плотью» (Mф. XIX, 5), то сколь неизмеримо больше единство царя и царства. Царь олицетворяет все государство и его народ, наподобие Христа, являющего Собой все Царствие Небесное. Поэтому на иконах подвиг Николая II должен осмысляться через его земное служение.
Известно суждение, что Николай II отрекся от престола и поэтому в последний год своей жизни был не царем, а рядовым человеком. Но с церковной точки зрения, отреченье его было формальным: подписание бумаг не уничтожает силу таинства. (Венчанные супруги, например, не могут развенчаться в 3АГСе, может ли это сделать венчанный на царство?)
Часто Николая II упрекают за то, что он не расправился со смутьянами. Но разве власть Христова — тирания? Если власть царя является ее образом, то она может основываться только на любви и верности подданных государю. Сам же царь, как и Отец Небесный, всегда искупитель грехов своего народа. Государь своим отречением только зафиксировал факт распада государственного собора. Слова, написанные тогда им в дневнике: «Кругом измена, и трусость, и обман», — свидетельство тому. Он не отступился от своих обетов, данных при венчании; крестное целование и клятвы были нарушены народом.
В «Грамоте утвержденной об избрании на Российский престол Царем и Самодержцем Михаила Феодоровича Романова», которую, конечно, хорошо знал Николай II, говорится о том, что «весь освященный собор, и государевы бояре, и весь царский синклит, и христолюбивое воинство, и есть православные крестиане», «да незабвенно будет писание в ней в роды и роды и во веки», целовали крест на верность роду Романовых. «А кто убо и не похощет послушати сего соборнаго уложения, его же Бог благоизволи, и начнетъ глаголати ино», будет отлучен от Церкви, как «раскольник»» и «разоритель закону Божия», и «облечется в клятву». Николай II, всегда сознавал свое царское служение и в конце жизни не отказался от него. Напротив, он умер, как царь и страстотерпец. Государь безропотно принял на себя грех народного отступления и искупил его кровью, как Царь царей Христос. Христос избавил человечество от клятвы, наложенной на него за грехопадение праотцев, царь своею жертвой уподобился Христу, освободив народ и грядущие поколения от проклятья.
Еще одно земное служение Николая II должно быть отражено в иконе: Он был главой семейного собора, разделившего с ним его мученическую участь. Как Бог послал на смерть Своего Единородного Сына, так и государь не искал способов уклониться от Божией воли, пожертвовал жизнью, сумев воспитать в своих детях и укрепить в своей жене такое же послушание Богу. В своем малом семейном соборе он воплотил христианский идеал, достичь которого стремился и во всей России.
Илл. 1
Учитывая все сказанное, можно выработать проект иконографии, который в какой-то мере отразил бы подвиг Николая II согласно учению Церкви об образе (илл. 1).
Государя надлежит изображать на золотом фоне, знаменующем собою свет Небесного Иерусалима, с крестом в руке, в царских одеждах и в мантии, которая есть священное одеяние царя, возлагаемое на него после таинства миропомазания в знак его обязательств перед Церковью. На голове его должна быть не имперская корона, которая есть символическое изображение власти и имения императора, а более исторически и мистически верная шапка Мономаха. Всю одежду и мантию должно покрыть золотым асисстом (лучи Божественной славы) и украсить жемчугом и драгоценными камнями. Место его, как всеобщего главы, — в центре иконы и выше других. Учитывая особенность царского служения, можно было бы персты правой руки его сложить в отеческом благословении. С двух сторон от государя — члены его семьи, в царских одеждах, в мученических плащах и с крестами. У царицы, как венчанной вместе с Николаем II на царство, на голове должна быть корона. У царевен — головы покрыты платками, из-под которых могут быть видны волосы. Поверх них уместно одеть диадемы, как у великомученицы Варвары, которая тоже была царского рода. Царевич может быть изображен таким, как на большинстве икон: в княжеских одеждах и мученическом венце, только более древнего образца (как у великомуч. Димитрия Солунского).
Второй план в иконах обычно — символический. Хотя, как правило, он присутствует в праздничных иконах, сложность иконографии, в которой надо отразить единство подвига, царское достоинство и семейные узы изображаемых, требует вспомогательных символических знаков. Поэтому имеет смысл фигуру Николая II вписать в изображение храма — так часто на иконах изображается Христос («Уверение Фомы»), Богородица («Благовещение») и любой царь, даже злодей (например, Ирод на фреске «Избиение младенцев» в монастыре Хора), потому что всякий царь является образом своего царства. Храм — это образ телесной храмины государя, мистически вбирающей в себя весь собор подданных, за которых он пострадал и теперь молится на небесах. На иконах, чтобы подчеркнуть особую соединенность святых с центральным образом, позади них помещаются архитектурные пристройки, ритмически и композицюнно с ним связанные. Думается, что здесь это тоже уместно: символ храма приобретает тогда новое значение — семейного собора.
Чтобы придать иконе еще один, экклезиологический смысл, с двух сторон от храма можно изобразить поклоняющихся архангелов Михаила и Гавриила с покровенными в знак благоговения руками. Его архитектура, как бы продолжающая фигуры предстоящих царя, царицы и их детей, становится образом Престола Уготованного, Церкви будущего века, возрастающей и укрепляющейся на крови мучеников.
Нередко на иконах архитектура второго плана предстает узнаваемой (например, святая София в «Покрове»). В новой иконографии следовало бы изобразить не храм Христа Спасителя, как на одной из существующих икон, а Феодоровский Государев собор в Царском Селе. Этот собор строился государем на свои средства, был молельным храмом его семьи и в архитектурном замысле воплотил представления Николая II о Святой Руси и соборной государственности, возродить которую он стремился. Кроме того, поскольку в самом архитектурном образе этого храма заложена и даже нарочито подчеркнута идея соборности, то он очень естественно вписывается в художественно-символическую структуру иконы.
Наиболее интересен для изображения — южный фасад храма. Множество архитектурных деталей и две открывающиеся по бокам пристройки: колокольни и крыльца царского входа, — помогают подчеркнуть соединенность всех предстоящих в центральной фигуре государя. Он стоит по оси купола храма, как глава всех, на возвышении, символизирующем престол: и царский, и жертвенный. Небольшая главка рядом с офицерским входом, оказывающаяся над образом царевича Алексея, становится знаком, выделяющим его как наследника престола.
Чтобы икона не стала изображением Феодоровского собора, нужно представить его с некоторой долей условности, с двух перспективных точек, так, чтобы у краев иконы его архитектура оказалась как бы развернутой к центру. По объему он не должен занимать более трети всей композиции. А в цвете — исполнен прозрачной, почти белой охрой с охристыми же разделками и золотыми куполами и крышами.
Самое сложное, конечно, — написание ликов. Образцом для личного письма может послужить икона, прославившаяся чудесами во время крестного хода в Москве в день 80-летия мученической кончины Николая II и его семьи (Илл.: Бог прославляет Своих святых. М., 1999). По свидетельству очевидцев, она прописалась наново поверх бледной, почти монохромной, увеличенной ксерокопии. По сравнению с оригиналом, на ней изменились цвета одежд, и главное — лики святых.
Предлагаемая иконография не претендует на то, чтобы стать единственно возможным толкованием подвига святых царственных мучеников. Она создавалась с надеждой на ее обсуждение духовенством и заинтересованными мирянами.
1999 г.
Материалы этого издания переданы в Комиссию Священного Синода по канонизации святых.
Источник: www.icon-art.info/