Заметки об иконописании в России сегодня

От редакции. Отец Николай Чернышев, иконописец и наставник иконописцев, посвятил свою работу анализу стилей в иконописании. В задачу автора не входило касаться аспектов иконопочитания, хотя эта область церковной жизни не только ставит множество вопросов, но и предлагает не всегда простые ответы; в особенности это относится к чтимым святыням, молясь которым, люди получают просимое вне зависимости от стиля написания данного изображения. Мы надеемся, что разговор на эту важную тему будет продолжен.

По всей нашей стране, и в столицах и в провинциях, ведется работа по восстановлению старых храмов и строительству новых, по заполнению их традиционным убранством, прежде всего — иконами и настенными росписями. Тот неоспоримый факт, что активно восстанавливаются старые храмы и появляется все больше новых — для совершения Евхаристии и духовного руководства христиан, — не может не радовать. Отрадно, что среди других сторон церковной жизни оживает иконопись. Перевернута еще одна драматическая страница нашей истории, вновь востребована верующим народом жизнь, строящаяся по церковному Канону, и несомненна необходимость икон в Церкви (в храме и дома) — как древних намоленных святынь, так и создаваемых вновь. Эта фундаментальная черта православного чувства — жажда икон, оказалась чрезвычайно устойчивой, и поколебать ее не удалось. С большим трудом, но постоянно растет число иконописцев, иконописных школ и мастерских. Они появляются теперь, вероятно, не только в каждой епархии, но почти в каждом храме. За последние годы вышло в свет несколько альбомов о современной иконописи, тиражи которых не залеживаются в магазинах.

Несмотря на разрушение традиций, на гонения и запреты, иконопись не умирала и в советский период. Многие тогда мучительно искали ответ на вопрос: “Какой должна быть икона XX века?”. Но звучал вопрос несколько риторически — ведь само иконописание было явлением исключительным. Под вопросом было его существование, а не качество или стиль. Впрочем, наиболее ответственные иконописцы именно тогда и были предельно требовательны к себе. Единственно возможный ответ на вопрос, какова икона XX века, предложила одна из иконописцев: “Когда наше творчество станет океаном, тогда только и мож­но будет давать ему характеристики”.

В начале 90-х годов мы стояли перед выбором направления развития Русской Православной Церкви в культурной области. С тех пор идет уже второй десяток лет, и можно говорить о состоявшемся выборе, о реалиях прошедших лет и сегодняшнего дня, о заданном направлении. Возник тот океан икон и настенных росписей, объем которого пятнадцать лет тому назад трудно было представить. Он стремительно расширяется, в чем-то управляемо и закономерно, а в чем-то стихийно. Оставив пока (но не забыв) прежний вопрос из прошлого века, — каким этот океан был в веке прошлом, посмотрим, каков он сегодня.

Всматриваясь в восстанавливаемые ныне храмы как центра России, так и далеких провинций нашей страны и зарубежных епархий, можно увидеть несколько направлений современной иконописи:

1. Многие провинциальные храмы из-за отсутствия грамотных, добросовестных художников и безответственного отношения духовенства к облику храма быстро заполняются иконами и росписями безо всякого направления и изучения какой бы то ни было традиции. При отсутствии профессиональной и богословской школы стихийно вырастают вечные и неизбежные примитив и самодеятельность в самом низком значении этих понятий. Их объединяют неграмотность в иконографии, бессистемность расположения икон и росписей в интерьере храма, почти карикатурный рисунок, часто с тяжелыми, черными обводками и с обилием черного цвета во всех деталях, жесткий колорит или, наоборот, размытость, неопределенность силуэтов и внутренних форм. Есть черты, которые отличают подобные произведения от искреннего и непосредственного примитива прежних эпох — претензии на роскошь, достигаемую огромными размерами икон с обилием плохо положенного золота и бездумным срисовыванием всем известных образцов от XII до XIX века, крайне приблизительным по рисунку и цвету. С советских времен авторы таких произведений и настоятели невольно впитали черты психологии аврального, эклектичного и неискреннего образа мышления с непременным стремлением восстановить все срочно, как можно быстрее, не считаясь с качеством, да и со смыслом производимого, но со столь же непременной задачей произвести эффект. Поскольку изучать и соблюдать технологию такие авторы не считают нужным, их произведения разрушаются достаточно быстро.

Талантливый примитив мог бы приветствоваться и сегодня при соблюдении следующих условий: предельной искренности, благоговения, элементарной грамотности и при стремлении к богословскому, художественному и технологическому развитию.

2. Иконы и росписи, в большей или меньшей степени повторяющие стиль XIX века, привнесенный с Запада — так называемый академический стиль со всеми его разновидностями. Часто такой выбор продиктован стремлением повторить стилистику сохранившихся фрагментов икон и росписей поздних храмов, каких, конечно же, большинство из дошедших до нас. Но нередко настоятели или наместники, да и художники всерьез считают все остальное церковное искусство устаревшим и примитивным. Восстановление ренессансной живописи удивительным образом уживается у них с неприятием католичества, породившего ее. Немало священников на словах, в своих проповедях, выступлениях и публикациях декларируют ненависть ко всему западному, католическому, но в собственной церковной практике не только с ним уживаются, но и заказывают партесное клиросное пение и живопись, списанную с итальянских мадонн. Оправданием здесь отчасти служит интуитивное чувство если не истинности, то силы академического рисунка, культивируемого с эпохи Возрождения до конца XIX века. Но степень истинности и глубины ренессансных образов в сравнении с символическим реализмом иконы легко оспорить. Это успешно сделано русской богословской школой XX века — от Е. Трубецкого до Л. Успенского. Иногда даже при обучении иконописи пытаются на определенных этапах использовать ренессансную методику. При этом нельзя забывать, что от методики обучения зависит и конечный результат. Безальтернативность исключительно ренессансного метода обучения рисунку — кажущаяся.

Натуралистическое восприятие мира становится все более характерным и привлекательным для современного человека, а потому храмы с академической живописью распространены как в провинциях, так и в центре. Теперь у приверженцев этого стиля и философского направления появился пример, который редко кто пытается критически анализировать вслух — храм Христа Спасителя в Москве.

3. Стихийному валу бессистемного примитива и академическим изображениям, восходящим к западным образцам, противостоит стремление воссоздать так называемый “национальный стиль”. При этом художники берут за образцы в основном памятники Поволжья XVII века: храмы Ростова Великого, Ярославля, Костромы. Виртуозная изощренность техники письма этих первоисточников делает задачу их современных подражателей почти невыполнимой с технической стороны. Использование в качестве образцового направления стиля XVII века, не получившего развития в последующие эпохи, кроме разве что искусства Палеха, позволяет нынешние реплики охарактеризовать термином “стилизаторство под Палех”. Со стороны же сущностной представляется неверным культивировать искусство, источником которого служит период упадка церковной культуры эпохи уже не начала, а процветания расцерковленного, эклектичного мышления, каким бы технически изощренным оно ни было и как бы ни прикрывалось патриотическими лозунгами. Следует договорить до конца: направления в иконописи XVII, XVIII, XIX веков, при всех их технических достижениях и психологической выразительности — это следствие эстетической и богословской борьбы внутри русского церковного общества, борьбы, в которой выиграли противники святоотеческого иконопочитания, забывшие или сознательно отвергшие культуру и богословие золотого века святых Отцов древней Церкви и их продолжателей — исихастов на Руси, воспитавших лучших иконописцев. Возрождение культурных традиций, отпадающих от святоотеческого Предания — это измена святителям Василию Великому и Григорию Паламе, преподобным Иоанну Дамаскину, Феодору Студиту, Сергию Радонежскому и Андрею Рублеву.

4. Одним из ведущих направлений современной русской иконописи является, без сомнения, стремление изучить (в большей или меньшей степени) и воссоздать русскую икону XVI века Московской школы, а вернее, так называемый среднерусский стиль. Ко времени не позднее середины XVI века характерные, неповторимые стили региональных школ Древней Руси: Новгорода и его северных земель (Каргополья), Ростова, Ярославля, Пскова, Вологды, Рязани и других культурных центров с их уникальностью уступают место чему-то усредненному, что и стали теперь называть классической русской иконой, считая церковное искусство этого времени наиболее каноничным. При этом забывают, что за образец берется время, почти столетие спустя после жизни Дионисия и полтора столетия после Рублева и Феофана. При жизни последних церковная культура на Руси позволяла уживаться в ней проявлениям разнообразия. После Макарьевских соборов исследователи отмечают быструю унификацию иконописи. Именно эта унификация, усредненность часто воспринимается как канон. Истинная монументальность и возвышенность образов с этого времени часто подменяется тяжеловесностью и усложненностью трактовки второстепенных аксессуаров при все более одинаковых ликах. Эти черты и воспринимаются сейчас многими как единство канона, как основной или даже единственный стиль, достойный подражания, и следование ему выдается за продолжение традиций Дионисия и даже Рублева.

Впрочем, из перечисленных выше направлений наиболее серьезно выглядит последнее, так как оно свободно от невежества первой группы, от натурализма второй и от плененности националистическим, полуцерковным стилизаторством третьей. Такой путь действительно плодотворнее вышеперечисленных, так как призывает всматриваться и изучать древнерусское иконописное наследие, включая его лучшие образцы, постепенно вырастая из второстепенных. Истинное же изучение иконы предполагает духовное погружение в ее внутренний мир, прикосновение к ее гармонии, а значит — и усвоение этой гармонии, хотя бы отчасти. Важно лишь, чтобы иконописец ставил себе задачу именно так, не ограничиваясь внешним подражанием. Есть новые иконы и целые ансамбли, созданные действительно в традиции Дионисия, которые заслуживают внимания, но жаль, что все больше храмов заказывает теперь совершенно одинаковые высокие иконостасы, увиденные однажды в книге об Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря и повторенные ныне уже десятки раз. Достоинства при неосмысленном тиражировании могут перейти в свою противоположность. Творческий же подход при использовании языка иконы XV–XVI века можно встретить, например, при попытках приведения иконографии иконы “Державная Божия Матерь” к каноничному виду. Этому образу Пресвятой Богородицы повезло больше других поздних икон. В церковном сознании народа она не осталась только как явленный на рубеже эпох чудотворный первоисточник — великий в своем знамении и несовершенный в художественном отношении, но воспринята как Тронная, в иконографии классической, просветленной, символам Царицы Небесной и Царства Небесного в которой не мешают никакие случайности, неизбежные в масляной живописи оригинала. Подобные плодотворные примеры есть и еще, и их могло бы быть больше.

5. Задача приведения иконографии к каноничному виду и создания новой иконографии стояла, видимо, перед иконописцами всех эпох, — ведь всегда в жизни Церкви появлялись и новопрославленные святые, и новые праздники. Особенно актуальна эта задача сегодня, когда прославлен целый сонм Новомучеников и Исповедников Российских. Это праздник всей Церкви Христовой, он преодолевает национальные, поместные границы. И не стоит смущаться, что в арсенале русских иконописных традиций XVI века может не хватить приемов и средств для верного и проникновенного изображения таких разнообразных святых совокупно с решением задачи достижения их сходства, не только внешнего. Думается, что этот пример особенно ясно подсказывает, что выход — в преодолении национальных культурных рамок, в освоении общеправославных иконописных традиций, в обращении к истокам церковной культуры, ко всей полноте восточно-христианской традиции: монастырей Афона, Синая, Грузии, Румынии, Балкан, итало-критской школы, северной Африки (Каппадокии), Македонии, Сербии, Константинополя. То есть к наследию Византии. Так и поступают мастера последней из рассматриваемых групп художников. Византийская традиция привлекает огромной образной силой, большим разнообразием профессиональных приемов, прежде всего в изображении человека, а стало быть, — большими возможностями в решении композиционных задач и задач постижения образа. Традиционные иконы праздников и древних святых не могут, не должны бесконечно воспроизводиться с одних и тех же образцов, количество которых ограничено повторяющимися публикациями наших известных памятников. В интерьеры возвращенных Церкви храмов XIX века часто невозможно бывает вписать композиционную схему Ферапонтова, псковских или новгородских храмов, да и нелепо стремиться к этому, но богатый выбор композиционных решений храмов Византии позволяет найти гармонию поздней архитектуры и древней живописи. Интерьеры позднего классицизма или ампира могут зазвучать вполне канонично при нахождении системы живых образов, не ограниченных только XIX или XVI веками. Иконография преподобного Серафима складывается с таким трудом именно потому, что приходится или повторять портреты XIX века, или втискивать ее в рамки московско-новгородской схемы XVI века, что неизбежно сказывается на потере сходства. Эта же проблема — с изображением всех новопрославленных святых, не имеющих каноничной иконографии. Всматриваясь же в византийские иконы древних святых, мы чувствуем при всей их символичности и отсутствии натурализма, как убедительно передано их портретное сходство, хотя достоинство образа им не ограничено. Потрясает неповторимость, уникальность каждого преображенного Лика при устойчивой системе иконографических приемов. Просто приемов гораздо больше, система карнации (построения ликов) гораздо богаче, чем в русских иконах, что и позволяет изображать с помощью этой системы не унифицированные, условные, а вполне реальные образы. Именно символический реализм, в отличие от натурализма Запада и условных упрощений на закате иконописания на Руси, характерен для византийских образов во всех их элементах — от орнаментов и любых аксессуаров до одежд и личного письма. Вот причины, заставляющие нас обращаться к наследию Византии. Традиции ее знакомы нам в еще гораздо меньшей степени, чем древнерусские. Поэтому успехи художников, идущих этим путем, не столь заметны, чем у пишущих “по-русски”.

Будущее за синтезом этих направлений, за синтезом без эклектики, так как задача должна быть поставлена не формальная, а сущностная — постижение Образа с использованием всей полноты традиций православной культуры.

На сегодняшний день “по-византийски” пишут, как и “по-русски” — используя в основном наследие столичное, константинопольское, причем палеологовской эпохи. Здесь, как и при следовании русским образцам, чувствуется больше стремления к чему-то универсальному, чем к изучению местных традиций, отличавшихся друг от друга в Византии не менее чем на Руси. Тенденция прослеживается такая же — уход от истоков к поздней Византии, к позднебалканским письмам. Это, как и в случае с русским XVI веком — проще и востребованнее. В результате люди уважаемые, но не знакомые со всей глубиной культуры Византии, позднегреческие, действительно жесткие иконы считают истинно византийскими и судят о Византии только по этим памятникам эпохи заката и по их современным, еще более жестким репликам¹.

Завершить обзор новых произведений, наполняющих ныне нашу церковь, можно взглядом на “иконную” продукцию церковных лавок и свечных ящиков. Несмотря на работу в Церкви многих добросовестных и талантливых мастеров, киоски и свечные ящики заполнены в основном товарами, которые трудно назвать иначе, чем сувениры. Лакированные, позолоченные изделия, с присутствием нимба и имени святого часто снабжены справкой: “от воровства”, “от пожара”, “от головной боли”, “от аварий на дороге” и т. п. Вряд ли преподобный Иоанн Дамаскин, святитель Григорий Палама, преподобный Сергий Радонежский, отец Павел Флоренский, Леонид Успенский призывали к такому иконопочитанию. Думается, что такое использование икон на руку протестантам, нынешним иконоборцам, обвиняющим православных в том, что мы по-язычески поклоняемся идолам, оберегам и амулетам. Но востребованы церковным народом зачастую бывают именно такие “предметы ширпотреба”, выпускаемые в виде открыток, значков, наклеек на автомобиль и даже брелков и этикеток винных бутылок. Массовость и устойчивость “стиля” таких изделий, спокойное их восприятие паствой и пастырями заставляют говорить не только о низком художественном уровне подавляющего большинства изделий, заполнивших церкви, но и об устойчивом отношении к иконопочитанию, которое не похоже на святоотеческое.

Внутренние, глубинные мотивы наших решений — это и есть то, что спросит с нас Бог. А значит, нельзя, чтобы мотивами этими были: “так дешевле”, “все так делают”, “иконы блестящие, в цветочках, с указанием, от чего они помогают, быстрее расходятся, от них больше дохода, а при большом тираже — меньше затрат”; или: “будем расписывать только так, как заказывает спонсор, неважно, что Бог-Отец неизобразим, а мы — можем, если деньги платят, иначе денег не будет”; или: “сейчас напишем, как умеем (то есть кое-как), а потом поправим”. Ведь никогда это “потом” не наступает, если не меняемся мы сами.

Для перелома этой ситуации, которая во многом связана с проблемами коммерции в храмах, требуется большая пастырская и архипастырская работа. Не только от художников, но и от пастырей и архиереев будет зависеть успех преодоления пустой пышности, внешнего лоска, гигантомании, крайней приблизительности художественных решений, всегда характерных для периодов упадка культуры, характерных и сейчас для наших дней. Усилия художников, стремящихся освоить все лучшее из иконописного наследия, включая духовные ценности: гармонию, связь истины, красоты и евангельской простоты и света, могут быть сведены на нет, если от них будут требовать воплощения ценностей падшего мира. Как всегда, нельзя забывать, что культура Церкви — это результат воплощения ее догматики, не декларируемой, а жизненной, а также аскетики, богословия, выражаемого трудом, да и всей жизнью.

Церковный народ напряженно трудится, восстанавливая утраченное наследие для его дальнейшего развития. Для всех очевидна задача восстановления поруганных святынь, разрушенных храмов, монастырей, икон, настенных росписей, и создания новых. Но при первых же практических шагах все очевиднее становится проблема выбора: что же именно мы хотим восстановить из огромного наследия и какой хотим получить итог? Выявилось и то, что не было очевидно поначалу: задачи восстановления любых памятников культуры, да и самой церковной культуры могут быть решены только при восстановлении богословия Образа в сознании членов Церкви — и паствы, и пастырей. Приходится признать, опираясь на изложенные факты, что именно оно-то и повреждено, искажено, больно, — не в учебниках, конечно, а в сознании и реальной жизни церковного общества — от мала до велика. Следует вспомнить, что Образ в Православии не менее важен, чем слово. Почитать святые иконы нам заповедано наряду с Крестом и Евангелием. Как немыслимо для христианина искажать Евангелие или сбрасывать Крест, так же должно стать немыслимым искажение Образа. Каким он должен быть? Время вернуться к размышлениям об этом. Иначе мы хаотично будем тиражировать (вручную и механически) свои извечные промахи и ошибки. Мы слишком часто декларируем свою верность православным традициям, а восстанавливаем при этом то тленные ценности, от которых уже отказывается, изживая их, западное богословие (натурализм), то полуязыческие амулеты и обереги под названием икон, от которых ждем, что они сделают нашу жизнь богатой и счастливой (осо­бенно если они источают миро больше, чем во все другие времена церковной истории).

Мы верим в Единую Церковь, а готовы клеймить пишущих “по-ви­зантийски” за отсутствие патриотизма. Мы готовы писать иконы и мучеников — преподобномученика Корнилия, святителя Филиппа — и их мучителя царя Иоанна Грозного; и страстотерпцев — Николая, Александры со чады — и того, кто, вкравшись в царственную семью, доводил их до мучений — псевдостарца Григория. Мы верим в прозорливость, то есть наличие более глубокого, чем у нас, духовного зрения у блаженной Матроны, а изображаем ее слепой, забывая, что икона призвана являть человека в полноте достигнутых им духовных совершенств, в предстоянии перед Богом. От этого забвения мы встаем в тупик, когда требуется изображать новопрославленных святых. Жизнь требует творчества, а мы привыкли даже не к копиям, а к стилизациям и фантазиям. Все это — следствие не только технического неумения, отсутствия навыков, но — расцерковленности сознания, раздвоенности его на церковное и мирское, преодолевать которую, восстанавливая богословие Образа не на словах и бумаге, а в своей жизни предстоит всем нам. Видимо, следует вспомнить, что церковный символизм — не столько система знаков, сколько средство для передачи невидимого, неизобразимого, но реального смысла через видимые, изобразимые реалии единого Божиего мира. Ведь именно это является нам в Евхаристии. Климент Александрийский писал о символизме: “как бы из-за завесы показывая величественную истину христианского Логоса, — символизм пособляет тем самым памяти, способствует краткости и сжатости языка, напрягает и изощряет ум в открытии этой истины” (“Строматы”). Усвоив преимущества символизма перед натурализмом, мы на практике откажемся от последнего, изменим и отношение к обучению иконописанию, преодолеем мифы об иконе, родившиеся в начале XX века: о ее условности, абсолютной плоскостности, об отсутствии анатомического соответствия иконописных образов строению человека. Отношение к иконе как к явлению высшей реальности заставит искать в лучшем иконописном наследии и истинное отношение к пластическим ее компонентам: композиции и рисунку, которые строят в ней реальный Божий мир. Нам предстоит начать изучение ее разнообразных колористических систем с особым отношением к свету и тени, нераскрытые богатства обратной перспективы. Признаем, что икона остается недораскрытой тайной — и икона еще будет открываться нам. Тайна иконы ведь в том, что она призвана и способна явить нам Самого Бога в Иисусе Христе и святых Его. Только такой, и не менее, икона должна быть и сегодня и всегда, этому служат все ее средства. Лишь этому — Богоявлению, — должен служить труд каждого из нас — иконописцев, богословов, священников, архиереев, — молитвенников перед иконой Единому Истинному Богу.

Воспринятое, освоенное нами целиком святоотеческое иконописное Предание поможет нашим храмам обликом своим свидетельствовать и являть не достоинство стилей и школ, а истины Евангелия: Благую Весть и Боговоплощение, Богоявление и Преображение, Спасительный Крест и Светлое Христово Воскресение.