Встречное движение

Наверняка непросто определить, какое место занимает поэзия Владимира Гоммерштадта в великой русской литературе; впрочем, этого, может быть, и вовсе не нужно делать, потому что заранее понятно, что достаточно скромное, — тут уж ничего не поделаешь, такая у нас литература. Гораздо интереснее увидеть и понять, какое место занимает она в великом русском искусстве.

Изначальная область интересов автора — изобразительное искусство, по преимуществу графика. Скрыть это невозможно, — да и зачем? — потому что стихотворения В. Гоммерштадта носят, так сказать, ярко выраженный изобразительный характер: прежде чем понять, о чём они, нужно увидеть описываемое в них предметное изображение, — именно изображение, а не реальный пейзаж или интерьер.

Автор, как представляется, прекрасно осознаёт, что в графике ему близки художественные принципы Японии и Китая. В этом может скрываться большой художественный смысл, но для нас здесь важно, что японский или китайский рисунок без стихотворной по преимуществу надписи считается даже не то чтобы незавершённым, а попросту не существующим. Поэтому-то и можно сказать, что стихотворения В. Гоммерштадта представляют собой встречное движение от слова к изображению и откровенно неполны без встающих за ними зрительных образов. Можно сказать также, что большинство из них просто-напросто тянет рассматривать как классическую стихотворную надпись — но к ненарисованному рисунку¹.

Близость к искусству Дальнего Востока проявляется и в чисто поэтическом аспекте. Вот, например, стихотворение, которое (с одной оговоркой) могло бы фигурировать на японской гравюре:

Боже, спасибо Тебе, мне подарившему осень:

светлую рябь на воде, горстку несжатых колосьев,

первую раннюю проседь, иней на жухлом листе…

Обещанная оговорка касается того, что боги в японской надписи упоминаться вряд ли могут, и не потому что есть запрет, а из чисто эстетических соображений. А вот храмы упоминаться могут вполне свободно, но не как святыни и даже не как культурные объекты, а в первую очередь как детали пейзажа, обладающие к тому же определёнными смысловыми нюансами.

Что же касается самого стихотворения, то оно предельно ясно иллюстрирует художественный принцип, о котором здесь идёт речь. Читателю доверяется некий эстетический труд: увидеть рябь на воде, колоски на ниве (может быть, поскольку мы в основном всё-таки не японцы, вспомнить при этом “Несжатую полосу” Некрасова), попытаться, отождествляя себя с лирическим героем, ощутить и пережить его раннюю седину, увидеть, что не только листья уже пожухли, но и воздушная влага замерзает и оседает на них инеем, — такая поздняя осень, — и только после всего этого погрузиться в атмосферу осени… и благодарения.

И всё это могут проделать со вдумчивым читателем три скромные строчки.

Здесь кроется именно то, благодаря чему мы имеем право утверждать, что поэзия В. Гоммерштадта оригинальна, а не подражательна, потому что в большом мировом искусстве без перекличек и даже без художественных заимствований обойтись практически невозможно, и их следует отличать от подражаний и уметь видеть, где собственно творческое начало, а где комбинация заимствованных приёмов.

Для японского искусства осень — тема возвышенной грусти при созерцании засыпающей природы, повод для размышления о преходящести всего живого. А в поэзии В. Гоммерштадта выразительные детали осени приводят мысль к благодарности Всевышнему. Личностный аспект поэзии, который и делает её лирической, состоит именно в этом, и в этой связи представляется существенным следующее: когда мы имеем право говорить о христианском искусстве? Заранее можно понять, что здесь мы на этот вопрос не ответим, но подумать-то можно…

Боюсь, что согласно общепринятому мнению, в христианском искусстве объектами являются только предметы и события религиозной значимости, понимаемой достаточно жёстко и узко. Отчасти это справедливо, например, когда речь идёт о сооружении храмов, о художественных деталях их интерьеров, об иконописи и о церковной музыке. Но вот разве мысли и чувства человека, его мироощущение и поступки не имеют таковой значимости?

Эта тема слишком обширна, чтобы попытаться её здесь раскрыть; её можно разве что обозначить, причём следующим образом: христианское искусство имеет место тогда, когда художник смотрит на мир глазами христианина. Иначе можно ведь и крестный ход описывать как парад физкультурников, обращая первостепенное внимание на количество участников и чёткость организации.

Я думаю, что можно назвать поэзию В. Гоммерштадта христианской не только (и не столько) потому что в ней фигурируют сцены монастырской жизни (“Полунощница”) или упоминаются церковные праздники (“Вербное воскресенье”), но потому что на весь мир автор смотрит глазами христианина, то есть как на мир Божий. И если уж говорить о сценах в монастыре, то нет ничего формально-монастырского в коротком стихотворении о скотнице Марфе, а вот душевный настрой этой Марфы как бы призван оправдать её “марфинские” хлопоты, показать ту Марию, которая скрывается в её незатейливой жизни.

А вот стихотворение, которое так и называется — “Гравюра”. И вновь перед нами выход за пределы чисто эстетических проблем в проблемы иного измерения:

Какая-то местность. Россия? Япония?

…

Любитель гравюр знает, что предпочесть,

Но в праведность это едва ли вменяется.

Потому что праведность не просто выше эстетики, но, никоим образом её не отменяя, относится к иному миру.

Наконец, ещё одно стихотворение, как представляется, демонстрирует утверждаемую закономерность в полном объёме:

В шум осенний и ночной — выйду в сад.

Ночной осенний сад — какой изысканный предмет для китайского рисунка! И вот, такой рисунок (может быть, и в виде стихотворения, — для автора это не так важно) мыслится выполненным:

Запишу. И подпишу: Гоммерштадт.

И вот тут-то и происходит смыкание более чем двух пластов: мало того, что пишется стихотворение о ночном саде, который призван быть изображённым на рисунке, но тогда, когда рисунок (стих?) уже подписан, вступает ещё одна реальность:

Жёлтым пальцем погрозил мне Ван Вэй.

Ван Вэй — великий китайский рисовальщик. Откуда же его угрожающий или в лучшем случае укоризненный жест? Очевидно, дело не только в том, что “Ван Вэй” как олицетворение дальневосточной графики призывает к большей чистоте жанра, но и в том, что он считает, что индивидуальное авторство здесь можно было бы и оспорить.

…А ведь есть, есть область искусства, очень нам близкая, в которой авторство совершенно естественным образом может определяться с некоторой долей условности, — иконопись. Да, у каждого выдающегося иконописца свой “почерк”, который ни с чьим другим не спутаешь, и преподобный Андрей так изобразил Пресвятую Троицу, как никто до него и после него, — но ведь не “изобрёл” же он этот “живописный сюжет”! В высоком смысле авторство Троицы Ветхозаветной принадлежит Церкви. Если точнее, то Церковь создала иконописный канон, которому следует любой иконописец, коль скоро осознаёт себя таковым. Так что мы со спокойной совестью можем утверждать, что в искусстве феномен “неполного авторства” известен и далеко не нов.

Но ведь и сочетание изображения и текста в высшей степени присуще иконе, так что икона без надписания не может считаться завершённой в настолько решающей степени, что она, собственно говоря, ещё не икона.

И как тут не упомянуть живопись и графику Елены Черкасовой, которая включает надписи в художественное пространство своих работ (постоянно подчёркивая при этом, что они не носят иконописный характер)! Эти надписи могут быть именами изображённых персонажей, сюжетными пояснениями или даже обширными отрывками из Священного Писания. Последний случай оказался настолько увлекательным для художницы, что, так сказать, перерос в иной жанр, и Елена создала рукописи двух библейских книг — Руфи и Товита, — в которых текст и иллюстрации образуют нерасторжимое целое².

Наконец, рассмотрев все эти вещи под данным углом зрения, мы видим, что встречное движение от слова к образу и от образа к слову гораздо более широко распространено в искусстве, нежели можно было бы подумать. Об этом же — очень старое воспоминание.

Когда-то, когда я была молодой сотрудницей Академии наук, мне пришлось отвезти в Третьяковку группу иностранных учёных, гостей научной конференции. Реакция на русскую живопись XIX в. была довольно вялой, хотя и в пределах вежливости. Однако большое оживление вызвала “Всадница” Брюллова: “Настоящая английская живопись!”. И тут что-то у меня в голове щёлкнуло, и я поняла, что здесь, так сказать, сюжет (точнее, отсутствие литературного сюжета) налицо, а в других случаях… и стала не просто переводить названия картин, но рассказывать. Сразу возник большой интерес, и мы пошли по залам заново: от “Алёнушки” до “Неравного брака” и “Не ждали” — всё стало интересно, всё рассматривали и похваливали.

Позднее я обсуждала этот случай с весьма квалифицированными искусствоведами в Москве и в Праге и они подтвердили то, на что я натолкнулась вот таким вот достаточно случайным путём; литературный, повествовательный характер русской живописи не был для них секретом.

И так вот и получается, что граница между видами искусства… не то чтобы несущественна, но они сами стремятся её преодолеть и выходят друг другу навстречу.

…Вот как далеко можно уйти в мыслях, оттолкнувшись от небольшой подборки стихов скромного поэта.