Йозеф Гайдн – Self-Made Man — лекция игумена Петра (Мещеринова) (+ Аудио + Видео)

Игумен Петр (Мещеринов) — настоятель подворья Данилова монастыря в селе Долматово, выпускник Московской консерватории, переводчик религиозной литературы с немецкого языка, автор нескольких лекционных курсов по классической музыке.

Позвольте, я начну с воспоминаний.

Мне было лет двенадцать – стало быть, шёл 1978 год. Год назад была принята последняя советская конституция, Леонид Ильич Брежнев был избран Председателем Президиума Верховного Совета СССР, всё было, по мнению многих людей, живущих сегодня, прекрасно. Но я, хотя и был ребёнком и рос пусть и не в сочувствующей режиму, но и не в диссидентской семье, уже с ранних лет чувствовал и знал, что ничего не прекрасно.

С детства я всей душой, прямо как-то вот кожей ощущал ложь, двоемыслие, лицемерие – некое метафизическое безбожное зло, которое было везде. Оно было разлито в окружающем пространстве, в воздухе, было средой, в которой мы жили. В телевизоре и прессе – это уж само собой разумеется; в школе; на работе у родителей; в нашей недавней истории – судя по воспоминаниям бабушки, а ещё в большей степени судя по тому, что она предпочитала не воспоминать.

Я хорошо помню, как вытащил как-то с антресолей альбом фотографий тридцатых годов. Это были коллективные снимки оркестрантов и хористов Большого театра, и на этих снимках многие лица – не меньше трети – были вырезаны. Представьте – вы держите большую фотографию, на ней – оркестр и хор, и она вся аккуратно изрезана овалами. Дырки вместо лиц.

Я спросил у бабушки: что это такое? Бабушка с большой неохотой ответила: это вот кого забирали, тех маникюрными ножницами вырезали с общих фотографий. От дальнейших объяснений она тогда уклонилась. Лишь только потом, уже далеко пережив советское время, она рассказывала подробности, и то ей явно было очень тяжело… Но это к слову.

Итак, я родился и воспитывался в семье музыкантов. Летом мы снимали дачу в районе Кратово, недалеко от города Жуковского, и моего папу пригласили принять участие в летнем сводном симфоническом оркестре и хоре, который должен был дать шефский концерт для авиаторов.

Жуковский был закрытым городом, там всегда свободно продавались хорошие продукты, чем близлежащие дачники неизменно пользовались, – но и концертная жизнь там была, надо сказать, на высоте. Программа шефского концерта состояла отнюдь не из песней Аллы Пугачёвой, а из оратории Йозефа Гайдна «Времена года» (не путать с одноимённым легковесным супершлягером Вивальди). Гайдна вообще редко исполняли в Советском Союзе, а тем более его оратории – о причинах этого я ещё скажу.

Итак, папа взял меня на генеральную репетицию. Я уже ходил тогда в музыкальную школу, чему-то там учился, музыку любил, но про Гайдна почти ничего не знал. Бетховен, Бах, Чайковский, Моцарт, Кабалевский – про них дети, учащиеся в музыкальных школах, что-то такое знали.

А Гайдн – кто это такой? неизвестно. Итак, началась генеральная репетиция – это исполнение всего произведения перед концертом, так сказать, «начисто», в последний раз. В зале был десяток-другой человек – соответствующие работники и такие же «родственники и знакомые», как я. Дирижёр поднял палочку – и…

А вот дальше мне трудно словами описать. Я вам поставлю сейчас то, что я тогда услышал. Ощущение я очень хорошо помню, хотя прошло уже тридцать пять лет. Ощущение было такое, как будто на небе открылась какая-то дверь, и на меня излился преизобильный поток чистейшей и свежайшей живой воды.

Это было ощущение настоящего счастья. Музыка живописала, как это диктовалось сюжетом, переход от зимы к весне, затем, как на едином дыхании, сменялись хоры и арии, завершающиеся хвалебной песнью Богу. Я тогда, разумеется, всего этого не знал, а просто, открыв рот (мне мама ещё сказала, я помню: «рот-то закрой»), впитывал в себя эту музыку, как губка…

Давайте послушаем вступление и самое начало речитатива. Текст: «Смотрите, как разбушевался колючий ветер, с хладного севера веет он». Дальше этот северный ветер сменяется на тёплый южный, и начинается долгожданная весна, но здесь мы уже прервёмся – главное, чтобы вы услышали это ошеломительное вступление; и, я надеюсь, вы сможете немножко почувствовать то, о чём я говорил.

• Времена года. Вступление:

Ну и так далее. То есть тут нужно, конечно, слушать всё – потому что вся первая часть оратории идёт действительно на едином дыхании… Итак, я был совершенно обескуражен этой музыкой в свои 12 лет. Следствием этого явились два обстоятельства. Осознал я их, кстати, много лет спустя.

Первое обстоятельство – то, что я был, в сущности, довольно одинокий ребёнок, а вдобавок с ранних лет я был обременён поисками чего-то – высшего, истины… как хотите, назовите. В советский период это было трудным, опасным, и, в общем-то, увы, как показывает сегодняшнее время, малорезультативным занятием – если не встретишь настоящего друга и наставника. И вот такого друга я встретил. Он, правда, жил в другую эпоху, но какая разница, у Бога ведь все живы. Вот этим другом (одним из двух, если быть точным – другим был и остаётся Иоганн Себастьян Бах, но сегодня мы говорим не о нём); так вот, таким другом стал для меня Йозеф Гайдн.

А второе обстоятельство – и на нём я закончу уже становящееся неприличным акцентирование на своей персоне – что именно Гайдн, и именно тогда, в зале Дворца культуры Жуковских авиаторов «вколол» мне некую вакцину, прививку, антидот, действующую и поныне.

Прослушав с начала до конца с раскрытым ртом его ораторию «Времена года» и каким-то образом впитав её в себя, я с того времени уже внутренне не мог – и до сих пор не могу – восторженно сидеть на каких бы то ни было пионерских, комсомольских, профсоюзных и прочих собраниях, трепетно выслушивать лозунги, присоединяться к бурным и продолжительным аплодисментам и т.п. То есть этот человек – Йозеф Гайдн – тогда, в мои 12 лет, в советское время, каким-то непостижимым образом, через свою музыку привил мне понятие и чувство человеческого и христианского достоинства личности.

Прикоснувшись ко мне «волшебной палочкой» своей музыки, он «расколдовал» советскую действительность и внёс в неё совершеннейшую ясность (ясность, кстати – ключевая характеристика творчества Гайдна). Я повторяю, что осознал я это в полной мере уже в зрелом возрасте. — Давайте же обратимся к его жизни и творчеству – и увидим, что всё это далеко не случайно.

Но прежде чем мы пойдём вслед за фактами его биографии, позвольте мне сделать несколько общих замечаний о месте Йозефа Гайдна в композиторской иерархии, в музыкальном мире, и особенно в России, чтобы потом уже к этому не возвращаться.

Дело в том, что музыка – это особое искусство, пожалуй, наиболее тонкое, наиболее ускользающее. В истории человечества можно насчитать, я думаю, не более двух-трёх десятков композиторов, к которым это капризное и прекрасное явление – музыка – проявила свою благосклонность. И среди этих трёх десятков композиторов может быть, шесть, семь, восемь – не более – человек могли делать с музыкой всё, что они хотели. Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен… К ним несомненно принадлежит и Йозеф Гайдн.

Мало того. Это композитор, на долю которого выпало создать, или, если не создать «с нуля», то довести до совершенства все формы классической музыки. Затасканный термин в музыковедении – что Гайдн является «отцом симфонии, сонаты и квартета», несмотря на свою «заштампованность», верен. Как раз на его творческую жизнь пришёлся перелом между эпохами Барокко и Классицизмом в музыке; все формы классической музыки – это Гайдн.

Я не буду здесь углубляться в музыковедческие подробности; интересующихся отсылаю к прекрасным книгам профессора Московской консерватории Ларисы Валентиновны Кириллиной о классическом стиле в музыке. Скажу лишь, что, по меткому замечанию немецкого исследователя творчества Гайдна проф. Людвига Финшера, Гайдн – это не «поэт в звуках», а «интеллектуал в звуках».

Причём гайдновский интеллектуализм, творивший новые формы в музыке – особого рода. Он средневеково-барочный по своему типу, синтетический, религиозный – последний отблеск уже совсем уходящей эпохи… Это интеллект не членящий, не рассекающий, не отделяющий самого себя от Бога, от мира, от сферы человеческих чувств, не интеллект эпохи просвещения «в себе и для себя». И только такому, синтетическому интеллекту было под силу творение новых форм музыки.

И здесь случился исторический парадокс – передовой творец форм Гайдн, давший импульс Бетховену и всей последующей музыке, оказался архаичным и невостребованным эпохой XIX века. XIX век, определив разуму и интеллекту свой, так сказать, «угол», свою сферу «чистого разума», потребовал от музыкального искусства чувств, эмоций, интуиций, волнений, отображения богатств и переливов внутреннего мира человека, психологизма, драматизма, а к концу века и к началу XX-го, я бы сказал, уже и травматизма… но у Гайдна ничего этого нет.

Он совсем другой. Он – последний Мастер, творящий – правда, уже в классической, а не в барочной парадигме – в сфере синтезирующего интеллекта и очень аккуратно отобранных высоких чувств (то есть, образно говоря, это область сдержанной взаимоуважительной беседы «на равных», а не бурного романтического «разлития» чувств). Это для посленаполеоновского XIX века стало уже глубокой архаикой.

Поэтому Гайдна, который при жизни был самым знаменитым композитором своей эпохи, через 10-15 лет после его смерти стали воспринимать уже совсем по-другому – как милого старичка, с большими заслугами перед музыкальной теорией, как предшественника Бетховена и друга Моцарта, но не более того.

Гайдн – неслыханный новатор. Каждая нота его произведений – это удивительное открытие, это яблоко, падающее перед Ньютоном, это, если хотите, острейшая свежесть вкуса – а его слушали как всего лишь «предшественника Бетховена», как изобретателя музыкальных форм, штампов и приёмов, которые потом довели до совершенства другие… Это всё равно, что говорить, что свежее молоко плохо, потому что оно всего лишь предшественник настоящей сгущёнки… Чайковский писал: «мы отдаём должное Гайдну как творцу новых форм музыки… Но его собственная музыка никогда не выходила за пределы «миленького» и «хорошенького»».

Для Чайковского музыка начиналась с титанического Бетховена и с психологичного и трагического Моцарта… но что сверх того, что не отображало «чувства» в романтическом понимании этого термина, то для Чайковского было непонятно. Религиозно-интеллектуальное начало в музыке он вовсе не воспринимал, Баха и Генделя обзывал «сухарями», «бессмысленной звуковой математикой» – вот привык питаться сгущёнкой, не понимал вкуса свежего молока…

Ровно из этого следует то, что русская музыкальная критика XIX века, воспитанная исключительно на европейской романтической музыке XIX века и представленная главным образом тем же Чайковским, Цезарем Кюи и другими авторами (не всеми, справедливости ради нужно сказать, но всё же большинством) – Гайдна вовсе не воспринимала и отзывалась о нём довольно уничижительно – отсюда и традиционный «второй план» для него в русской музыкальной культуре.

А в советское время большим препятствием стала и религиозность Гайдна, которую невозможно было скрыть. Я вспоминаю, какой скандал закатывало Министерство культуры Караяну, который привозил на гастроли в СССР «Сотворение мира» – это ещё одна знаменитая оратория Гайдна. Как требовали у великого дирижёра на афише напечатать просто «Оратория Гайдна №2». Как категорически отказались печатать программки с текстом оратории – там же библейский текст… так что «не повезло» Гайдну.

Но сегодня времена изменились. Романтизм со своими «чувствами» дошёл до предела в ГУЛаге и Освенциме. Интеллект, причём тот, настоящий ­– синтетический, религиозный и эстетический – оказался востребованным как воздух, как лекарство. И тут, конечно, Гайдн незаменим. С 1950-х годов на Западе возрождается интерес к нему. Издаётся Полное собрание сочинений, пишутся книги… в общем, стало можно что-то почитать и послушать.

Давайте и послушаем в качестве прекрасной иллюстрации такой вот синтетически-интеллектуальной музыки необыкновенной глубины и чистоты первую часть из сонаты № 51 для клавира ре-мажор. Святослав Рихтер говорил: «Слушать Гайдна полезно для здоровья». Вот прекрасная иллюстрация этого афоризма. Но это одновременная иллюстрация и того, что это непростое слушание. Уже упоминаемый мною проф. Финшер писал: в гайдновском «интеллектуализме в звуках» очень важно всё время «держать нить». Упустишь эту нить – всё впечатление развалится. А это современному слушателю сложно… Итак, слушаем нить.

• Соната № 51, 1 часть:

Ну что же, приступаем, наконец, к биографии. Название нашей лекции: Йозеф Гайдн – self—made man. Я не люблю англицизмы, но тут такое устойчивое, распространённое и всем известное выражение – «человек, сделавший себя сам»… Здесь нужно сразу сказать: Гайдн прожил большую жизнь, написал огромное количество произведений – в одну лекцию он ну совершенно никак не влезет, поэтому мы ограничимся именно заявленной темой – его становлением как человека и творца – что, как мне кажется, небезынтересно и важно для нас, сегодняшних. И сразу поставим в нашем листе – self—made man – первую галочку.

Родился Франциск Йозефус Хайдн 31 марта 1732 года в деревне Рорау на границе Австрии и Венгрии. Из всех великих композиторов – тех самых шести-семи человек – он был самого-пресамого низкого происхождения. Ниже некуда.

Скажем, Бах – потомственный музыкант: Моцарт – сын известного музыканта, капельмейстера и педагога; Бетховен – сын придворного музыканта; Гендель – из семьи великокняжеского врача; Генрих Шютц – сын бургомистра… Все они без исключения – горожане.

Йозеф Гайдн – сын крестьянина из самого захолустного, нездорового, болотистого сельского места Австрии. Его отец, Матиас Гайдн – каретник (переводя на современный язык – автослесарь, да ещё и деревенский), мать, Анна Мария – кухарка. От брака Матиаса и Анны Марии родились 12 детей, из них во младенчестве умерли пятеро. Из выживших Йозеф был старшим; у него были двое братьев, ставшие впоследствии также музыкантами: Иоганн Михаэль, довольно знаменитый, и Иоганн Евангелист; и четыре сестры.

Патриархальная крестьянская семья; родители прививали детям честность, богобоязненность, трудолюбие, бережливость, чистоплотность, аккуратность – все эти качества всю жизнь будут заметны в Гайдне. Жили скромно. По вечерам отец, придя из своей мастерской, не напивался водки, а разыгрывал на арфе разные пьесы – по слуху, нотной грамоты он не знал; мать, обладая приятным голосом, пела, а соседи, принеся с собой скрипку или флейту, подыгрывали им, так что составлялся целый домашний вечерний концерт.

Уже к пяти годам маленький Йозеф все эти мелодии и песни знал наизусть и мог также что-то сыграть на скрипке. Увидев талант мальчика, родственник Гайднов, регент церковного хора соседнего городка Хайнбурга Иоганн Матиас Франк предложил родителям отдать мальчика ему – пусть учится музыке, раз у него талант, а ему, то есть Франку, нужны певчие. Недолго думая, родители согласились. В самом деле – учиться надо, а заодно и экономия ­– кормить не нужно… Простой патриархальный крестьянский быт. И так, в пятилетнем возрасте, в 1737 году, Йозеф Гайдн покидает отчий дом – навсегда.

Тут мне хочется сделать отступление. Наше время необыкновенно внимательно и чувствительно к детству. Это, конечно, замечательно. Открытия последнего времени в психологии, педагогике и прочих смежных науках показали и доказали, что детство – это нечто чрезвычайно самоценное, какой-то необыкновенно уникальный этап в человеческой жизни.

Дети – это отнюдь не будущие взрослые, как считалось во все времена; детство обладает особыми свойствами, требует особого подхода, детей нужно по-особенному развивать, в индивидуальном порядке, и т.д., и т.п. Спору нет – всё это действительно так. Детство – важнейший этап формирования человека. Но когда я смотрю на сегодняшних детей, уткнувшихся в… какие там сегодня? шестые айфоны? Я отчётливо понимаю, что никаких Гайднов из них никогда не выйдет… Но это а propos.

Итак, Гайдн без айфона индивидуально развивается в капелле у Франка среди таких же мальчишек, как и он. В старости композитор – вообще человек очень доброжелательный, сдержанный и объективный – вспоминал, что, да, какие-то начатки школьного и музыкального образования он у Франка получил. «Но всё же», добавлял Гайдн, «при этом обучении я получал больше подзатыльников, чем еды». Обстановка была тяжёлая, и ему приходилось и внутренне, и внешне противостоять ей. «Я был тогда маленьким ежом», признавался он.

Но тут Гайдну повезло. В 1740 году капельмейстер собора св. Стефана, главного храма Вены и всей Австрийской Империи, а точнее сказать – Священной Римской Империи Германской нации, Георг Рёйтер, совершал традиционный объезд по стране в поисках талантливых певчих для собора.

В Хайнбурге он услышал Гайдна – и тут же забрал его с собой. Разумеется, были запрошены родители, но они, конечно, не возражали – их сын будет певчим в самой столице! Рёйтер обещал взять все расходы по содержанию и образованию Гайдна на себя. Итак, восьмилетний мальчик оказывается в капелле кафедрального собора Вены.

Плюсы этого положения. Во-первых, образование. Это хорошая начальная школа – скажем, латынь Гайдн знал отлично и писал на ней лучше, чем по-немецки (его немецкие письма читать – это как решать судоку повышенной сложности. Впрочем, немецкая орфография тогда только устанавливалась).

Это превосходное практическое музыкальное образование. Это участие во всех богослужениях, и праздничных, и будничных, то есть знание богослужебного устава и всех его особенностей. Это участие в музыкальной жизни Вены вообще – певчих из капеллы привлекали по всем праздничным поводам повсюду, в том числе и в императорский дворец. Наконец, это сама жизнь культурной столицы Европы того времени – какой несомненно тогда являлась Вена.

Богатство художественных впечатлений, получаемых в Вене, конечно же, формировали молодого человека самым наилучшим образом. Упомяну лишь о том, что по развитости традиций уличной музыки с Веной тогда не мог сравниться ни один город мира – из всего этого потом и складывались те формы новой музыки, о которых я говорил вам выше.

Минусы: певчих плохо кормили. Гайдн вспоминал, что постоянное чувство, никогда не оставляющее его в капелле св. Стефана – это чувство голода. Лишь когда мальчишек призывали петь в императорском дворце, там их кормили «от пуза», поэтому больше всего они любили петь там.

Я расскажу вам чуть позже историю, связанную с одним из таких посещений императорского дворца. — Но главный минус для Гайдна – что Рёйтер не занимался с Гайдном композицией, хотя и обещал. За девять лет пребывания Гайдна в капелле Рёйтер преподал ему всего два урока. Впрочем, Гайдн сумел, как он сам рассказывал, извлечь пользу и из них. Дело было так. Десятилетний Гайдн сидел у себя в комнате и сочинял двенадцатиголосный хор, тщательно выписывая партитуру. Вошёл Рёйтер, взглянул в ноты и сказал: «Ах ты, глупый мальчик! Разве тебе не достаточно двух голосов?»

И этот урок был очень важен. Рёйтер преподал ему здесь важнейшее правило: «экономь средства при композиции». Гайдн усвоил этот урок, эту мимолётно брошенную фразу на всю жизнь – и здесь мы ставим ещё одну галочку в наш лист self—made man. Вот смотрите, какую полноту звучания извлекает Гайдн из сочетания двух голосов. Вторая часть из Симфонии № 14. Композитор заставляет всю струнную группу оркестра играть всего на два голоса – правда, немного расцвечивая звучание клавесином; но это именно сухое двухголосие, которое Гайдн смягчает только в кадансах, то есть к концу разделов.

И художественный эффект налицо – интеллектуальной, благородной сдержанности, из-за которой просвечивает доброжелательная улыбка и расположенность. Вот это и есть – выученный урок из случайно брошенного замечания. Вот так люди и становятся self—made man.

• Симфония № 14, 2-я часть:

Теперь я обещал историю. Гайдн обладал очень живым и хулиганистым характером – крестьянский мальчишка. Однажды капеллу повезли петь в летнюю резиденцию императрицы Марии Терезии в Шёнбрунн. Дети были, конечно, рады – там их покормят как следует, да и вообще, парк красивый, можно побегать, и всё такое.

Оказалось, что побегать можно было не только в парке. Дворец ремонтировался и стоял в лесах. Дети, разумеется, вскарабкались на них и стали бегать по ним с таким грохотом, что императрица высунулась в окно и закричала, чтобы безобразие было немедленно прекращено. На какое-то время адский шум затих. Но потом беготня продолжилась и шум возобновился. Императрица паки высунулась в окно и уже без шуток пригрозила, что ещё одна пробежка – и виновные получат по шиллингу, то есть – на венском простонародном наречии – будут высечены.

Но через какое-то время пробежка всё же состоялась, причём под предводительством Гайдна и под самым кабинетом императрицы. Угроза Её Величества была приведена в исполнение и Йозеф и ещё несколько мальчишек получили по своему шиллингу – то есть таки были выпороты… Впрочем, надо отдать должное монархине, без обеда детей не оставили.

Через тридцать лет Гайдн был уже знаменитым капельмейстером влиятельнейшего князя Эстергази, который принимал в своём роскошном поместье всё правившую и правившую императрицу Марию Терезию. К торжественной встрече Гайдн написал парадную симфонию, в каталоге сочинений Гайдна значащуюся под № 48-м, которая так и называется – «Мария Терезия». Послушаем её первую часть. Как хотите, а мне так и слышится в её звучании грохотание строительных лесов… ну и вообще вся эта история.

• Симфония № 48, 1-я часть:

Императрице симфония чрезвычайно понравилась (что неудивительно, потому что музыка гениальная). И когда композитор представлялся императрице, и она делала ему восторженные комплименты, то Гайдн не преминул напомнить Её Величеству о том «шиллинге», который он, будучи мальчиком, некогда получил от неё.

Императрица сказала: «Ну что же, я вижу, тот шиллинг дал хорошие проценты», – и приказала подарить композитору украшенную драгоценными камнями табакерку, наполненную золотыми дукатами… А мы с вами поставим тут ещё одну галочку, как люди становятся self—made man. Крестьянский сын Йозеф Гайдн не изогнулся перед правительницей в угодливом поклоне – «ах, я готов написать во славу вашу ещё сотню таких же симфоний, о ваше превеличайшее величество!» Нет, он напомнил Марии Терезии: а ведь вы меня повелели высечь тридцать лет назад…

При этом Гайдн отнюдь не был никаким революционером, ни, как сказали бы теперь, «леваком». Он вполне принимал иерархию общества и совершенно искренне почитал вышестоящие, а уж тем более монаршие персоны. Просто вот – чувство собственного достоинства, о котором мы говорили вначале… Впрочем, тогда в Австрии вообще отношения между людьми и сословиями были проще.

Но вернёмся в капеллу церкви св. Стефана. Всё это будет потом, а пока Гайдн учится, поёт, голодает, веселится, страшно надоедает Рёйтеру и сочиняет музыку. Первые дошедшие до нас сочинения Гайдна – две мессы – относятся к 1749 году. Мы с вами уже несколько произведений его прослушали, начав, между прочим, с самого позднего – и вот, наконец, подошли к истокам.

Истоки симптоматичны. В 1749 году слепнущий Бах в Лейпциге заканчивает свой Opus Ultimum – Мессу си-минор, подводя итог и своей жизни, и всей эпохе средневековья и барокко. И в этом же году Гайдн начинает свой творческий путь с написания именно мессы – совсем другой, конечно же, по характеру, но всё же… как будто передаётся некая эстафета. Интересно, что последним законченным сочинением Гайдна будет тоже месса…

Итак, давайте послушаем три фрагмента из Мессы Гайдна соль-мажор. Это месса для будничного богослужения, она совсем краткая, обиходная. Некоторые исследователи подвергают её авторство сомнению, но Гайдн сам неоднократно включал её в каталоги своих сочинений. Это явно ученическая работа: в ней немало ошибок в голосоведении, чувствуется, что чья-то рука что-то исправляла – может быть, это как раз Рёйтер давал свой второй урок композиции Гайдну… но по настроению Месса совсем гайдновская. Первая часть: «Кирие элеисон» – то есть: «Господи, помилуй, Христе, помилуй, Господи, помилуй».

• Месса соль-мажор, Кирие элеисон:

Дальше мы послушаем с вами Credo – оно сокращено для обиходной будничной службы, но основные разделы, конечно, сохранены: «et incarnatus (и воплотившагося)», «crucifixus (и распятаго)», «et resurrexit (и воскресшаго)» – всё это, очень сжато, но прозвучит.

• Месса соль-мажор, Кредо:

И, наконец, последняя часть Мессы – Agnus Dei. Текст такой: «Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis, dona nobis pacem». «Агнец Божий, берущий на Себя грехи мира, помилуй нас, даруй нам мир». Очень трогательная и, конечно же, юношеская музыка.

• Месса соль-мажор. Agnus Dei:

Вот одно из первых дошедших до нас сочинений Гайдна. Всё творчество ещё впереди, но уже видно – вернее, слышно – что этот человек подчинит себе Госпожу Музыку всецело и будет лепить из неё то, что захочет он – а она будет только подчиняться.

Итак, 1749 год. Пришло время, когда у Гайдна, как и у любого юноши, стал ломаться голос. Рёйтер только ждал повода, чтобы выгнать Йозефа из капеллы. Повод не замедлил обрестись: во время одной из служб Гайдн, вооружившись ножницами, отрезал у впереди стоящего хориста косичку парика (форма хористов была: расшитый камзол, панталоны, ботинки с пряжками и всё такое прочее, и обязательно белый красивый парик с косичкой). Вот Гайдн это замечательное украшение и отрезал.

Неизвестна причина – может быть, они как-то повздорили с этим хористом, но для Рёйтера повод для отчисления был готов. «Выпороть – и вон!», объявил он. «Если вон, то зачем пороть?», резонно заметил Гайдн, восемнадцатилетний юноша уже, между прочим. История умалчивает, избежал ли Гайдн телесного наказания в этот раз – скорее всего, что да… но его карьера певчего немедленно закончилась, и он был выставлен за дверь. Это произошло в конце ноября. Стояла холодная промозглая погода – кто был в Вене, знает, что такое венская поздняя осень. Гайдн бродил по венским улицам, голодный, не зная, куда ему идти.

Через полвека в честь этого юноши филармонические общества мировых столиц будут чеканить медали, принимая его в почётные свои члены. Оксфордский университет присудит ему степень Доктора Музыки. Короли, князья, знать и сильные мира сего будут искать встреч с ним и почитать за счастье общение с ним. А пока он ночует на скамейке, поливаемый венским ноябрьским дождичком со снегом.

Наутро полумёртвого от голода и холода Гайдна обнаружил на этой самой скамейке его знакомый – тоже бывший певчий капеллы св. Стефана, Иоганн Михаэль Шпанглер, и, движимый состраданием, забрал к себе – хотя он жил с женой и маленьким ребёнком в одной крохотной комнатушке. Гайдну выделили пространство на полу за печкой. И мы отметим важную особенность нашего героя – особенность благородную и, надо сказать, довольно редкую: это благодарность.

Гайдн был очень благодарным человеком; злопамятностью он не отличался, обращая причинённое ему зло в иронию и в шутку; а вот любое благодеяние по отношению к себе он помнил. В завещании, составленном более чем через полвека, он упомянул живущих на тот момент родственников Шпанглера, оставив им значительную сумму денег и какие-то ценные подарки, и специально указал: «за то, что их дед, Иоганн Михаэль, приютил меня, когда у меня не было крыши над головой». Завещание Гайдна содержит целые страницы фамилий детей, внуков и внучек тех людей, которые помогали ему в эти трудные годы.

А трудных этих лет было ровно десять, пока Гайдн не получил своё первое прочное место службы. Это были годы становления нашего героя – с 18-ти по 28 лет его жизни, и, собственно, в нашем листе self—made man всё это десятилетие представляет одну сплошную галочку. Начнём с вопроса: что может приключиться в одной из мировых столиц с нищим бездомным восемнадцатилетним юношей? Сами понимаете…

Но Гайдн решает: он займётся самообучением и станет профессиональным музыкантом. Заметьте – Гайдн не ставил перед собой цель стать Доктором Музыки Оксфордского университета или сделаться почётным членом Санкт-Петербургского Филармонического общества. Он хотел иное – проникнуть в самые глубины музыкального искусства; и всё остальное со временем приложилось ему… Тут, конечно, сказалась крестьянская закалка. Другие в его ситуации приуныли бы да призапили бы… а Гайдн развил бурную деятельность.

Он был совершенно неунывающим и жизнерадостным человеком. Голос его довольно быстро пришёл в порядок, стал вполне приличным баритоном, а вокальным навыкам он был обучен в капелле св. Стефана на самом высшем уровне. Он поступил певчим в четыре или пять венских церквей, в две церкви устроился органистом – то есть по утрам, а особенно по воскресным и праздничным дням он бегал по Вене как комета, чтобы успеть от одной службы к другой. Когда наступило тёплое время года, Гайдн активнейшим образом включился в уличную музыкальную жизнь Вены, сочиняя огромное количество дивертисментов, кассаций, партит, серенад и прочих ансамблей для различных составов уличных оркестриков, играя в них, руководя ими – иногда при этом и хулиганя.

Однажды за исполнение серенады его оркестрику не заплатили денег. Гайдн решил отмстить жадным домовладельцам. Месть его была ужасна. На следующий вечер он расставил своих музыкантов вокруг этого дома так, чтобы каждый видел только одного из своих коллег, и раздал им разные ноты. Затем дал знак вступления… и ужасная какофония огласила воздух австрийской столицы. Чувствительные к благозвучию венцы вызвали полицию – увидев её приближение, Гайдн свистнул, и музыканты разбежались…

В общем, скучать не приходилось. Всем этим Гайдн зарабатывал немного денег; это позволяло ему снимать крошечную каморку на чердаке дома на Михаэль-платц (дом этот стоит до сих пор, а на доме висит доска), а главное – накупить все, какие только были в продаже, книги по теории музыки (а в Вене всегда, и до сих пор, они в продаже были все), все выходящие из печати ноты и т.д., которые он по вечерам и штудировал за клавикордом в своей продуваемой всеми ветрами комнатушке. Особенное впечатление произвела тогда на Гайдна музыка и теоретические трактаты Филиппа Эммануэля Баха, второго сына Иоганна Себастьяна.

Изучив все свои книги и ноты, Гайдн понял, что этого недостаточно. Тогда он напросился в ученики к знаменитому итальянскому оперному композитору Николасу Порпоре, имевшему в то время контракт с придворным оперным театром. Быть учеником господина Порпоры – это значит: чистить ему сапоги, бегать в трактир за вином и едой, аккомпанировать его ученикам и ученицам, переписывать ему ноты, а между делом получать какие-то обрывочные указания собственно по делу.

Сам Гайдн в старости рассказывал: «При этом (то есть при его ученичестве) не было недостатка в обзывании меня ослом, олухом, плутом, негодяем и т.п., в подзатыльниках и тычках в бок; но я всё сносил терпеливо, так как извлекал большую выгоду из указаний Порпоры в области пения, композиции и итальянского языка». В музыке, как в любом практическом искусстве, есть вещи, которым не обучишься по книгам. Их надо показывать. В частности, например, как писать оперные речитативы. И Порпоре бывало достаточно просто взглянуть на гайдновские ноты и сказать: «нет, эта нота должна быть тут, а не тут», или: «это слово распевается так» – и Гайдн схватывал всё слёту. Его способность к обучению (и самообучению) была просто поразительна.

Итог этого десятилетия. Теоретическое знание всего, что только можно было знать. Практическое владение пением и всеми инструментами. Хорошее знание итальянского языка (это было необходимо для работы с оперой), а также приёмов оперной композиции, полученных от Порпоры.

И главное – практический опыт композиции, выросший из уличного, домашнего, ансамблевого, но также и более высокого, дворцово-капелльного музицирования, из которого уже начинают выкристаллизовываться две ключевые формы всей последующей музыки: симфония – музыка публичная, масштабная, концептуальная; и струнный квартет – музыка интимная, созерцательная, утончённая. Сначала, конечно, это только зачатки, начала этих вещей; но уже к концу творческого пути Гайдна все эти черты сформируются совершенно отчётливо.

Давайте послушаем 1-ю часть Третьей симфонии, написанной Гайдном в конце 1750-х годов. В этой музыке как раз всё хорошо слышно – и все учёные контрапунктические приёмы, усвоенные из книг, и свежесть венского музицирования, и весёлый и благородный и исполненный юмора гайдновский характер, но прежде всего – соразмерность, стройность, законченность, ясность, гармония, некая «сиюминутность» красоты, эта вот «пойманная», «ухваченная» красота – то, из-за чего эту музыку, собственно, и называют классической.

• Симфония № 3, 1-я часть:

Ещё пару слов о важном событии этого периода в жизни Гайдна – и перейдём к следующему. Женитьба. Это довольно странная история. Гайдн полюбил младшую дочь своего приятеля, парикмахера Иоганна Петера Келлера, Терезу. Она отвечала ему взаимностью. Уже поговаривали о свадьбе – как вдруг Тереза взяла и ушла в монастырь. Бедный Гайдн ужасно расстроился… а папаша несостоявшейся невесты не нашёл ничего лучше, как предложить: «а женись-ка ты на моей старшей дочери, Марии Анне». И, видимо, посулил хорошее приданое, так что Гайдн согласился.

Я думаю, без приданого тут никак не обошлось. Дело в том, что незадолго до того Гайдна обокрали – влезли в его каморку и унесли все деньги (я бы на месте воров лучше унёс бы его рукописи; сейчас они на Сотби и Кристи о-го-го сколько стоят!). Гайдн в горе написал отцу домой. Отец приехал, обнял сына, похлопал его по спине, вручил ему семнадцать крейцеров (это семнадцать евро на сегодняшние деньги), сказал: «держись, сынок! больше нет», затем дал ему окончательное назидание на всю жизнь, сказав: «вот тебе заповедь: люби Бога и ближнего», и отбыл в свою деревню. Больше отец и сын уже не виделись…

Короче говоря, Гайдн при невыясненных обстоятельствах женился на Марии Анне Келлер – и обрёк себя на несчастный брак на долгие десятилетия. Мария Анна была дамой весьма ограниченной. «Ей было всё равно», говорил Гайдн в старости, уже после её смерти, «кто её муж – сапожник или артист». Детей у них не было, характером Мария Анна обладала весьма сварливым… так что тут Гайдну не повезло.

Впрочем, многие исследователи считают, что композитор компенсировал отсутствие семейного счастья углублённой работой, так что, может быть, Марии Анне мы обязаны, в частности, такому обилию превосходных сочинений. Её муж убегал в них от своей распрекрасной супруги… Но как бы то ни было, они прожили друг с другом сорок лет. Необыкновенно здоровый характер Гайдна позволил ему приспособиться и к этой ситуации и воспринимать и свою жену с юмором, хотя в письмах он иногда не сдерживался и называл её всякими сильными словами…

В 1761 году Гайдн поступил на службу к князьям Эстергази – и здесь начался новый этап его жизни. Место капельмейстера при том или ином княжеском дворе – это была очень высокая ступень карьерной лестницы для музыканта, и, несомненно, свидетельствовала об общественном признании его мастерства. С 1762 года правящим князем стал Николай I Эстергази, прозванный «Великолепным». О нём нужно сказать несколько слов.

У нас под влиянием советских учебников музлитературы принято считать, что князь Эстергази был этакий, знаете ли, австрийский Потёмкин-Таврический. Но по отечественным меркам вообще судить о той эпохе и о тех людях вряд ли можно. Начнём с того, что это были настоящие князья – то есть правящие, и если они сооружали что-то роскошное, то для себя, а не напоказ.

Священная Римская Империя Германской нации до 1806 года не была самодержавной, а состояла из множества княжеств, почти самоуправляющихся. Одним из таких княжеств владел род Эстергази. Их столицей был Айзенштадт (в 40 километрах от Вены), а уделом – современная Нижняя Австрия и часть Венгрии. Далее.

Князь Николай Эстергази был человеком своего времени. Он был очень богат, действительно тяготел к роскоши (поэтому его и прозвали «Великолепным»), стремился затмить и превзойти в этом отношении французский двор – но при этом был просвещённым правителем: строил для своего подведомственного народа школы и больницы, и вообще заботился о людях.

Князь очень любил, ценил и понимал музыку и сам превосходно играл на старинном, уже почти вышедшем из употребления инструменте – баритоне; это такой род большой виолы (я об этом ниже ещё расскажу). Но главное – князь Николай Эстергази был очень умным человеком. Он сразу понял, кто у него на службе, и кто за счёт кого войдёт в историю. Вот мы сидим здесь с вами и говорим о князе Эстергази как о работодателе капельмейстера Гайдна. А если бы не капельмейстер Гайдн, кто бы сейчас вспомнил о великолепном князе Николае Эстергази? Я думаю, что сам князь это понимал гораздо лучше нас.

Но по порядку. Когда Гайдн поступил в капеллу, место капельмейстера было занято Йозефом Вернером – довольно значительным музыкантом, но уже очень пожилым, и композитором старой формации. Князь Пауль Антон, принявший Гайдна на работу, определил, что на долю Вернера остаётся только церковная музыка, в которой он был большой дока, а Гайдн формально становится вице-капельмейстером, руководителем капеллы и ответственным за всю прочую музыку при дворе.

Через год правящим князем стал Николай I, наступила естественная чехарда в связи со сменой правителя – ревизии, ремонты, и проч., и проч., в общем, Гайдн мало что делал, только писал к тем или иным торжественным дням симфонии и разучивал их с капеллой, а Вернер его невзлюбил и злился. Наконец, он дозлился до того, что написал князю донос, что вице-капельмейстер бездельничает, а вдобавок установил с музыкантами совершенно недопустимые отношения, выразившиеся в том, что он вовсе отменил по отношению к ним всяческие меры наказания, в том числе и телесного, а только балагурит с ними на репетициях.

Это было правдой, и на это я тоже обратил бы ваше внимание. Гайдн был – как бы это сказать – таким «промежуточным начальником»: с одной стороны, он подчинялся князю и княжеской канцелярии, а с другой стороны в его распоряжении был целый штат музыкантов. Тут легко стать двуличным: лебезить перед начальством и быть тираном по отношению к подчинённым. Гайдн избежал и того, и другого. К начальству он всегда был должным образом почтительным, но никогда не позволял унижать себя, – а с подчинёнными держал себя очень сердечно, не давая, однако, садиться себе на шею.

Вообще, если вспомнить тут не к ночи вопрос тов. Маяковского «делать бы жизнь с кого» – то, я думаю, лучшего образца, чем Йозеф Гайдн, вряд ли можно найти. Как раз к этому времени он окончательно сформировался как человек – и мы уже видели основные черты его облика. Глубокая, но совершенно не ханжеская и не показная вера. Жизнерадостность, юмор, доброта, незлопамятность, обходительность и деликатность. Его умение общаться со всеми – от коронованных особ до самых простых людей. Его неспособность к высокомерию и хамству, и с другой стороны, к лизоблюдству и угодничеству. Свобода суждений, меткий, очень иронический взгляд на вещи.

С другой стороны – как бы сказали сейчас, «традиционность», даже патриархальность мировосприятия; Гайдн вполне принимал все устои сословного монархического общества. Его беспримерное трудолюбие; вот как раз то, что он self—made man...

Конечно, были в нём и иные черты – расчётливость в денежных вопросах, некая крестьянская меркантильность и хитрость… но жадным он не был. Резюме: прекрасный, и, главное, во всех отношениях чрезвычайно здоровый человек. Ещё раз напомню слова Святослава Рихтера: «слушать Гайдна – полезно для здоровья». То есть плюс к тому, что я сказал, он ещё мог силой своего гения все эти здоровые качества передавать и нам через своё искусство…

Но вернёмся к доносу Вернера. Князь прочитал его, вызвал композитора и сказал: «Гайдн. Вот тут мне сообщают, что вы бездельничайте. Давайте-ка пишите музыку для моего баритона». Это было неожиданно, потому что баритон – это такой инструмент, на котором никто, кроме князя (вот такая была княжеская прихоть) не умел играть. Гайдн во время своего пребывания в капелле св. Стефана овладел всеми инструментами того времени – в капелле была прекрасная практическая школа в этом отношении; но баритон был инструмент, уже вышедший из употребления.

Гайдну пришлось раздобыть себе баритон и овладеть приёмами игры на нём (а это было непросто). Попутно заметим, что композитор того времени не мог писать музыку абы как, абстрактно; он должен был знать точное звучание и возможности инструмента или ансамбля, для которого он пишет. Выучившись играть, Гайдн, как он сам вспоминал, решил похвалиться перед князем, что он-де, тоже умеет теперь играть на баритоне, и, разбирая какой-то пассаж в нотах, попросив его разрешения, взял у него из рук инструмент и блестяще сыграл этот пассаж. Князь улыбнулся, посмотрел на композитора и сказал: «Гайдн, но ведь вы и должны это делать. Это же входит в круг ваших служебных обязанностей». По его собственным словам, Гайдн получил хороший урок…

Давайте послушаем, как звучит баритон. Вторая часть – Адажио – из Трио № 17 для баритона, альта и виолончели. Гайдн написал порядка 150 произведений – в основном трио – для этого инструмента. Князь был очень доволен.

Мастерство Гайдна здесь поразительно: он специально даёт здесь такой инструментарий, потому что более яркие скрипки, обычные для трио, заглушили бы довольно глухой и слабый звук баритона, а на фоне низких инструментов его звучание очень выигрывает – и самым удачным образом подходит к тоскливому пейзажу зимнего вечернего Айзенштадта, открывающегося за окном, куда устремлял свои взоры князь Эстергази, вытягивающий ноту за нотой из своего экзотического инструмента.

• Трио для баритона № 17, Адажио:

В 1766 году старый Вернер умер, и Гайдн официально вошёл в должность главного капельмейстера княжеского двора Эстергази – в каковой должности он оставался фактически до 1791 года, до смерти Николая I Эстергази, а формально – до конца своих дней. Многое, конечно, можно рассказывать о жизни Гайдна на службе у князя Эстергази – но времени остаётся мало, поэтому мне неизбежно придётся уже перейти на пунктирный стиль.

Нужно было бы рассказать вам и об истории с Прощальной симфонией; и – в связи с ней – о непрестанно увлекающемся чем-то князе Эстергази, построившем себе загородную резиденцию в венгерских болотах под названием «Эстергаз», чуть ли не затмившую Версаль, а в ней – оперный театр, которым, естественно, руководил Гайдн.

А здесь в нашем листе self—made man нужно будет проставить сразу четыре галочки в графах становления Гайдна как оперного композитора, дирижёра, режиссёра и продюсера… Опустим мы повествования и о многом другом, что произошло с нашим героем в продолжение тридцати лет службы и жизни в Айзенштадте и Эстергазе. Отметим только три вещи.

Первая. В отличие от Баха, который, как я уже имел возможность рассказывать, подытоживал в себе всё творчество эпохи, в том числе и путём изучения и «просеивания» через себя всей музыки, всего музыкального материала, до которого он только мог дотянуться и получить в свои руки, Гайдн создавал свою музыку, будучи в некотором отдалении от общеевропейских музыкальных процессов. Нельзя сказать, что он, как затворник, извлекал сам из себя абсолютно всё; конечно, на него влияла и современная ему итальянская опера, и инструментальная музыка – но в сравнительно малой степени.

В общем, вполне можно сказать, что Гайдн действительно явился – за счёт своего уединения – почти единоличным творцом новой музыки. Вот что он сам писал по этому поводу: «Мой князь был доволен всеми моими работами. Я пользовался его одобрением, я мог в качестве руководителя оркестра делать пробы, наблюдать, что производит впечатление и что его ослабляет – а следовательно, улучшать, прибавлять, отсекать, рисковать. Я был отделён от света. Никто из окружавших меня не мог сбить меня с толку или создавать мне невыносимые условия. Я должен был с неизбежностью стать оригинальным».

Таким образом, эти тридцать лет, родившие гигантское количество произведений, были огромной творческой лабораторией, в которой Гайдну никто не мешал усердно работать – ещё раз повторяю, князь Эстергази был исключительно умный человек.

Второе обстоятельство. С начала 1780-х годов князь стал гораздо чаще жить в Вене. Он был, как я уже сказал, человек увлекающийся. Поднадоело в Айзенштадте, Эстергаз построил – надо и в Вене пожить. Австрия – столицецентричная страна; немедленно из Вены стала разноситься мировая слава Гайдна, так что к середине 1780-х годов он стал наряду с Моцартом любимейшим и популярнейшим мировым композитором. Он много пишет на поступающие со всего мира заказы; князь не препятствует этому.

И, наконец, третье – это дружба с Моцартом. Это было просто удивительно. Два великих композитора, совсем по Писанию, были братолюбивы друг ко другу с нежностью, честию друг друга больша творяще (Рим. 12, 10). Сколько раз пытались их рассорить – ничего не получалось. Гайдн «снимал шляпу» перед Моцартом и говорил, и писал, что Моцарт – великий композитор, и он (то есть Гайдн) перед ним – звезда второй величины. Моцарт, который был весьма, надо сказать, зол на язык и не щадил никого из своих коллег-композиторов, всегда прямо-таки кидался на тех, кто смел сказать хоть какое-то непочтительное слово в адрес Гайдна, и ставил его выше себя. Вот – признак настоящих великих художников…

Моцарт называл Гайдна «папой» – тут несколько иной оттенок, чем в русском языке; это иронически-почтительное именование, и это название к нему прилипло, так что в старости иначе, чем «папой», «папашей», Гайдна уже никто не называл. Гайдн любил Моцарта как сына, и когда, будучи в Лондоне, узнал о его смерти в 1791 году, не мог успокоиться и проплакал несколько дней подряд… Вообще удивительное время – концентрации гениев на этом отрезке истории…

28 сентября 1790 года в Вене в возрасте 74 лет умер князь Николай Эстергази. В своём завещании он повелел оставить за Гайдном пожизненно пост капельмейстера и соответственно ежегодную пенсию в 1000 флоринов (на сегодняшние деньги очень большую сумму в 63000 евро). Наследный князь Антон распустил капеллу – он не имел склонности к музыке. Гайдн уехал в Вену. Лаборатория завершила свою работу. Становление творчества закончилось. И хотя формально Гайдн продолжал оставаться на службе, фактически он стал теперь совершенно свободен. В 58-летнем возрасте композитор вступил в следующий этап своей жизни.

И события стали разворачиваться стремительно. Немедленно по приезде в Вену Гайдна разыскал английский антрепренёр, Иоганн Петер Саломон, «олондонившийся» немец, и прямо-таки заставил Гайдна подписать контракт на двухгодичные гастроли в Англии.

Условиями контракта были сочинение шести симфоний, оперы, ряда более мелких композиций и проведение серии концертов в Лондоне и в курортных городах Англии. Гайдн взял и согласился – хотя это был риск (возраст под 60 лет в те времена считался уже солидной старостью).

Но Гайдн чувствовал в себе прилив творческих сил, да и вознаграждение было обещано очень немалое. К тому же Лондон был – как и сейчас – «столицей мира», и раз зовут, то чего уж отказываться, счёл композитор. Друзья отговаривали его.

Особенно беспокоился Моцарт. «Папа! – говорил он Гайдну, – ведь у вас нет воспитания для большого света, и вы плохо знаете языки. «О! – возразил Гайдн. – Мой язык понимают во всём мире!».

Впрочем – и тут мы опять вытащим наш лист self—made man и поставим в нём очередную галочку – замечание Моцарта он учёл и запасся учебниками и самоучителями английского языка. А обходительность и усваивание хороших манер у Гайдна были врождёнными. Итак, 15 декабря 1790 года Гайдн отправился в Англию, где пробыл два года. Моцарт, провожая его, расплакался и сказал: «я боюсь, мы больше не увидимся друг с другом». К сожалению, так оно и получилось… В декабре 1791 года Моцарт умер…

По дороге Гайдн усердно занимался своими самоучителями и учебниками, так что, прибыв в Лондон, мог уже вполне сносно говорить по-английски. Удивительный человек! Кто в наше время, при всех технических достижениях цивилизации, в 60 лет начинает учить с нуля язык, да и с успехом? А тут трясясь в карете, в дороге… Кстати, знание языка сослужило Гайдну хорошую службу, а заодно – вот вам ещё одна его замечательная характеристика.

Когда, прибыв в Лондон, Гайдн выходил на первую репетицию к лондонскому оркестру, он услышал, как один оркестрант сказал другому: «сейчас мы покажем этой немецкой собаке, где раки зимуют». А дело в том, что – я работал в оркестре, и очень хорошо это знаю – между оркестрантами и дирижёрами всегда существует классовая вражда и ненависть.

При первой встрече оркестранты обязательно проверяют дирижёра, как говорится, «на вшивость», устраивая ему всякие оркестровые пакости. А дирижёр должен проявить себя или как страшный тиран, скрутив оркестр в бараний рог, или растеряться, и тут уже оркестр будет из него вить верёвки.

С Гайдном не произошло ни того, ни другого. Он умудрился с первой же минуты так себя поставить с оркестрантами, что к концу репетиции они буквально возлюбили его как ангела небесного, устроили ему овацию и потом чуть ли не на руках носили. Для меня, знающего всю эту «кухню» изнутри, это лучшее свидетельство о том, что это был за человек.

Итог двух лет, проведённых в Англии: благосклонное внимание монарших особ, мировая слава, звание доктора музыки Оксфордского университета, большой заработок – и огромное количество гениальной музыки, среди которой шесть симфоний, одна другой лучше. Давайте послушаем финал 95-й, до-минорной лондонской симфонии как образец позднего гайдновского стиля, сформировавшегося как раз в 90-х годах XVIII века.

• Симфония № 95, финал: 

Удивительно живая и свежая, полная юмора и неожиданных находок и сюрпризов, но одновременно и очень, я бы сказал, «жёстко» продуманная, структурированная музыка – ни одной лишней ноты… романтикам такое не нравится…

В 1792 году, возвращаясь в Вену через Бонн, Гайдна познакомили с молодым Бетховеном. Просмотрев сочинения начинающего композитора, Гайдн пригласил его в Вену и много ему помогал на первых этапах его венской жизни. Одно время Бетховен был даже учеником Гайдна, но вообще у них не очень-то сложились отношения.

По-моему, Бетховен был единственный человек, который мог вывести Гайдна из себя. Это не удавалось даже его жене, а вот Бетховен был на это способен. Тут, конечно, нужно рассказывать отдельно, это чрезвычайно интересно и неоднозначно – может быть, когда-нибудь мы с вами доберёмся до Бетховена, и тогда я подробнее об этом расскажу. Во всяком случае нужно отметить, что всё оставалось «в рамках», и впоследствии ни Гайдн, ни Бетховен никогда не позволяли себе публично предъявлять какие бы то ни было претензии друг другу, наоборот, всегда выказывали знаки взаимного уважения.

Воодушевлённый успехом своего пребывания в Англии, Гайдн повторил гастроли в эту страну в 1794-95 годах, и также привёз в качестве урожая множество сочинённых шедевров и значительный доход, на который он купил себе собственный дом в предместье Вены, в котором и жил до конца своих дней сперва вместе с женой, а с 1800 года, когда Мария Анна умерла, и один, пользуясь уходом нескольких слуг и помощников. Дом сохранился, и там теперь музей Гайдна.

Из второй поездки в Англию под влиянием культа Генделя в этой стране Гайдн привёз идею написания большой оратории. Таковой стала оратория «Сотворение мира» – первоначально текст оратории, заимствованный из поэмы Мильтона «Потерянный рай», предназначался для Генделя, но вот именно Гайдну было суждено воплотить этот замысел.

Оратории «Сотворение мира» нужно посвящать отдельную лекцию, а время наше подходит к концу – поэтому отмечу лишь, что исполненное впервые в 1798 произведение имело оглушительный успех и было представлено во всех европейских столицах Европы. Этот успех побудил Гайдна взяться за вторую большую ораторию, «Времена года», с рассказа о которой мы начали. Она писалась в 1799 – 1800 годах.

Надо сказать, что написание «Времён года» далось Гайдну с трудом. Он сам рассказывал, что часто силы покидали его; тогда он брал в руки чётки, становился на колени и буквально вымаливал у Бога вдохновение. Может быть, поэтому эта вымоленная у Творца красота до сих пор производит такое сильное впечатление на всех, кто слушает это произведение…

В последние годы своей творческой жизни по заказу уже нового князя Эстергази Гайдн ежегодно писал по мессе. Его последняя месса, и одновременно последнее законченное произведение – Harmoniemesse – написана в 1802 году, когда композитору уже исполнилось 70 лет.

Он уже жаловался на слабость, на нервное истощение, причём винил в этом «Времена года» «Не надо мне было их писать», жаловался он, «они отняли у меня все силы»… Но по Harmoniemesse никогда не скажешь, что эта музыка написана стареющим и дряхлеющим человеком.

Гайдна вообще часто упрекали, что его мессы слишком веселы. На это он отвечал: «Как только я подумаю о Боге, моё сердце так преисполняется радости, что ноты бегут у меня, словно с веретена. И так как Бог дал мне весёлое сердце, то Он простит меня, что я служу Ему в веселии».

Послушаем начало Credo из Harmoniemesse – от слов «Верую во Единого Бога Отца…» и до «нас ради человек и нашего ради спасения сшедшаго с небес». Обратите внимание на залихватские оркестровые проигрыши – точно, как будто ноты неудержимым потоком стекают с веретена.

А вместе с тем все риторические фигуры, уже архаичные к тому времени, точно соблюдены: например, на словах «Творца видимым же всем и невидимым» всё выполнено просто идеально: «видимым» хор поёт громко, а «невидимым» – едва слышно: так было положено, и Гайдн всё это соблюдает. Но при этом – совершенно юношеская радость, остроумие, энергия, веселие – и абсолютное владение Госпожой Музыкой.

• Harmoniemesse, Credo:

После написания Harmoniemesse семидесятилетний Гайдн как-то очень быстро «сдал». У него появились проблемы с памятью, стали отказывать ноги, он стал очень быстро лишаться физических сил, при том, что ясность сознания и все внутренние способности он сохранял. Это доставляло ему большие мучения. Он жаловался, что обуреваем музыкальными идеями, но совершенно не имеет сил их выразить, записать, обработать.

Его последнее сочинение – квартет – остался незаконченным. Так в 1803 году умолкла его муза. Последние шесть лет своей жизни Гайдн провёл в таком вот угасающем состоянии. Его сознание, острота ума, юмор оставались незатронутыми, но телесные силы порой оставляли его совсем.

Иногда по целым дням он просиживал в кресле с чётками в руках, погружённый в молитву. Когда ему становилось лучше, он с удовольствием принимал гостей, а иногда и выезжал в карете прогуляться, для чего его приходилось на руках сносить в кресле со второго этажа. При этом он всё же не унывал. Умер Гайдн 31 мая 1809 года в осаждённой наполеоновскими войсками Вене. Похоронен он в городской церкви в Айзенштадте в специально построенном мавзолее в левом приделе.

В одном из писем Гайдн писал: «В этом мире так мало радостных и довольных людей, везде их преследуют горе и заботы; быть может, мой труд послужит подчас источником, из которого полный забот или обременённый делами человек будет минутами черпать своё спокойствие и свой отдых».

А за несколько часов до смерти, когда ядро из наполеоновского орудия буквально сотрясло весь дом, и бедные служанки закричали от страха, лежащий в постели умирающий Гайдн громко сказал: «успокойтесь, дети мои: там, где Гайдн, не может случиться ничего плохого».

Всё сказанное относится и к его музыке. Она даёт человеку спокойствие и отдых. С нею с человеком не может случиться ничего плохого. Она, может быть, и не действует прямо на чувства «романтическим» образом – о чём мы с вами говорили; но своею ясностью, глубиной, структурированностью, подчас юмором, и всегда – неким внутренним достоинством и благородством музыка Гайдна является, на мой взгляд, просто незаменимым противоядием многому тому, что происходит сегодня.

И в заключение и в качестве иллюстрации словам самого композитора послушаем прекрасное Адажио из Квартета си-минор ор. 64 № 2. В нём действительно можно услышать и почерпнуть то утешение, которое гайдновское творчество даёт человеку.

• Адажио из Квартета ор. 64 № 2:

Благодарю за внимание.

Просветительский лекторий портала «Правмир» работает с начала 2014-го года. Среди лекторов – преподаватели духовных и светских вузов, учёные и популяризаторы науки. Видеозаписи и тексты всех лекций публикуются на сайте.

---

Читайте также:

• Игумен Пётр (Мещеринов). «Духовные кантаты Иоганна Себастьяна Баха» (Лекция)
• Игумен Петр Мещеринов: Иоганн Себастьян Бах – певец Страстей Господних