Значение луны под крестом, по афонским памятникам Севастьяновского собрания
Почему маковки русских церквей украшает крест с полумесяцем, то есть крест, в основании которого помещен полумесяц? Каково происхождение этой традиции? Каким образом – естественно ли — вписывается символика креста в христианские представления? Что означает полумесяц? Почему так устойчиво само это сочетание? Правда ли, что мнение типа «эта символика, это сочетание знаменуют победу Православия над мусульманами, освобождение от татарского владычества» не выдерживает никакой критики? Эти и другие подобные вопросы волновали не только далеких наших предков. Ищут на них внятных ответов и наши современники. Автор статьи «Значение луны под крестом, по афонским памятникам Севастьяновского собрания» Г. Д. Филимонов , которую мы предлагаем нашим читателям, делает очень интересные выводы об истоках этой традиции обозревая преимущественно любопытные афонские кресты Севастьяновского собрания.
Собрание напрестольных, резных по дереву крестов в сканной оправе, в фотографических снимках г. Севастьянова, в Московском публичном музее, обращает на себя особое внимание. Ни в подлинниках, ни в рисунках — нам нигде еще не приходилось встретить в таком значительном количестве вместе собранных крестов подобного рода. Кое-где в древних русских монастырях нам попадался один или два таких креста, больше же всего мы их видели до сих пор в теремах Московского Кремля.
Хорошие рисунки двух из них с порядочным текстом приложены в Древностях Российского Государства (Отдел I, рис. 33 и 34, текст стр. 56). Судя по известиям в Архиве Оружейной Палаты, они представляют убогие остатки святыни, хранившейся в XVII веке в Крестовой царской палате. До сих пор положительно не было известно ни времени, ни места происхождения подобных крестов; хотя надписи, обозначающие содержание вырезанных на них праздников, и указывали на Грецию, а господствующий характер украшений, — преимущественно на XVI столетие. В настоящее же время, по-видимому, мы можем их безошибочно отнести к произведениям афонских монастырей того же времени. Обилие таких крестов на Афоне, засвидетельствованное тридцатью рисунками, конечно, не могло быть явлением случайным, и прямо указывает на Афон, как на место их первоначального происхождения; на тот же источник указывают и документы Архива Оружейной Палаты, сообщающие известие о поступлении подобных крестов в царскую казну, преимущественно в XVII столетии; притом мы имеем некоторые сведения о характере производства металлического дела в других местностях Греции, не имеющем с Афонскими крестами ничего общего. Здесь, как видно, начиная с глубокой древности, потом в XV, XVI и XVII столетиях, в тиши монастырских келий работали благочестивые труженики церковного искусства, миниатюристы резного дела, отличные сканщики и финифщики.
Резьба по дереву на этих крестах заслуживает особого внимания. Ее отчетливость в исполнении мельчайших подробностей, трудно доступных рассмотрению невооруженным глазом, внушает изумление. Надо полагать, что мастера их работали какими-нибудь особыми инструментами и при помощи увеличительного стекла. Лучшие произведения русской резьбы относятся к ним, как неудовлетворительные копии к своему оригиналу. Но всего важнее для нас в этих крестах то, что они сохранили нам следы характера крестов глубокой древности, восходящей к первым векам христианства. Это не удивительно, если припомним, что на всем православном Востоке почти до самого конца XVII столетия, преемственно сохранялись древнейшие предания искусства, и художники, придавая произведениям своим оттенки современной эпохи, удерживали сущность первоначального представления, чему много способствовало почти исключительное служение искусства церковным потребностям.
Всматриваясь в общую форму афонских, резных в оправе, напрестольных крестов, мы находим в них совершенно особый тип нигде не повторявшегося изображения креста, в котором, однако же, в подробностях встречаются указания на любимые сюжеты, сопутствовавшие символу спасения в первые века христианства: как будто и здесь, при конце своего развития, древнехристианское искусство, оглянувшись последний раз назад, вспомнило на Афоне завещанные ему в Византии и Древнем Риме задачи и пожелало разъяснить их сообразно с присущими ему тогда силами.
Следуя древнейшему типу креста, который у нас обыкновенно слывет греческим, Афонские напрестольные кресты всегда четырехконечные. Относительная величина их, в вышину, вместе со стояном и поддоном — 4 вершка (1 вершок — 4,45 см . — Ред.), ширина перекладины — 2, толщина боковой стенки 1/2 вершка. Последняя служит кресту как бы рамою, в которую спереди и сзади, с лицевой и оборотной стороны креста, в четырехугольных отделениях вставлены тончайшей работы резные насквозь изображения Страстей Господних, праздников. Крест возвышается на стояне и поддоне, которые высотою обыкновенно равняются высоте креста и, вместе с его боковою стенкою и оконечностями, богато оправлены серебряною, позолоченною выпуклою сканъю (филигранью), наведенною в углублениях ее разводов финифтью (эмалью), в три господствующие цвета — белый, зеленый и синий. Они украшены, кроме того, обыкновенно по всем углам четырехугольников крестообразно размещенными каменьями, так что на всем кресте не найдется местечка, которое бы не было усердием благочестивого художника богато и с искусством украшено. Кроме общей оправы, в двух верхних углах средекрестья, посреди боковых концов креста обыкновенно возвышаются сквозные теремки с башенками; далее, по трем оконечностям вверху и с боков креста, высокие репьи, сверху которых вставлен крупный камень; туг, по углам верхнего конца креста, на особых закрепках (шарнъерах), качаются две птички, иногда вместо них коленопреклоненные ангелы; по углам средних концов прикреплены между репьями по два перегнутых крылатых дракона.
В самом верху креста иногда, вместо камня на репье, возвышается между птичками крестик, иногда тоже птичка, иногда коронка, которая вместе с тем нередко повторяется и по бокам, вместо отвесных репьев, иногда же в последнем месте ее заменяет корзина с цветами, наконец, иногда по всем верхним оконечностям креста прикреплены головы херувимов с сидящими на них и между ними птичками.
Все эти части орнаментики имеют символическое значение, состоящее в прямой связи с главным символом спасения, который они украшают, и все они или прямо передают, или только припоминают и указывают на принадлежности креста первых веков христианства, принадлежности, которых значение давно уже утратилось и разгадывается только пытливым умом археолога. Нет сомнения, что птицы на кресте — это торжествующие спасение души, терема по концам — это райские чертоги, дракон — исконный враг спасающихся душ, корона — венец спасения, цветы — опять указание на райское место. Самые камни, жемчуг и корольки, украшающие эти кресты, употреблены здесь также с символическими целями. Кроме крестообразного размещения их здесь, мы встретим и на птице, и во рту птицы, и в пасти дракона, и на короне, и среди цветов корзины.
Но мы ничего еще не сказали о символическом украшении нижнего конца креста. В этом отношении напрестольные афонские кресты Севастьяновского собрания делятся на две группы — в одних из них, по-видимому, древнейшей редакции, помещены одинаковой с оправою работы, по два дракона, в других по два змееобразных орнамента; ясно, что в крестах последней редакции первоначальная идея символа утрачена, затерявшись в фантазиях орнаментики. Символ дракона под крестом, как увидим тотчас, заслуживает особого внимания, и потому рассмотрим ригунок его в подробности. Возникая обыкновенно хвостами вверху стояна, два дракона, тут же отклонясь в обе стороны, изгибаются в два полукружия, в шее и в хвосте, и едва головою достигают уровня нижней оконечности креста: это положение их естественно соответствует значению символа. В других крестах драконы эти, возникая там же и составляя эту же кривую линию, изгибом шеи подпирают боковые концы креста; наконец, еще большее удаление от первоначального значения символа обнаруживают те драконы, которые, подобно последним, подпирая шеями средние концы креста, возникают даже из средины нижнего конца; но последние даже по стилю украшений составляют переход от крестов с драконами к крестам с змееобразными орнаментами, и потому, оставя их в стороне, займемся преимущественно драконами под низом креста. Изгибаясь змеей, они покрыты чешуей и снабжены, с одной стороны, двумя небольшими ножками, с другой — крыльями; на их шее, обращенной от креста, возвышается по терему, среди которых стоят резные по дереву в положении предстоящих распятию, с одной стороны, Богоматерь, с другой — Иоанн Богослов.
Древнехристианская символика довольно проста для того, чтобы не понять, что в виде дракона представлен здесь ветхозаветный змии, новозаветный дьявол, побежденный крестом. Изображение креста, как символа спасения и победы, с змием внизу, весьма естественно составляло одну из первых задач христианского искусства. Припомним для примера небольшой резной камень первых веков христианства, в коем нижний конец монограммного креста обвит змием, обращенным, с одной стороны, главою, с другой — хвостом к двум стоящим по обе стороны креста голубям, которые, без сомнения, олицетворяют праотцев, искушаемых сатаной и спасаемых крестом, что объясняет римская надпись внизу креста, под чертой — salvus — спасение. Не забудем, наконец, и змия, попираемого хоругвью Константина Великого. Это первый, настоящий образец торжества креста над дьяволом и христианства над язычеством. На Афоне, как видно из этого, чрез полторы тысячи лет, сохранились и были свежи предания о первых простых символах христианства, и только в XVII веке они уступили влиянию затейливого романтизма. С этого времени дракон совершенно исчезает в подножии креста: его место занимает другой символ, который делается господствующим, необходимым символом на каждом кресте — это так называемая Адамова голова. Но мы решительно не понимаем значения головы Адамовой в подножии креста, несмотря на подписи, часто придающие это значение в подножии древних XVÏI века крестов лежащему черепу. И на все объяснения наших старообрядцев, заимствованные из апокрифической литературы, из древних Палей, в которых рассказывается известный сон Адама в раю, обагренного кровью Спасителя, не принимаем этого черепа за Адамову голову, а считаем его просто символом смерти, который, без сомнения, и имели в виду художники на первых памятниках этого рода. Крест — такой же символ спасения от смерти, как и от дьявола. Определение черепа под крестом Адамовой головой противно не только первоначальной идее символа спасения, но и всякому смыслу христианской археологии. В такой мере противоположные значения невозможно присваивать символу, который занимает на церковном памятнике место, принадлежавшее его ближайшему предшественнику; наконец, символ, переходя от одного понятия к другому и изменяя даже притом формы представления, на священных памятниках не может же дойти без всякого основания до совершенною изменения своего основного значения. Крест с Адамовой головой в подножии утратил бы всякое значение креста — как символа победы и символа спасения, и получил бы совершенно обратное значение. В самом деле, какое значение могла иметь голова спасенного Адама, попираемая крестом, символом спасения? Ясно, что позднейший символ смерти, заменив, под влиянием смягчения понятий, древнейший символ дьявола, под тем же влиянием получил и совершенно чуждое натуре своей толкование головы Адамовой. Все это осязательно ясно особенно в истории тельных, носимых на груди, образков, которые в древнейший символический период христианского искусства часто носят черты, указывающие на символ ветхозаветного змия, столь тщательно избегаемые в тельниках трех последних столетий.
Ознакомившись с характером напрестольных афонских крестов, резных по дереву и оправе, перейдем от них к современным им крестам благословящим той же работы. Понятно, что последние должны иметь с первыми много общего. Не имея нужды в поддоне, они удерживают стоян в виде рукояти; сканные украшения на них почти все те же, только в благословящих крестах они глаже, округленны, и фигуры дракона под крестом на них не видать. Чем же здесь он заменяется и как выражается идея торжества над смертью? В некоторых благословящих крестах Афона, современных вышеописанным, и также в резных по дереву, но только без оправы, с видимым преобладанием резьбы, по недостатку для оклада средств или с другой какой-либо целью художника, встречается резное украшение, которое поражает своим сходством с фигурой драконов. Внизу креста, от боковых стенок нижнего конца отделяются в обе стороны, в толщину боковой стенки и как бы сделанные из того же куска дерева два отрога, из которых каждый изгибается в две дуги; с боковых стенок снабжены они небольшими побегами или ответвлениями: возникая широким концом внизу, они по мере удаления вверх по изгибу слегка угоняются и оканчиваются узкою шейкою, подпирающею боковые концы креста, и разветвлением верхнего конца, напоминающим раскрытую пасть дракона», точно так же, как другими разветвлениями этого орнамента, представляют как бы крылья и ноги дракона. С лицевой и оборотной стороны этого драконообразного орнамента, по сторонам правильной кривой линии, в кружках, образующихся из ее разветвления, помещены поясные изображения святых. С первого взгляда покажется несколько странным появление изображений святых на украшении, заменившем собою дракона и ясно припоминающем этот старый символ; но неудобство это легко устраняется, если мы, с одной стороны, припомним, что и на шее дракона в напрестольных крестах помещались предстоящие, с другой, если узнаем, какие святые изображены по сторонам драконообразного орнамента святые, имеющие к этому символу самое близкое отношение, святые ветхозаветные, преимущественно пророки и праотцы; наконец, если мы сообразим, что драконообразный орнамент все-таки орнамент, а не прямой, первоначальный символ; идея дракона в нем уже сильно ослаблена орнаментикой, которая, в свою очередь, была вызвана, быть может, особым назначением крестов благословящих. Тогда как напрестольные кресты, стоя для мирян в недоступном месте, открыты были только их созерцанию, кресты благословящие были в постоянном их чествовании, лобызании. Драконообразный орнамент с святыми изображениями был на последних, конечно, приличнее своего первообраза. Существенная разница между двумя изображениями того же символа, кроме уже замеченного нами, состоит в том, что в изображении дракона преобладает характер животного царства, в изображении орнамента — растительного. Последним признаком драконообразный орнамент под благословящим крестом сближается с орнаментом разветвления нижнего конца креста в древнейших памятниках византийской архитектурной орнаментики. Драконообразный орнамент занимает средину между последним архитектурным орнаментом в кресте и драконов и служит весьма удобным переходом от одного к другому. На памятниках древневизантийского зодчества, особливо внутри церквей, на мраморных щитах алтарной преграды, четырехконечный, а иногда и шестиконечный крест изображается снизу разветвляющимся. Два отрога по обе стороны креста идут совершенно подобно отрогам драконообразного орнамента, по той же кривой линии: вся разница между теми и другими состоит в том, что в архитектурном орнаменте, на верхних концах двух полуколец, составляющих кривую линию, отделяющиеся побеги исполнены большей растительной силы, они вполне походят обыкновенно на листы аканта; кроме того, разветвление на две стороны креста образует здесь как бы его корень, от которого отделились две ветви; оно составляет, таким образом, прямое продолжение развития боковых стенок нижнего конца креста. Только немногие исключения составляют те кресты, в которых отроги идут не прямо от нижнего конца, а отдельно, от нижней его части.
Несмотря, однако ж, на это, различие между теми и другими крестами слишком существенно, для того чтобы мы предположили в изображениях их отрогов одну и ту же идею символа. Для нас в этом отроге важно уже и то, что те и другие украшения имеют между собой довольно значительное наружное сходство. Для нас важно, что кресты позднейшей эпохи при надобностях пользовались готовою формой глубокой древности, что на Афоне в XVII столетии еще жили предания в искусстве первых веков христианства.
Известно, что в русской археологической литературе, равно как и в геральдической, полумесяц под крестом, встречающийся постоянно на куполах церквей, объясняется обыкновенно и непосредственно символом торжества православия над магометанством. Самое распространенное в этом случае мнение гласит, что полумесяц под крестом помещен в России после монгольского периода; весьма немногие допускают, что он занимал то же место на древнейших памятниках византийского зодчества и что в самой России находился под крестом на церкви монголов, которые в свою очередь тогда еще не были мусульманами и потому не имели с полумесяцем ничего общего; последние придают этому символу более обширное значение, говорят, он должен означать торжество христианства над язычеством. Откуда же в самом деле попал этот священный магометанский символ под крест и что общего в этом сопоставлении символов различных верований? Уже прямо, выходя от основного значения священного в искусстве символа — как выражение идеи, не имеющей по техническим недостаткам искусства более яркого образа, или идеи, скрытой с какой-нибудь определенной, пожалуй, политической целью, — мы, разумеется, не имеем права отнести к полумесяцу ни того, ни иного значения. С одной стороны — он явился уже в слишком развитую эпоху христианского искусства, в которую уже не было никакой нужды в символе победы христианства над язычеством, с другой же стороны — в слишком раннюю, когда еще не мог заявить торжества христианства над магометанством. Первые века христианства, сколько нам известно, решительно не прибегали к этому символу под крестом; по крайней мере, мы не имеем никаких на то указаний в изданных памятниках. Между тем, из изучения христианских древностей мы вынесли твердое убеждение, что христианское искусство развивалось исключительно под влиянием гуммы данных этого периода, что все последующее развитие обусловливалось именно теми данными, которые были определены первыми четырьмя веками; другого рода вопрос, какие народы и каким образом приняли и усвоили себе эти данные. Мы даже не знаем, как на Востоке, в Афонских монастырях, в памятниках XVII столетия проявились с первых веков искусства христианского, как символ победы над древним змием ожил в образе дракона. Быть может, даже, что художники поступали бессознательно, следуя в этом случае законам развития: так, вероятно, афонские мастера, изображавшие дракона на кресте, быть может, даже вовсе не знали, что они решали задачу, заданную им еще в первые века христианства, что искусство следует общим законам развития и не отклоняется на этом пути в другую сторону, то оно непременно и должно развивать только заготовленные ему данные предшествующими веками.
Все сказанное нами относится преимущественно к искусству церковному, в котором символ вообще играет первую роль. Если при последовательном развитии такого искусства не может быть резких скачков вообще, то в изображениях символа они, тем менее, терпимы. Появление их вынуждается только необходимостью, и, раз усвоенные, они долго живут в подражаниях, пока доживет до своего термина сама идея, вызвавшая их на свет. С лишком полторы тысячи лет жил символ спасения, побеждающий змея. Кроме значения победы и спасения, крест видоизменен преданием внизу его других принадлежностей, — например, чрез прибавление полукружия под крестом. Явился якорь, символ надежды на спасение; чрез прибавление греческой буквы — символ вечности. Но, как видно, ни один из символов подножия креста не имеет ни малейшего отношения к полумесяцу и тем значениям, которые придают ему под крестом. Мы по необходимости еще раз останавливаем внимание на том же драконе, который находился под крестом с глубокой древности до XVII столетия, и посмотрим, не мог ли он служить источником, первообразом полумесяцу. Ясно, что вопрос этот должен быть решен со стороны значения символической стороны его изображения. Сходство понятий и формы того и другого символа слишком ясны для того, чтобы о них много не распространяться. Злой дух, язычество или магометанство — равно враждебны христианству, и победа над каждым из них прилична понятию креста, но преимущественно победа над первым; рога полумесяца также удобно выходят из рисунка двух змиеобразных драконов и драконообразиых орнаментов, но преимущественно последних.
Удерживая за полумесяцем под крестом общепринятое значение побежденного поганства, даем ему еще больший простор, когда допускаем последнее происхождение, и крест с полумесяцем остается победителем дьявола. Легко может быть, даже весьма достоверно, что на первых памятниках он имел это общее значение, что только в очень недавний период начали ограничивать понятие, суживая его в противность духу христианства, торжествующего общую победу над злом, а не над исламом. Другого происхождения полумесяца под крестом, при настоящих свойствах науки мы допустить не можем: потому что объяснение era происхождения непосредственно из вышеупомянутой формы разветвления нижнего конца в орнаментном кресте предположить трудно, еще труднее допустить непосредственное его перенесение из герба древней Византии. Такие выводы противоречат существу дела. Ветви аканта в орнаментном кресте имеют совершенно другое значение; и если бы полумесяц под крестом пришел в Россию из Византии с одним значением только герба города, то он не усвоился бы так в наших памятниках, наконец, помещение герба города несообразно со значением такого священного символа, как крест; едва ли с этой целью могли поместить его греки. Если греки передали нам под крестом полумесяц в период принятия Россиею христианства, то должен был иметь предполагаемое нами выше значение; в позднейший период подпавшие под турецкое иго греки не могли нам передать его; потому что — с значением победы над Магометом — к их положению относительно турок вовсе не приличествовал этот символ. С какой стороны ни взглянешь на этот вопрос о значении полумесяца, везде видно, что значение его — дракон, и что победа креста над магометанством есть чистейшая выдумка позднейших редакций.
В самом деле, еще в XVI столетии ничего не знают об этом в России. Как ни сбивчивы были часто понятия тогдашних писателей о современной им символике, они все-таки для нас дороги, потому что свидетельствуют о характере эпохи и ее воззрениях на памятники. Степень их верности возрастет по мере отношения этих лиц к памятникам и к современности. В России в XVI веке жил знаменитый Максим Грек, который по своей глубокой учености отзывался на все современные вопросы. Не могло укрыться от его проницательного взгляда и значение полумесяца под крестом. Объясняя его подобием, буквы греческого алфавита, он придает полумесяцу значение высоты и сближает это понятие с высотою Господней. Для нас очень важно одно только обстоятельство при этом объяснении: это то, что его заявляет грек Афонской обители. Нет сомнения, что он при своем объяснении имел в виду именно афонские благословляющие кресты, с драконообразным орнаментом, которые ближе всего подходят под форму греческой буквы. Но для точных археологических выводов весьма недостаточно одной учености, не достаточно одно, даже глубокое познание богословия; нужно быть специалистом — археологом. Не знаем, вывез ли с собой Максим Грек с Афона объяснение, слышал ли он от кого-нибудь там, было ли оно распространено в тамошних преданиях, или оно принадлежит изобретению его отвлеченной мудрости. Мы скорее допустим последнее и на этот раз не согласимся с ним, потому что этому объяснению противоречит, как мы уже видели, самый прямой археологический вывод. Странно допускать высоту внизу, при самых крайних отвлеченных натяжках диалектики и схоластики.
Заключая этим обозрение любопытных афонских крестов Севастьяновского собрания, мы припомним, что хотя они и навели нас на эти выводы, и навели преимущественно потому, что их здесь довольно для сравнительного изучения, но все-таки последнего слова в нашем предположении относительно происхождения полумесяца под крестом мы, по совести, сказать еще не можем, хотя и отвергаем непосредственно все старые по этому вопросу теории. Как ни много здесь собрано однообразных крестов, все-таки есть еще, без сомнения, они и в других местах; для окончательных выводов надо еще отыскать довольно образцов, которые бы показали нам постепенность в переходе рисунка этих символов.
Текст печатается по изданию: Сборник на 1866 год, изданным Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном Музее. M., 18GG. С. 157-162.
41